Kleine oorlogen en grote stiltes

Het was onlangs weer feest tussen de Nederlandse podiumcritici, toen het gros van hen geen spaander heel liet van de regie van Oom Wanja bij Toneelgroep Amsterdam. 'Nog niet rijp voor de grote zaal', 'blijft slechts veelbelovend', 'krachteloze regie', 'saaaaaiii'. Zomaar een greep uit de recensies. Al die kritiek zorgde voor zoveel wrevel bij Loek Zonneveld van De groene Amsterdammer dat hij zijn collega's loeihard van repliek diende. Onderwerp van zijn reactie was de jonge regisseur zelf. 'Telkenmale zijn de critici weer in hem teleurgesteld, maar dat verhindert hen niet hem veelbelovend te vinden.' Zelfs de eigenlijke suggestie dat jonge regisseurs nog niet aan de grote zaal toe zouden zijn, verwierp Zonneveld met klem. 'Onzin! Jonge regisseurs kunnen alleen aantonen of ze wel of niet het werk in de grote toneelbakken aankunnen, als ze daartoe de kans krijgen.' Hij besloot zijn rede met een niet mis te verstaan advies: 'Pak uw makreel in uw dagblad en ga zelf kijken. Godverdomme!' Hans Oranje van Trouw sprong enthousiast mee op de kar, met de eenvoudige maar daarom niet minder pittige kop 'Oom Wanja ten onrechte neergesabeld'. Nederlandse critici die elkaar om de oren slaan, dat smaakt naar meer. Dat smaakt naar een interessant podiummaker. Zijn naam? Olivier Provily.

En ja, Provily (1970) is een naam die je niet licht vergeet. Hij was in 2001 nog niet klaar met zijn laatste lessen op de Amsterdamse toneelschool, of ze gaven hem voor zijn afstudeervoorstelling al meteen twee prestigieuze prijzen. Oorlogje werd bekroond met zowel de Ton Lutz prijs (een geldbedrag van het Fonds van de Podiumkunsten) als de Top Naeff aanmoedigingsprijs. Die laatste moest Provily dan wel delen met zijn klasgenoten Lotte van den Berg en Marcus Azzini, maar voor hemzelf ging het sprookje 'veelbelovend jong regisseur' gewoon door. Provily mocht bij de Toneelschuur de in Nederland nog onbekende Noorse toneelschrijver Jon Fosse introduceren, met diens Winter en Een zomerdag. Die regies bevielen hen daar in Haarlem zo goed, dat ze Provily ook de opening van de nieuwe Toneelschuur toevertrouwden, met God's opinion. Ondertussen had de nieuwe regisseur ook al producties gemaakt bij het Nationaal Toneel (Nederlandje) en bij Orkater (La voix humaine). En toen stond plots niemand minder dan Ivo Van Hove bij Provily op de stoep. Of hij voor Oom Wanja geen gastregie wou komen doen bij Toneelgroep Amsterdam, Nederlands grootste theatergezelschap? In een interview met de Volkskrant zei Ivo Van Hove daarover: 'Als blijkt dat iemand als Olivier Provily graag in de grote zaal werkt, dan moet je hem niet eerst nog vijf werkplaatsproducties laten maken. Dan moet je hem binnenhalen en koesteren en aan het werk zetten.' Hetzelfde moet ook Matthijs Rümke gedacht hebben. De opvolger van Johan Simons aan het roer van het Zuidelijk Toneel was ooit Provily's mentor in de Amsterdamse regieopleiding, en heeft hem nu aangeworven als een van zijn vaste regisseurs in Eindhoven. Momenteel toert Provily's eerste regie aldaar, Psychose 4:48, door Vlaanderen.

honderd jaar eenzaamheid

Maar terug naar Oom Wanja. Al meer dan honderd jaar wordt dat stuk van Anton Tsjechov opgevoerd in alle uithoeken van de wereld. De blijvende aantrekkingskracht ervan is door Jon Fosse ooit bondig als volgt verwoord: 'Op jezelf leven voorkomt problemen. Problemen ontstaan in menselijke verhoudingen.' En hij vervolgde over zichzelf: 'Om die gedachte uit te drukken, is theater ook voor mij de mooiste vorm. En dan het liefst op een muzikale manier.' Tsjechov had het zelf niet mooier kunnen zeggen. Net honderd jaar dood, blijft hij met Ibsen en Shakespeare een absolute hit in het repertoire. Zijn grote talent om de problemen tussen mensen haarscherp neer te schrijven, toont zich bij uitstek in Oom Wanja. Het stuk vangt aan als op het platteland van peis en vree, waar het eenzame titelpersonage zich uit de naad werkt voor het landgoed van zijn gestorven ouders, twee stedelingen hun intrek nemen. Het zijn Wanja's schoonbroer, de geslaagde professor Serebrjakov, en zijn nieuwe vrouw Jelena, die veel jonger én oogverblindend is. Dat geeft in de eerste scènes vooral veel dagelijks geneuzel: over de theepot die koud geworden is, over de patiënten van dokter Astrov, over herinneringen aan hoeveel beter het vroeger was … Vier bedrijven later eindigt het stuk met een pistoolschot in grote ruzies en heel wat onbeantwoorde liefdes.

