Kunst als discussiestuk. Over de zin en onzin van artistic research

Er is iets vreemds aan de hand met artistiek onderzoek. De snelheid waarmee het zich vooral eind jaren 2000 heeft verspreid in de kunstwereld en in academia zou een indicatie moeten zijn van een artistieke of wetenschappelijke doorbraak. Maar een Demoiselles d’Avignon, Zwart Vierkant of Brillo Box van het artistiek onderzoek bleef uit, laat staan een e=mc². Wel waren er eindeloze discussies over wat artistic research zou moeten zijn. Zelfmystificatie ligt op de loer: er wordt een soort status aparte bedongen die alleen maar grotere onduidelijkheid schept over wat het ‘onderzoek’ inhoudt, wat ‘goed’ artistiek onderzoek is, laat staan of de uitkomsten ook waar of onwaar kunnen zijn. Die vaagheid maakt het des te moeilijker om vast te stellen in hoeverre de opkomst van artistiek onderzoek de kunstwereld, de kunstpraktijk en het denken over kunst nu veranderd heeft. Laten we de vraag anders stellen: noem het onderzoek of niet, het gaat erom of en op welke manier de artistieke onderzoeksinfrastructuur bijdraagt aan nieuwe, intelligente, geïnformeerde kunst.

In 2012 en 2013 gebeurde iets opmerkelijks in kunstland. Het opmerkelijkste was misschien wel dat de kunstpers het eerder vanzelfsprekend dan opmerkelijk leek te vinden: de twee belangrijkste internationale kunstmanifestaties, dOCUMENTA (13) in Kassel en de Biënnale van Venetië, stonden beide in het teken van artistic research. Op zich was dat inderdaad niet opmerkelijk, omdat de term intussen al meer dan twintig jaar rondzingt: Kunstbeeld commenteerde droog dat tegenwoordig alles over artistiek onderzoek gaat. Maar op deze schaal, en in deze publieke context, dat was nieuw.

Over artistiek onderzoek was tot dan toe vooral gesproken intra muros. Er waren minstens zestig symposia met bijbehorende publicaties geweest over wat ‘artistiek onderzoek’ zou moeten zijn, meestal toegespitst op de status van het doctoraat in de kunsten. Maar de daadwerkelijke uitkomsten, voor zover daar sprake van was, waren vooral te zien geweest in academietheaters, projectruimtes en presentatie-instellingen, niet in musea en op festivals, en meestal meer als permanent work in progress dan als tentoonstellingsstuk.

Moeten we Kassel en Venetië zien als een keerpunt, het moment dat artistiek onderzoek eindelijk aan de oppervlakte kwam? Je kan de vraag ook anders formuleren: in hoeverre leidt artistiek onderzoek, bij alle onduidelijkheid over wat dat inhoudt, tot een nieuw soort kunst?

In hoeverre leidt artistiek onderzoek, bij alle onduidelijkheid over wat dat inhoudt, tot een nieuw soort kunst?

