Jan De Cock: 'Repromotion'

Door op Tue Oct 16 2007 16:34:06 GMT+0000

Na een opstapje in het Tate Modern (2005) en een voorsmaakje in het MoMA (Denkmal 11, 2008) bouwde Jan De Cock (°1976) in acht zalen van het Paleis voor Schone Kunsten (BOZAR) in zijn eigenste Brussel een reuzengrote installatie: Repromotion, met als ondertitel A Development Of The Artist Studio In Space (2009). Zaal na zaal lopen we door een woekering van constructies in vezelplaat, gestoffeerd met foto's en beeldhouwwerken.

Bij de ingang ligt een boekje met een interview van Jan De Cock door Yves Aupetitallot 'om de bezoeker op weg te zetten'. In die tekst lezen we dat Jan de Cock ons een nieuwe categorie 'sculpturen' brengt. Ook de kunstenaar zelf ziet zich als een nieuw hoogtepunt in de lijn Rodin, Bourdelle, Brancusi, Boccioni en Judd. Die pretentie meent hij waar te maken door tal van allusies op de moderne beeldhouwkunst. De opgestapelde vezelplaten kubussen gescheiden door plankjes verwijzen naar de eindeloze kolommen van Brancusi. In de inleidende tekst trekt de kunstenaar openlijk een parallel tussen zijn Development of the Artist Studio in Space in het Paleis voor Schone Kunsten en de reproductie van het atelier van Brancusi in Beaubourg. Het 'development' uit de ondertitel lijkt een soort amplificatie te zijn: een uitvergroting van het atelier tot de proporties van een parcours van acht zalen — waarbij we onvermijdelijk denken aan de eerste Merzbau van Kurt Schwitters, die een beeld liet uitgroeien tot een driedimensionale constructie in steeds meer ruimtes van zijn woning. Maar in de inleidende tekst lezen we ook dat Jan de Cock zich grondig heeft verdiept in 'het vraagstuk van de representatie van beweging in de moderne beeldhouwkunst'. Ontplooiing in de ruimte én als weergave van de beweging: beide concepten worden door Jan De Cock verenigd in het concept van de verplaatsing van de werken van het atelier naar het museum met de bijbehorende ontplooiing van de ruimte enerzijds, en anderzijds het markeren van het tijdelijk verloop van deze verplaatsing/ontplooiing door tekstblokjes die aangeven wanneer de bijbehorende installaties werden gemaakt. Volgens Jan De Cock wordt de ruimte tussen deze markeringen daardoor omgezet in tijd: 'De ruimte tussen al die punten brengt tijdelijkheid met zich.'

Al deze verwijzingen naar de geschiedenis van de moderne beeldhouwkunst tonen alleen maar des te sterker aan dat er in de hele tentoonstelling wel tal van driedimensionale objecten te zien zijn, maar geen beelden. Want om meer dan een driedimensionaal object te zijn — (toegepaste of schone) design — moet een object mimetisch zijn. Brancusi voerde de abstractie zover door dat er uiteindelijk alleen maar geometrische vormen overbleven. Voorbereiding daartoe was het beeldhouwen van sokkels. De Cock sluit hierbij aan: in de inleidende tekst lezen we dat sommige van zijn sculpturen fungeren als 'sokkels' voor andere sculpturen of als tentoonstellingswanden voor foto's. Wat dat betreft heeft de tentoonstelling meer van doen met Kurt Schwitters' Merzbau, Van Doesburgs Aubette of Donald Judds Marfa, dan met het Musée Rodin of het atelier van Brancusi.