Al meer dan een eeuw lang hebben allerhande regisseurs hun branie losgelaten op deze schrijnende toestanden. Zo was in de Nederlandse opvoeringgeschiedenis vooral de Russische regisseur Pjotr Sjarov van groot belang. Vanaf 1947 introduceerde hij in Nederland niet alleen een reeks nieuwe stukken naast de Tsjechov-klassiekers, maar pakte hij dat hele repertoire ook op een vernieuwende wijze aan. Zijn opvallend naturalistische ensceneringen droegen duidelijk de stempel van zijn leermeester Stanislavski, en naast zijn inlevende speelstijl werd vooral zijn toveren met stiltes geroemd. In Een theatergeschiedenis der Nederlanden staat het zo: 'Sjarovs sleutel tot Tsjechov was "weint aber lacht". Stemmingen vloeiden in elkaar over, de grenzen tussen de emoties vervaagden. Het effect van deze speelstijl was dat de voorstellingen nergens loodzwaar of sentimenteel werden, terwijl de onontkoombaarheid van het noodlot buitengewoon voelbaar werd gemaakt. (…) Tegenover klank en tekst plaatste Sjarov de stilte, waarin de tweede dialoog sprak.'

naturalisme in een groen jasje

Ruim vijftig jaar later bedient Olivier Provily zich van dezelfde technieken. Zijn acteurs vertolken gewone mensen, of in elk geval het tegendeel van karikaturen. Hun kostuums zijn op het alledaagse af, ze praten tegen elkaar alsof er helemaal geen vijfhonderd mensen zitten mee te luisteren. Ze houden zich low profile, in hun grappen én in hun melancholie. Zijn Wanja en Astrov bijvoorbeeld diep in de nacht licht beschonken, dan spelen Leon Voorberg en Barry Atsma dat net zo. Een beetje wankel in hun uitspraken, maar nergens overdreven. Hun dronkenschap zit in het gecommuniceerde gevoel van lichtzinnige tristesse, niet in voorspelbare gestes. Het is één sfeer, die toch voortdurend beweegt. Dat heet inleving. Ook de weinige decorstukken en spelobjecten op scène proberen een zo waarachtig mogelijk beeld te geven. Vooraan staat de samowaar voor de thee, stomend tussen Russische kopjes. Ondertussen breit de oude min een muts met échte bolletjes wol en nemen de anderen échte versnaperingen tot zich. Het doet vreemd aan. Hadden de jaren zestig niet het eind van het naturalistisch tijdperk ingeluid, en er een abstracte hedendaagsheid voor in de plaats gezet? Wat Provily doet, is beide stijlen tot een geheel smeden. Want achter de personages wordt de hele achterwand van de Amsterdamse Schouwburg ingenomen door een helgroen grasveld vol klaprozen en margrieten, een kwartslag gekanteld in al zijn kunstmatige bloemigheid. In dat podiumbrede vlak zit bovendien een grappige deur verstopt, waarachter zich dan weer een heel geloofwaardig drankkabinet verbergt. Oom Wanja is naturalisme met typisch Russische accenten, maar tegen een hedendaagse esthetiek van uitgepuurde abstractie.

Immens is het verschil met de Oom Wanja waarmee Luk Perceval vorig jaar in Antwerpen de zaal deed vollopen. In de Bourla was het toneelbeeld — op een hobbelige dansvloer na — helemaal leeg. Vic De Wachter en co gingen in plat Antwaarps volledig uit de bol, als losgeslagen oudjes in een rusthuis. Hun burleske speelstijl gaf daarbij lucht aan een hoop seksuele frustraties, die op het eind ook nog allemaal verzopen onder bakken water uit de toneeltoren. Dat is het verschil. Wat bij Perceval extreem expliciet gemaakt werd, wordt bij Provily opvallend impliciet gehouden. Terwijl de Vlaamse versie bouwde op een verregaande tekstbewerking, toont de Nederlandse zich hondstrouw aan Tsjechovs tekst, tot alle opgangen en afgangen toe. Provily probeert bijna oorspronkelijker te zijn dan het origineel. En wederom is dat vreemd. Jonge veelbelovende regisseurs horen zich te laten gelden, met eigenzinnige regieconcepten en extreme interpretaties. Jonge veelbelovende regisseurs dagen hun acteurs uit tot een unieke speelstijl en zetten zich systematisch af tegen de opvoeringgeschiedenis van het stuk dat ze willen brengen. Ze bestormen de hemel. Niet Olivier Provily. Waar ligt dan zijn waarde?