Kassel en Venetië doopten hun tentoonstelling om tot onderzoek op grofweg dezelfde manier: via een statement van de hoofdcurator, door het tonen van objecten die oorspronkelijk niet als kunstwerk bedoeld waren of niet primair om hun esthetische waarde waren uitgekozen, en via lezingen en workshops bij de deeltentoonstellingen. Het past allemaal perfect binnen de ‘educational turn in curating’ die Irit Rogoff in het nulnummer van e-flux al had omschreven: het presenteren van kunst als discussiestuk in plaats van als verzameling te bewonderen objecten. In Kassel was de uitwerking doelbewust fragmentarisch: een serie van catalogi en gerelateerde kunstenaarsboekjes, parallelle tentoonstellingen in Banff (Canada), Caïro en Kabul, reflecties op de plek van de tentoonstelling, en een residency van promovendi binnen het European Artistic Research Network. In Venetië was het de centrale tentoonstelling, The Encyclopedic Palace, die als ‘onderzoekstentoonstelling’ en als curatoriëel gesamtkunstwerk gepresenteerd werd. In de eerste zaal stond een vijftig jaar oude megalomane maquette opgesteld van een encyclopedisch paleis, vervaardigd door een zonderling die dat nooit als kunstobject bedoeld had. Een iconisch beeld voor de bonte verzameling catalogiseerders, occultisten, utopieën, vergeten figuren, kaleidoscopische filmers, striptekenaars en al dan niet perverse obsessievelingen die in deze tentoonstelling aan bod kwamen: van Karl Blossfeldt’s hypergedetailleerde foto’s van bloemen en planten als ‘Urformen der Kunst’en de Genesis-verstripping van Robert Crumb, tot de esoterische schema’s van Rudolf Steiner en Carl Gustav Jung. Curator Massimiliono Gioni noemde het een ‘anthropological approach to the study of images’; mij deed het denken aan de 2326 kilo boeken van mijn gek geworden vader die ik een jaar eerder had laten versnipperen. In Kassel was de overdaad aan ongesorteerde informatie nog groter. Het onderzoeksresultaat, hoe overweldigend ook, leek meer op een verzameling vrije associaties en reflecties op een thema dan op een nieuw paradigma of een vorm van ‘new knowledge’. Het is een probleem waar veel artistiek onderzoek aan lijdt: het verwart vrije associatie en reflectie met onderzoek doen.

In Kassel en Venetië waren ook twee kunstwerken te zien die niet nadrukkelijk als onderzoek werden gepresenteerd, maar wel blijk gaven van een hoge informatie-dichtheid en eigenzinnige artistieke benadering van documentair en historisch materiaal: The Refusal of Time van William Kentridge op dOCUMENTA (13), en The Enclave van Richard Mosse op de Biënnale, twee van de meest indrukwekkende kunstwerken van deze eeuw tot nu toe. William Kentridge maakte een installatie rond een infernale blaasbalg, waarbij op vijf schermen een schimmenfanfare, krijtlijnen, karikaturale laboratoria, wetenschappelijke diagrammen, houtskooltekeningen en found footage voorbij trekken. Richard Mosse doet verslag van de vergeten oorlog in Oost-Congo, maar dan gefilmd in schokkerige beelden met een speciale infraroodcamera, waardoor alle begroeiing psychedelisch paarsrozerood opgloeit, en dat, opnieuw, verdeeld over zes schermen en vergezeld door onheilspellende sound art.

Opmerkelijk feit: deze immens complexe werken werden in de context van een expositie over artistic research nietexpliciet gepresenteerd als producten van die artistic research.Het roept de vraag op: wat maakt het voor verschil of je iets artistiek onderzoek noemt? Mosse heeft daadwerkelijk veldwerk gedaan in Congo; Kentridge heeft zijn omgang met archiefmateriaal en het verleden uiteengezet in zes lezingen in Harvard, en voor zijn reflecties over synchroniciteit advies gehad van de vooraanstaande wetenschapshistoricus Peter Galison. Ze zijn daarmee uitmuntende voorbeelden van kunstenaars die gedreven door nieuwsgierigheid hun blikveld verruimen en nieuwe onderwerpen verkennen, om daaruit nieuw artistiek materiaal en een nieuwe manier van presenteren te destilleren. Maar ze zijn niet verbonden aan een artistiek doctoraatsprogramma, en als hun installaties waren gepresenteerd bij een seminarie over artistiek onderzoek, waren ze waarschijnlijk ‘te esthetisch’ bevonden.

Vormen van artistiek onderzoek

‘And maybe one day we will be quite accustomed to the fact that a solo exhibition in a museum of contemporary arts can’t be anything but the presentation of a … doctorate in the arts.’