Nog sterker wordt de afwezigheid van sculpturen in de verf gezet door de aanwezigheid van de drie reuzengrote Hercules van Pierre Bourdelle die hun boog richten op de vogels in het meer van Stymphalis. In de installatie van Jan De Cock fungeren ze als richtingaanwijzers: 'De boogschutters van Bourdelle geven de zin, de leesrichting van de ruimte aan die de bezoeker dient af te leggen van punt A naar punt B.' Versterking dus van het effect dat de tekstblokjes hadden moeten sorteren. In werkelijkheid doen de beelden eerder het tegenovergestelde: de enorme kracht, spanning en dynamiek ervan staan in schril contrast met de totale afwezigheid van beweging in de blokkendozen die staan opgestapeld over het hele acht zalen lange parcours. De nadrukkelijke aanwezigheid van echte beelden, samen met de talloze referenties naar beeldhouwkunst en de nadruk waarmee de driedimensionale constructies 'sculpturen' worden genoemd, trachten volgens mij vooral een andere boodschap te verkondigen: wie dacht hier in het atelier van een schrijnwerker te zijn terechtgekomen, wordt er met klem aan herinnerd dat hij zich wel degelijk in het atelier van een beeldhouwer bevindt. Wat dat betreft situeert De Cock zich in een lange reeks van figuren die zich met de aureool van de kunst willen tooien: verwijzen we slechts naar Spencer Tunick die zijn opeenstapelingen van naakte mensenlichamen tot kunst wil verklaren door ze 'lichaamssculpturen' te noemen.

SCHILDERKUNST? FOTOGRAFIE OF FILM?

Met nog meer gemak dan op het terrein van de beeldhouwkunst beweegt Jan De Cock zich op het terrein van de schilderkunst. Ook hier begint het met referenties: echo's van het zwarte lijnenraster van Mondriaan, of de diagonalen van El Lissitzky of Van Doesburg. Maar het blijft ditmaal niet bij referenties: Jan De Cock gaat ook over tot 'echte schilderkunstige ingrepen' — hij bedoelt daarmee de stroken gele verf op de wand van de sculptuur die voortloopt over het Horta-parket van de tentoonstellingszaal.

Het is veelzeggend dat de kleuren in deze 'schilderkunst' niet meer zijn dan een code. Het geel van de strepen is 'een kodakkleur, die in de sculptuur een fotografische laag introduceert'. Het groen 'weerspiegelt de idee van de natuur die niet te reproduceren valt'. Het wit 'roept het museum op als universele ruimte voor representatie en ook het witte filmdoek waarop verhalen worden geprojecteerd'.

Naast beelden werden ook foto's geïntegreerd in Repromotion. Daar zijn om te beginnen foto's van het Eastman Kodak Museum in Rochester, van ruïnes in Kosovo, van flatgebouwen in Pristina, en van roze flamingo's in de Everglades. Het is de taak van de toeschouwer — 'der mal denken muss' — om de verbanden te ontdekken tussen al deze beelden in wat toch weer een 'Denkmal' blijkt te zijn. Dat wil niet altijd meevallen. Wat te denken over de flamingo's die zo nadrukkelijk in de derde zaal zijn aangebracht? Eliane Van Den Ende weet dat het 'een knipoog is naar beeldenstormer Marcel Broodthaers die in 1974 met een kameel naar het PvSK trok en zo het cultuurestablishment onderuit wou halen'. Jan De Cock had het nochtans anders bedoeld. Volgens hem 'spelen hier vele betekenislagen. In het licht van mijn vele verwijzingen naar Muybridge en de representatie van een dier in beweging, krijgt hun aanwezigheid iets van een parodie'. En: 'De uiterst compacte vorm van de groep contrasteert met de onbegrensdheid van de gebouwen in Kosovo.' Dat was mij ontgaan; daarom laat ik het maar aan de lezer over om zelf zijn verklaring te vinden. Hoe dan ook, het is duidelijk dat de enige kunstwerken in deze hele installatie niet zomaar in het geheel zijn opgenomen: ze fungeren als betekenaars in een meer omvattend discours. Fotografie wordt hier gedegradeerd, zij het ditmaal niet tot design, maar tot betekenaar in dienst van een meer omvattend discours, zoals ook de beelden van Bourdelle tot richtingaanwijzers werden gereduceerd.

Vervolgens zijn er ook foto's waarin opnames uit verschillende perspectieven worden verenigd. De tijdsdimensie wordt daardoor ook in het stilstaande beeld geïntroduceerd. Fotografie gedacht in termen van film — naast Muybridge en Boccioni wordt nu ook Godard als referentie opgevoerd. Dat neemt niet weg dat de foto's, zowel zelfstandig als in hun onderlinge relatie, even ondynamisch zijn als de 'sculpturen': het volstaat uiteraard niet om meerdere momenten van een proces te combineren om de indruk van beweging te scheppen. Net zoals in de driedimensionale constructies is ook in de foto's de beweging dus slechts als concept aanwezig, niet als visueel waarneembaar fenomeen.