Wel, Provily gebruikt stilte. Hij bouwt er in Oom Wanja spanningen mee op die je onbewust op het puntje van je stoel doen gaan zitten. Zo is er die scène waarin Jelena bij dokter Astrov zijn saaie kaarten van de regio bekijkt. Jelena zwijgt, maar niet uit verveling. Er is een geladen sfeer, ze heeft voor die idealistische praatjesmaker tegenover haar een vreemde sympathie opgevat. Je ziet haar borst sneller op en neer gaan van opwinding. Je beseft dat haar morele grenzen haar lust tegenhouden, omdat ze in de eerste plaats bij Astrov kwam om informatie in te winnen voor haar hopeloos verliefde stiefdochter Sonja. In haar zwijgen, in haar ademhaling wordt zowat alles verteld. 'Verstilling', het is misschien wel het vaakst terugkomende woord in artikels over Provily.

hoor jij ook die stilte?

Onze perceptie van geluid verandert tegelijkertijd met de wereld waarin we leven. Zo klonkde wereld heel anders vóór de komst van de auto, de trein, de radio of de koelkast. Tegelijk is ook het begrip, of liever de ervaring van 'stilte' in de loop der tijden fel veranderd. Vandaag, in een maatschappij vol geluiden, valt verstilling des te meer op. Die verandering van cultuur en auditieve perceptie — mooi beschreven in The soundscape, our sonic environment van Murray-Sheaffer — is ook iets waar kunstenaars mee geconfronteerd worden. Filmmaker Federico Fellini bijvoorbeeld: 'We worden verstikt door woorden, beelden, geluiden die geen reden van bestaan hebben. Ze komen voort uit leegte en gaan op in leegte. Van een kunstenaar, zijn naam waardig, zouden we alleen mogen vragen: onderwijs je in stilte.' Het is een aanbeveling die door en door modern is. Het beeld kende in de beginjaren van film immers nog geen 'concurrentie' van geluid. En de stomme film verzette zich dan ook fel tegen de introductie ervan. Men was bang dat het loutere beeld aan kracht zou inboeten, en dat een deel van de bereikte beeldperfectie weer zou verdwijnen. Gelukkig is gebleken dat geluid juist extra lagen kan toevoegen aan de film. Zo is stilte zeldzaam geworden in cinema. Ze wordt zelfs vaak gesuggereerd door geluiden te laten horen die normaal niet te horen zijn, zoals een speld die op de grond valt.

Is stilte in film altijd iets technisch, dan is het in theater  veeleer het terrein van de acteur (en van het publiek). 'Elke acteur zwijgt op een andere manier, zoals hij ook spreekt op een andere manier.' De tegenstelling die Peter Van Kraaij hier aanhaalt, is die tussen stilte en geluid. Bij uitbreiding: die tussen stilte en muziek. Maar gaat het hier echt om een tegenstelling? Volgens Dick Raaijmakers in het theaterschrift De binnenkant van stilte 'is muziek in feite niets anders dan gecomponeerde stilte'. Dit impliceert dat een spel met muziek en geluid ontegenzeggelijk ook een spel met stilte is. Hierin is het van het grootste belang wáár je de stilte plaatst. Want één minuut stilte op scène voelt heel anders aan dan één minuut in het dagelijkse leven. Zoals het duister uitnodigt om nauwkeuriger te kijken, zo vraagt stilte de aandacht om nauwkeuriger te luisteren. Het gaat om een essentieel element in de ritmiek en de dynamiek van een voorstelling. Iemand als Jon Fosse maakt daar ook voortdurend gebruik van. Hij tovert ermee en schrijft zijn stukken als waren het partituren, met heel rigide regieaanwijzingen: zinnetje-zinnetje-stilte, zinnetje-zinnetje-pauze, zinnetje-zinnetje-aarzeling.