Dit zei kunsttheoreticus Dieter Lesage op een symposium in Amsterdam in 2009. Op dat moment waren er al om en nabij de 3000 promovendi in de kunsten actief, vooral in het Verenigd Koninkrijk en Finland. In 1992 had de Further and Higher Education Act de Engelse kunstacademies formeel geïntegreerd in universiteiten en ze daarmee zowel een ‘onderzoekstaak’ toebedeeld, als een premie voor afgeleverde promoties beschikbaar gesteld. Na de Verklaring van Bologna in 1999 werd in heel Europa de ‘drie-fasen-structuur’ (Bachelor, Master, PhD) in het hoger onderwijs ingevoerd, en dus ook in het kunstonderwijs – met als aanvullende bepaling dat masters research-based moesten zijn. Het leidde in het decennium daarna tot een wildgroei aan graduate schools, beurzenprogramma’s en landelijke artistieke onderzoeksscholen. De institutionele inbedding is ondertussen een feit: ieder Europees land heeft een artistieke onderzoeksinfrastructuur, er zijn tijdschriften en platforms, en de European Research Council en de OECD hebben artistic research erkend als categorie. Onderzoek in de kunsten lijkt dus het onbedoelde neveneffect te zijn van onderwijshervormingen.

Het is een probleem waar veel artistiek onderzoek aan lijdt: het verwart vrije associatie en reflectie met onderzoek doen

Maar artistiek onderzoek zou nooit zo’n hoge vlucht genomen hebben als het alleen een bureaucratisch neveneffect was. Ook de financiële prikkel is geen afdoende verklaring, want hoewel de accreditatie inderdaad fungeert als een alternatief kanaal voor kunstsubsidie, betalen de meeste promovendi hun onderzoek zelf. Er zijn wel degelijk inhoudelijke gronden. Artistiek onderzoek draagt de belofte van iets nieuws, van een vorm van kunst die verdergaat op het pad dat conceptuele kunstenaars sinds de jaren 1960 zijn ingeslagen. Die benadering – kunst als idee – is gaandeweg dominant geworden aan kunstacademies, wat gepaard ging met een immense toename van het aandeel van theorie in de kunstopleiding. Artistiek onderzoek heeft geleid tot een verschuiving in de verhouding tussen de makers en de theoretici, kunsthistorici, theaterwetenschappers e.a. die hen bestuderen: het onderzoeksobject praat terug. Het is een verschuiving die je haast zou kunnen vergelijken met de ontwikkeling die zich sinds de dekolonisatie in de antropologie heeft voorgedaan.

Het is belangrijk om te beseffen dat het debat over onderzoek in de kunsten grotendeels vanuit de beeldende kunst gevoerd wordt en dat dit een zekere beeldvertekening met zich meebrengt. En dat terwijl meer dan de helft van de promoties niet plaatsvindt in fine art maar in muziek, alsook in het diffuse geheel van genres dat wordt aangeduid als mediakunst, digitale kunst, artscience, bio-art.

In de muziek heeft het invoeren van masters en PhD’s tot opmerkelijk minder controverse geleid. Componeren was altijd al een studieuze aangelegenheid, en werd dat in de twintigste eeuw door twaalftoonstechnieken, reeksen en toevalsmodulaties nog meer. Laboratoria voor elektronische muziek ontstonden kort na WOII. Lang voor er officieel sprake was van artistiek onderzoek, opende in Parijs het instituut voor akoestisch-muzikaal onderzoek, het IRCAM. Een substantieel deel van het onderzoek in de muziek gaat nog steeds over compositietechnieken en muziektechnologische toepassingen. Een van de pioniers van de computergestuurde kunst, zei daarover teleurgesteld: ‘Toen het IRCAM werd opgericht hoopten we dat er een nieuw soort muziek uit zou komen. En wat we kregen waren nieuwe geluidseffecten.’

Een geval apart is het onderzoeksprogramma docARTES, dat wordt gecoördineerd vanuit het Orpheus Instituut in Gent en waaraan zo’n veertig promovendi uit verschillende landen verbonden zijn, van wie de helft componisten en de helft uitvoerende musici. Een deel daarvan doet musicologisch onderzoek en past dat toe in de eigen componeer- of uitvoeringspraktijk. Zo voerde pianist Luk Vaes de geschiedenis van prepared piano techniques terug tot de 17^e eeuw, om dat blootgelegde repertoire vervolgens ook zelf uit te voeren. Andere onderzoekers-kunstenaars ontwikkelen vanuit hun onderzoek nieuw repertoire. Nieuw hierbij is dat uitvoerders niet meer alleen een uitvoerende rol spelen, maar een actieve rol opnemen in de totstandkoming en de analyse.