BOEKDESIGN?

Een derde reeks foto's bestaat uit foto's van 'sculpturen' die in zijn atelier staan. Slechts een deel van de 'sculpturen' werd in het museum afgewerkt. Andere constructies zijn alleen via foto's ervan aanwezig. Er is dus ook de beweging van atelier naar tentoonstellingszalen. En die beweging valt samen met reproductie: een mogelijke interpretatie van de titel Repromotion. Hetzelfde procedé werd toegepast in Denkmal <st1:metricconverter productid="11 in">11 in</st1:metricconverter> het MoMA, maar dan met kunstwerken van andere kunstenaars. Diezelfde reproductie/verplaatsing zal ook de tentoonstelling Repromotion als geheel ondergaan. Ze is immers bedoeld als de eerste fase in een meer omvattend proces. Van de gehele tentoonstelling zullen foto's worden gemaakt, die dan als tweede fase in 2010 zullen worden tentoongesteld in het Magasin in Grenoble. En ongetwijfeld moeten we de neerslag van dit geheel in een boek — een gebruikelijke werkwijze bij Jan De Cock — begrijpen als een derde fase in het proces: het boek als 'monument' of 'graftombe' van de sculptuur. Foto's in een boek dus als de ultieme synthese tussen 'reproductie' en 'motion': het gehele proces wordt gereproduceerd en het proceskarakter wordt bewaard doordat men in het boek moet bladeren: het boek als superfilm waarvan alle afzonderlijke beelden blijven bestaan.

ARCHITECTUUR?

De installaties van Jan De Cock zijn altijd nauw verweven met de plaats waar ze worden opgesteld. Op het eerste gezicht lijkt het alsof hier een vijfde kunst in het parcours van de permanente metamorfose der kunsten wordt opgenomen. Al in 2004 transformeerde de kunstenaar het toenmalige restaurant in het PvSK tot een kunstwerk Denkmal 23 Deel II. Maar het gaat hier om meer dan een nieuwe vorm van 'reproductie' van de ene kunsttak in de andere. Het Paleis voor Schone Kunsten van Victor Horta is volgens Jan De Cock het 'symptoom voor de mislukking van de modernistische utopie en tegelijk een van de ruïnes ervan'. Musea moeten volgens Jan De Cock worden bevrijd uit de rol van slechts wanden te leveren met schilderijen als decoratie — een traditie waarmee het Bauhaus wilde breken door het ideaal van de integratie van de kunsten in de architectuur (met de bijbehorende 'verdesigning' ervan). Het lijkt wel alsof de installaties van Jan De Cock door de reproductie/metamorfose van alle kunsttakken aansluiten bij deze gedachte en zo de modernistische utopie weer doen oprijzen uit de as van één van haar ruïnes.

Ware het niet dat hier andere boventonen meeklinken. Het concept van de metamorfose/reproductie verglijdt hier immers ongemerkt naar het 'in vraag stellen' van het museum. In 1968 bezette Marcel Broodthaers ditzelfde Paleis voor Schone Kunsten om vervolgens in zijn eigen huis het Musée d'Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXème Siècle op te richten. Daarmee voltrok hij een beweging tegengesteld aan die van Jan De Cock: een implosie van Paleis naar privéwoning, veeleer dan een amplificatie van atelier tot museum.

BEELD OF REBUS?

De link naar Broodthaers maakt hoe dan ook duidelijk dat dit werk in de eerste plaats conceptueel is — al mag Jan De Cock zoals op de persconferentie bij de opening van de tentoonstelling nog duizendmaal beweren dat het hier niet gaat om 'een tentoonstelling van ideeën, maar om zuivere beeldhouwkunst'. Al sinds zijn Denkmäler wil Jan De Cock ons aan het denken zetten. In het Duits betekent 'Denkmal' — naast monument — ook 'denk eens na' en in het Nederlands wijst het erop dat Jan De Cock ons een mal voor het denken wil leveren. Al wil hij met Repromotion naar verluidt breken met zijn reeks van Denkmäler, mij valt eerder de continuïteit op dan de breuk. Meer dan ooit wil hij 'zijn volk leren kijken' — 'onze hersenpannen oplichten voor nieuwe dingen'.