Olivier Provily heeft die partituren in zijn twee Fosse-ensceneringen trouw nagevolgd, en dat heeft hem veel geleerd over de dramaturgie van de stilte. Hij past ze nu toe op Oom Wanja. Hij speelt daarbij een subtiel spel met de dubbele functie ervan. Want de stilte kan illustreren, benadrukken wat er juist gezegd is. Of ze kan tonen wat er niet gezegd wordt, zoals in de scène tussen Jelena en Astrov. Zo zei Jon Fosse het ook ooit in een interview: 'Wat werkelijk belangrijk is, wordt niet gezegd'. Is wat wél gezegd wordt, dan onbelangrijk? Zo scherp kan je het niet stellen, maar wel dient de taal bij Tsjechov veeleer als een masker dan als een openbaring. Wanneer de naïeve Sonja op het einde van Oom Wanja als een mantra herhaalt dat 'we rust zullen vinden', laat ze allesbehalve haar werkelijke angsten of hoop zien. Ze verbergt er zich achter, terwijl haar daaropvolgende stilzwijgen onder uitdeinend scènelicht juist veel meer zegt. En zo zit de voorstelling vol van stille openingen in de geluidsstroom van de tekst.

In een theater waar er meer en meer muziekinstrumenten op scène verschijnen, en de grenzen tussen muziekconcerten en toneelstukken steeds vager worden, is dat bijna een subversieve daad. Dáár ligt de vernieuwende kracht van Provily. Hij waagt het om aan een maatschappij en een theater die verzinken in geluiden, opnieuw een rust terug te geven. Volgens de critici werkte het vertragend, soms zelfs ronduit saai. Ligt dat aan een onderscheid dat ze maken tussen goede en slechte stiltes? Nee, de kritiek op Provily heeft veeleer te maken met onze moderne ontwenning aan stilte, tegenover onze nog modernere gewenning aan combinaties van betoverende media. (Kijk gewoon al naar de laaiende recensies over de multimediale muziektheatervoorstelling Dédé le taxi, waarin stiltes juist heel schaars zijn en je moeiteloos meegesleurd wordt in een trein van tekst, video en muziek.) Waar de critici iets tegen hebben, is verstilling op zich. En nochtans is dat net het gat in de markt waar theater vandaag het verschil kan maken tegenover de hedendaagse film en de stedelijke drukte in het algemeen. Het gaat om 'onthaasting', om tijd maken. De tijd nemen om de details beter te bekijken.

de tijd van nu

Daarvandaan is het maar een kleine stap tot wat Olivier Provily vertelt over de tijd van vandaag. Zelf is hij daar in interviews nogal dubbelzinnig over. Ergens zegt hij: 'Het actuele is niet interessant. In theater kun je juist door tijdreizen, universeler bezig zijn.' En elders, gevraagd naar de mate waarin h_ij als theatermaker commentaar wil geven op de wereld die hem omringt: 'A_ls ik dat niet zou willen, als dat niet mee zou spelen in mijn werk, waarom doe ik het dan? Waarom wil ik dan überhaupt in het openbaar, in een grote zaal, theater maken? Ik denk na over de samenleving. Ik kijk om me heen en probeer me te realiseren wat er aan de hand is, wat mensen verlangen, wat er ontbreekt, of waar er teveel van is. In reactie daarop maak ik wat ik maak. Met Oom Wanja wil ik "en bak liefde" de zaal insturen. Het publiek kan dat wel gebruiken, denk ik.' Provily wil zijn gedachten delen over de samenleving waarin hij leeft, maar vindt het actuele niet interessant. Dat hoeft geen geen tegenstelling te zijn. Wat Provily irrelevant vindt aan de actualiteit, is haar vergankelijke verschil met bijvoorbeeld vorige week. Hij zoekt veeleer naar wat zich vandaag openbaart als het verlengde van vorige week, of van vorige eeuw. Hij keert zich af van het veranderlijke nu, en zoekt in dat nu het eeuwige. Net dat is ook stilte: een eeuwig nu, als een zich uitbreidende plas van universele emoties.

Dat maakt elke stiltedramaturgie meteen ook tot een experiment met tijd en ruimte. En de uitgewezen plek daarvoor, door zijn inherente driedimensionaliteit, is theater.