Mediakunst, artscience en aanverwanten vormen dan weer een wereld op zich, met een eigen circuit van festivals – Sonic Acts, Ars Electronica – en instituten als MIT Labs in Boston en het Zentrum für Kunst und Medien in Karlsruhe. Tegelijk heeft het ook een plek aan reguliere kunstacademies en in galeries en musea. Toch is er een verschil in benadering en esthetiek als je het vergelijkt met de conceptuele beeldende kunst: mediakunst en artscience rekt eerder de esthetische ervaring op dan dat ze afscheid neemt van esthetiek, en waar ze doelbewust niet ‘mooi’ is, is ze wel vaak spectaculair, met noise en visuele effecten, of met lichtgevende konijnen en bionische armen. ‘Onderzoek’ heeft hier een andere, meer conventionele connotatie: het gaat vooral om artistiek-technologische toepassingen. Dergelijke hoogtechnologische kunst bestond natuurlijk al voordat de term ‘artistiek onderzoek’ rondging en heeft zich grotendeels onafhankelijk van het _artistic research-_debat ontwikkeld, al is de mogelijkheid om in de kunsten te promoveren juist vanuit die hoek aangegrepen. Het Planetary Collegium aan de Universiteit van Plymouth, dat een vergelijkbare internationale sleutelpositie inneemt als het Orpheus Instituut voor de muziek, heeft ondertussen satelliet-instituten (‘nodes’) in vier landen.

Die verschillen in benadering resulteren ook in een ander eindproduct. In de muziek, en in mediakunst en artscience wordt doorgaans om een volwaardig academisch proefschrift gevraagd. In de beeldende kunst houdt het proefschrift vaker het midden tussen een catalogue raisonnée en een beeldessay. Tegelijk maakt de diffuse status van artistic research zo’n toelichting noodzakelijk: waarom het ‘onderzoek’ zou zijn spreekt immers niet vanzelf. Dat plaatst beeldende kunst-promovendi in een lastige spagaat: hoe verantwoord moet de verantwoording zijn? Een van de eerste Nederlandse kunstdoctoren schreef in het voorwoord van haar proefschrift dat het schrijven haar wel zwaar viel, want ze had nog nooit een langere tekst geschreven. Een voormalig coördinator noemde zelfs ‘twee derde van het resultaat beneden de maat’. Dat is geen kwestie van individueel falen; dat duidt op een systeemfout. Promovendus Jeremiah Day benoemt dan ook de olifant in de kamer in zijn bijdrage in Doing Research, een boekje met resultaten van een enquête onder onderzoekskunstenaars in het kader van dOCUMENTA (13):

‘At this point we have had much discussion but little demonstration, many good symposiums but few good exhibitions (…). In ten years either all these art PhDs will be a laughing stock, or there will be some works of demonstrable and self-evident substance. Perhaps that would be a better starting point for a discussion.’

Kunstenaars als kritische intellectuelen

Eind 2013 brandde in de Nederlandse kunstpers een bescheiden controverse los nadat de tentoonstelling van de Prix de Rome – de meest prestigieuze nationale prijs voor beeldende kunst – in verscheidene recensies 1 of 2 sterren had gekregen en ‘onbegrijpelijk’ was genoemd. Het betrof hier o.a. een verzameling blauwe doeken die liet zien dat het blauw van de Europese vlag in elk land anders was, en een installatie van de latere winnares Falke Pisano, waarin het grondplan van een gevangenis werd verbonden aan zes historische keerpunten in de perceptie van het lichaam. Falke Pisano omschreef haar genomineerde werk ondubbelzinnig als een ‘onderzoek’ naar het lichaam in crisis; maar in de controverse over de al dan niet vermeende ontoegankelijkheid van hedendaagse kunst viel de term ‘artistiek onderzoek’ niet eenmaal. Het leek me dat de critici het verkeerde verwijt maakten. De blauwe doeken spraken voor zich, de boodschap was voor de hand liggend. En er was niet zoveel onbegrijpelijk aan de door Pisano aangewezen keerpunten. Het probleem was meer dat de onderbouwing ontbrak: ze leken volkomen uit de lucht gegrepen.