De vraag is wat dat volk van Jan De Cock dan eigenlijk moet leren zien — of denken. We hebben hier niet te maken met ondubbelzinnige, door iedereen begrepen taal, maar met objecten die door Jan De Cock tot teken worden verklaard en bovendien een betekenis hebben die heel specifiek is voor hem alleen: pure idiosyncrasie. Geen wonder dat we de meest uiteenlopende interpretaties lezen, en dat anderen vinden dat de tentoonstelling 'zich slechts traag geeft'. Veel bewonderaars van Jan De Cock vinden het overigens niet zo problematisch dat ze er niet veel van begrijpen. Ilse Jansoone merkt laconiek op: 'Knappe prestatie om mensen zo sterk met vragen achter te laten in een tijd waar alles voorgekauwd en in hapklare brokken wordt gepresenteerd.' En ook Eliane Van Den Ende laat zich niet kennen: 'Zoals het bij poker gaat, heb je het raden naar de kaarten van de tegenspeler. Maar dat maakt het nét zo spannend.' Wellicht is dat waarom Jan De Cock — geheel in tegenstelling tot de modernistische slogan 'less is more' — zo'n overvloed aan middelen inzet om zijn boodschap te brengen. De maximalistische overkill van allusies en referenties en echo's zorgt ervoor dat hij zijn 'encyclopedische kennis' van de moderne kunst kan tentoonspreiden, terwijl de toeschouwers zich omgekeerd tot de ingewijden kunnen rekenen als ze van al die referenties en allusies en echo's de diepere betekenis ontdekt menen te hebben. En dan komt een onuitputtelijke en polyinterpretabele rebus goed van pas.

JAN DE COCK!

De inmiddels tot standaardprocedure uitgegroeide werkwijze van Jan De Cock — constructies met vezelplaten volgestouwd met referenties — functioneert naar analogie van de werkwijze van Daniel Buren die als een signatuur interventies op diverse plaatsen achterlaat. Jan De Cock stelt echter steeds zwaarder geschut op. Deze megalomanie heeft haar — zij het eerder 'postmoderne' — voorgeschiedenis. Al sinds de Amerikaanse action painting is formaat een belangrijk marketingargument geworden. Groot betekent belangrijk, en, net zoals bij grote reclameborden, kun je er niet naast kijken. Zodra de grote formaten gemeengoed waren geworden, moest een volgende fase in de wedloop worden ingeluid: weldra begon men hele zalen te monopoliseren, en recentelijk is men met niet minder tevreden dan met de bezetting van een heel museum. Wie een heel museum mag vullen, moet wel een zeer groot kunstenaar zijn — of een enorm belangrijke boodschap te vertellen hebben.

Niet alleen de omvang van De Cocks labyrint van referenties, ook de inhoud ervan spreekt boekdelen. Gezien de kwaliteit van zijn beeldhouwwerken, is het maar al te begrijpelijk dat het atelier van Brancusi na zijn dood werd gereproduceerd om als museum te kunnen fungeren. Minder begrijpelijk is het waarom het atelier van een jonge kunstenaar nog bij leven moet uitvergroot in een prestigieus museum, en al helemaal onbegrijpelijk is het waarom de toeschouwer het verloop van deze ontplooiing moet overdoen?

Als Jan De Cock zijn logo aanbrengt op de architectuur van Casa del Fascio van Giuseppe Terragini in Como, wil hij 'zijn volk' dan 'leren kijken' of 'doen nadenken' over de architectuur van een groot modernistisch architect, of gebruikt hij de beroemde architectuur als sokkel om er via zijn logo zichzelf — als bekroning — op tentoon te stellen? Alles wijst erop dat al die referenties naar kunstenaars van vroeger in werkelijkheid alleen maar bedoeld zijn als boemerangs, die uiteindelijk allemaal richting Jan De Cock moeten wijzen, naar de man die al die illustere voorlopers alleen maar overtreft en samenvat in een duizelingwekkende synthese. Daarbij gaat de aandacht niet zozeer uit naar het werk, dan wel naar het genie uit wiens brein dit superconstruct is ontsproten. We kunnen Jan Antonissen alleen maar bijtreden als hij schrijft: 'De torenhoge constructies in vezelplaat verdwijnen in het niets bij de elektrische présence van de artiest: hij vult de ruimte.' De kunstenaar als het ultieme kunstwerk, zeg maar. Misschien was het 'modernistischer' — minimalistischer — geweest als de meester meteen zichzelf had tentoongesteld zoals Ben Vautier of Gilbert en George. Maar, afgezien van het feit dat deze voorstelling al tot in den treure is herhaald — ja, zelfs haar 'academische' fase is ingetreden bij Jan Fabre die er maar niet mee kan ophouden zichzelf in brons af te gieten of als wassen beeld tentoon te stellen — is de truc van de acht zalen vol met referenties op zijn manier veel efficiënter: je kunt met je eigen présence ook nog de hefbomen doen verbleken die je in de hoogte hebben getild, terwijl ze je tegelijkertijd voorzien van een gewichtige entourage.