Wat dat betreft heeft Provily zich voor Oom Wanja laten inspireren door Schopenhauer. Die heeft, net als Tsjechov, nogal wat te vertellen over tijd en ruimte. Ofwel: wat te beginnen met het hier en nu? Provily zegt daarover: 'Het is heel moeilijk om in het hier en nu daadwerkelijk gelukkig te leven. Iedereen is altijd bezig met wat gebeurd is of komen gaat, verdriet of hoop. Schopenhauer laat zien hoeveel invloed verleden en toekomst hebben op de mens, maar het is een illusie. Alleen het heden is reëel. Het is echter de menselijke staat om zich door het verleden en de hoop op een betere toekomst te laten beïnvloeden.' In een ongeïnspireerde voorstelling wordt tijd stroop. In een pakkende theatervoorstelling telt alleen het nu. Niet het actuele, maar de ervaring van het moment. Vanuit dat nu-moment, bij uitstek in de stilte, bloeien dan zoals in Oom Wanja de eeuwige vragen op. Waartoe leef ik? Hoe zal het na mijn dood zijn? Hoe ga ik om met mijn familie zonder ze de kop in te slaan? Dáárin is Provily actueel, in zijn universele thema's: geweld, verlangen, onmacht, het lijden van de kleine mens. En dat alles op een vierkante centimeter. Met een karige taal roept hij kleine oorlogen van kleine mensen op, zoals de hardwerkende brave inborst Wanja die hunkert naar liefde en erkenning. Juist door die kleine mensen, met hun kleine verdrietjes en hun grote besef van nietigheid, uitvergroot op een scène te zetten, laat hij hun universele kleinheid aankomen bij het publiek. Ik moet denken aan dokter Astrov die in Oom Wanja zegt: 'De mensen die honderd jaar na ons zullen komen, zullen ons verachten om hoe stom en smakeloos wij hebben geleefd. Misschien vinden zij een manier om gelukkig te zijn.' Terwijl hij dit zegt, word je er met een klap mee geconfronteerd dat er al die tijd bar weinig veranderd is. Dat mensen mensen blijven, en dat waar mensen bijeenkomen, altijd problemen ontstaan.

Maar het meest prangend zijn nog die uitgerekte momenten tussen de aktes, wanneer tegen de schemerdonkere achterwand een Russisch zingende man op zachte pianomuziek voorbijglijdt. Dan komt Provily's bak liefde volop aan, hoewel 'een bakkie troost' wellicht een nog betere omschrijving is. De theatrale tijd wordt in die tussentijden helemaal gebroken: je wordt je weer bewust van de schouwburg om je heen, maar verzinkt tegelijk in een droomtoestand. Tussen theater en publiek, tussen stuk en realiteit. Want de zingende man hoort niet bij de personages, zo lijkt het wel. Hij richt zich niet direct tot het publiek, hij schuift voorbij. Hij verdwijnt en komt bij de volgende scènewissel weer terug. Als een perpetuum mobile van nu-momenten in de eeuwige stille tijd.

en hij regisseerde nog lang en gelukkig

Is Olivier Provily rijp voor de grote zaal? Als je dan toch een antwoord wil op deze onnozele vraag: jazeker. De grote zaal is nog meer ruimte en tijd. Daar kan Provily zijn verstilling en onthaasting tot een nog hoger vlak tillen. Daar kan hij zijn onderzoek naar de diverse speelstijlen die hij de afgelopen drie jaar aan het uitproberen geweest is, helemaal vervolmaken. Voor zo'n scherpere signatuur heeft hij alleen nog een vast ensemble nodig, hoewel zijn wisselende generaties acteurs op scène nu al net die schuivende tijdsdimensie geven die hij beoogt. En in elk geval verraden Provily's voorstellingen de hand van een regisseur die weet met welke verschillende penselen hij de scène moet inkleuren. Beelden maken die zich vastbijten in je herinnering, kan hij sowieso. Zo is er na de pauze in Oom Wanja dat ene levende schilderij waarin Barry Atsma als dokter Astrov midden in het verticale grasveld ligt uit te staren op de zaal, alsof we hem van bovenaf bekijken.

En nee, deze voorstelling is niet onontkoombaar en doet het theaterbestel evenmin op zijn grondvesten daveren. En ja, Provily blijft dicht tegen de tekst kleven. Maar in plaats van dat als iets negatiefs te ervaren, kan je het ook als een zoektocht zien naar de ware geest van een stuk. Provily gaat het gevecht aan met grote toneelschrijvers om zo zijn eigen visie verder uit te diepen. Neem zijn (beste) ensceneringen van Fosse. Zo karig, raadselachtig, en vol emotie als die zijn, tekent zich wel degelijk een eigenzinnig theatermaker af. Hij vindt zijn eigen stempel in de (on)noodzakelijkheid van gesproken taal en stiltes, en in universeel geweld op microniveau. Als ze dat over vijf jaar, als Provily al veertig is, nog steeds jong en veelbelovend noemen, weet ik één ding. Critici zijn gek.