Zo’n associatieve benadering is legitiem, zolang je het niet verwart met geschiedschrijving. Iets gelijkaardigs zegt William Kentridge als hij in Six Drawing Lessons wijst op de ‘kakofonie’ van zowel de ervaring als van de geschiedenis. Verbanden, herinneringen en gebeurtenissen waaieren alle kanten op, en daar probeert hij met zijn animaties en collages recht aan te doen, met als wervelend hoogtepunt The Refusal of Time. Falke Pisano daarentegen gaat de mist in wanneer ze haar jaartallen aan de muur pint als (quasi-)historische feiten. Dat kan een spel met feit en fictie zijn, maar dan nog is het pseudowetenschap.

Artistiek onderzoek draagt de belofte van iets nieuws, van een vorm van kunst die verdergaat op het pad dat conceptuele kunstenaars sinds de jaren 1960 zijn ingeslagen

Het probleem dat hier optreedt is algemener dan een kwestie van historische onderbouwing. Het is symptomatisch voor het opgerekte kunstbegrip waar artistic research van uitgaat. Het vermengen van kunst en werkelijkheid brengt mee dat je als kunstenaar verantwoording moet afleggen voor wat je doet en zegt zodra dat reële implicaties heeft. Door beroep te doen op een status aparte als kunstenaar plaats je jezelf echter buiten de kritiek: doet er niet toe of het klopt, het is kunst. Tot op zekere hoogte is het een onoplosbaar probleem, dat ook voor een productieve spanning zorgt en waar je als kunstenaar meer of minder integer mee om kunt gaan.

Yaël Bartana, Renzo Martens en Jonas Staal zijn drie kunstenaars die elk op een andere manier omgaan met die spagaat tussen werk en werkelijkheid, tussen registratie en artistieke interventie met een politieke inslag. Bartana maakt in het video-drieluik …and Europe will be stunned (2007–2011) gebruik van imponerende maar lugubere propoganda-esthetiek om de ‘Jewish Renaissance Movement’ te presenteren, die pleit voor de terugkeer van Joden naar Polen. Haar beeldtaal wemelt van de beladen associaties: Goebbels, Triumph des Willens, de begrafenis van Stalin, de moord op Rabin. Bartana bracht de werkelijkheid nog verder haar werk binnen door op de Biënnale van Berlijn daadwerkelijk een Jewish Renaissance Movement bijeen te brengen. Renzo Martens zet in de documentaire Episode III – Enjoy Poverty (2008) Congolezen aan om hun armoede als exportproduct in te zetten: er is niks waar het westen zoveel voor betaalt als voor hun ellende. Het lijkt een nare grap, maar Martens stelt er vooral een absurde realiteit mee aan de kaak, en problematiseert in één moeite door zijn eigen positie als geëngageerde kunstenaar. Het verst gaat Jonas Staal die in zijn New World Summits vertegenwoordigers van organisaties die als terroristisch worden aangemerkt, uitnodigt voor een alternatieve wereldtop, met vlaggen en al. Op die manier wil Staal een democratisch tekort opheffen door degenen die door het ‘kapitalistische democratisme’ worden uitgesloten een stem te geven.

Bartana, Martens en Staal zoeken eenzelfde spanning op tussen kunst en (politieke) realiteit, maar met verschillende doelstellingen. Bij Bartana resulteert het in video’s die je ondubbelzinnig als kunstwerken kunt opvatten: de ongemakkelijke schoonheid is juist wat …and Europe will be stunned zo overweldigend maakt. Martens beoefent een vorm van participerende journalistiek, waarin hij niet alleen zichzelf als kunstenaar maar ook zijn kijkers als kunstpubliek betrekt. Het is niet bedoeld om mooi te zijn, maar het is wel nog steeds iets wat je tentoon kunt stellen. Bij Staal is er geen sprake meer van een tentoon te stellen object. Zijn vorm van activisme is ambitieuzer: in de aankondiging van zijn New World Academy heeft hij het zelfs over ‘kunstenaars die voorop gaan naar een nieuwe wereld’.