DE NIEUWE CULTUS

Met Rodin, Bourdelle en Boccioni heeft hij niets vandoen, evenmin met Godard. Hij hoort meer thuis bij de Brancusi, die de beeldhouwkunst in design liet opgaan, en bij Donald Judd, die van meet af aan al designer was. Maar ook in deze lijn zijn de gelijkenissen alleen maar oppervlakkig en naast de kwestie, niet meer dan een alibi. Maar waar Jan De Cock volledig op zijn plaats is, is in de lijn Duchamp/Dali/Warhol: de lijn van degenen die de kunst ontdekten om de cultus van het kunstwerk te vervangen door de cultus van de als 'kunstenaar' vermomde nieuwe goden.

Pas nadat we de man op de juiste sokkel hebben geplaatst, begrijpen we waaraan hij zijn succes heeft te danken. Een minderheid komt er openlijk voor uit dat we hier te maken hebben met een keizer zonder kleren, terwijl een meerderheid zich gedeisd houdt uit angst om achter te blijven op de man die zijn tijd ver vooruit is. Maar waar allen het roerend over eens zijn is dat er van Jan De Cock, net als van Dali en Warhol, een onmiskenbare magie uitgaat: hij is jong, dynamisch, zelfverzekerd, en voor alles: performant!

Geen wonder dat zoveel ondernemers naar hem opkijken en hem gretig sponsoren. Wat moeten zij hem benijden! Zelfs van de meest succesvolle ondernemer worden in de eerste plaats de producten wereldberoemd, terwijl zijzelf slechts af en toe in de schijnwerpers mogen staan. Jan De Cock slaagt er echter niet alleen in om al zijn referenties, maar ook al zijn constructies naar zichzelf te laten verwijzen: in de pers verschijnen meer foto's van hem dan van zijn werk. Bovendien slaagt hij erin het ideale product te maken: het product dat alleen maar merk is. Bij een Andy Warhol — en een Jan De Cock — worden de verhoudingen omgekeerd: hun producten zijn niet meer dan relikwieën die hun waarde ontlenen aan de cultfiguren aan wie ze hun bestaan te danken hebben — niet de werken maken de man, de man maakt de werken. De roem van figuren als Andy Warhol en Jan De Cock is dus 'puur' — 'schoon' in de volle zin van het woord: uitsluitend te wijten aan de persoon, niet aan de werken, 'succes an sich'.

De vezelplaatconstructies van Jan De Cock: cultobjecten in die nieuwe cultus die parasiteert op de oude cultus van het kunstwerk: de cultus van de 'winner'. Wat dat betreft: onovertroffen!

BIBLIOGRAFIE

Jan Antonissen, '17 vragen aan beeldend kunstenaar Jan De Cock', in: Humo, nr. 31/3595, 2009

Yves Aupetitalot, 'Interview met Jan De Cock', in: Repromotion, Inleidende brochure BOZAR, 2009

Ilse Jansoone, 'Vooropening tentoonstelling Jan De Cock: Repromotion'

Daniel Kunitz, 'De Cock Crows', in: The Village Voice, 29 januari 2008
Jeroen Laureyns, 'Jan De Cock', in: rekto:verso, nr 14, 2005

Roxana Marcoci, 'An Interview with Jan De Cock', 12 oktober 2007

Hans Theys, 'Een tentoonstelling die zich traag geeft', in: ART, juli 2009

Eliane Van Den Enden: 'Repromotion, het pokerspel van Jan De Cock'

Bart Verschaffel: 'De werkwijze van Jan De Cock', in: De Witte Raaf, nr. 131, 2008