In hoeverre is hier nu sprake van artistiek onderzoek? Alle drie maken ze werk dat discussie oproept en waar discussie een essentiëel deel van is, dat uitvoerig gedocumenteerd is maar nadrukkelijk niet louter beschrijvend of observerend. Bartana heeft de Rijksacademie – die zichzelf presenteert als research residency – gevolgd en noemt haar meest recente video deel van een onderzoeksproject; Martens is na het maken van Episode III een PhD aan KASK begonnen; Staal is promovendus in ‘propaganda’ aan PhDArts (Rijksuniversiteit Leiden). In die zin is het antwoord ja. Hun praktijk wordt immers deels mogelijk gemaakt door de bestaande onderzoeksstructuur. Maar hun werk zou niet wezenlijk anders zijn als je het niet zou zien als onderzoek: het wordt niet gepresenteerd als een alternatieve vorm van kennis. Eerder zijn ze ‘kritische intellectuelen’ dan ‘onderzoekers’.

Kunst als discussiestuk, kunstenaars als kritische intellectuelen en een vermenging van kunst en werkelijkheid. Het is een recept waar niks ‘onbegrijpelijks’ aan is, dat geen beroep hoeft te doen op een radicale alteriteit en bovendien aansluit bij ontwikkelingen die ook al aan de gang waren vóór er sprake was van artistiek onderzoek. Met het verschil dat de kunstenaar nu veel meer audiovisuele middelen ter beschikking staan, dat er een wereldwijd circuit van biënnales is dat zich bij uitstek leent om kunst als discussiestuk te presenteren, en dat het makerschap diffuus geworden is: ook tentoonstellingsmakers en uitvoerend kunstenaars werpen zich op als actoren. Het resultaat is dat er op een andere manier kunst gemaakt, kunst tentoongesteld en over kunst gesproken wordt dan voor de eeuwwisseling, en promoties in de kunsten hebben daaraan bijgedragen. Maar dat impliceert nog niet dat artistiek onderzoek heeft geleid tot nieuwe kunst; eerder dat de institutionele omwenteling heeft gewerkt als een katalysator.

Pijnlijk wordt het als de term ‘artistiek onderzoek’ wordt gebruikt als toverspreuk om een geprivilegieerd artistiek inzicht mee te claimen

Het debat over onderzoek in de kunsten is ondertussen geluwd. De onderzoeksinfrastructuur staat er en de literatuur is te omvangrijk geworden om in zijn geheel te lezen; nieuwe inzichten zijn niet meer te verwachten. De paradoxale uitkomst is dan ook dat artistiek onderzoek – misschien wel de grootste omwenteling in de kunstwereld van de afgelopen decennia – in essentie niet bestaat. Wat wel bestaat, en bestaansrecht heeft, zijn kunstenaars die zich in complexe en beladen materie verdiepen, die beelden en objecten hergebruiken, die nieuwe presentatievormen zoeken, die de artistieke mogelijkheden van nieuwe technieken uitproberen, en zo tegelijk de esthetische ervaring oprekken en van kunst meer maken dan een te bewonderen object. Maar pijnlijk wordt het als de term ‘artistiek onderzoek’ wordt gebruikt als toverspreuk om een geprivilegieerd artistiek inzicht mee te claimen, of om werk dat op zichzelf niet kan overtuigen mee op te sausen. Want uiteindelijk is niemand daar bij gebaat: de kunstenaars niet, het publiek niet, de wetenschap niet en de kritiek niet.

Floris Solleveld is filosoof/historicus en werkt aan de Radboud Universiteit Nijmegen aan een proefschrift over transformaties in de geesteswetenschappen omstreeks 1800. Dit artikel kwam tot stand met een culturele onderzoeksbeurs van rekto:verso.