Hoe subversief is ironie?

Door op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Op het verwijt dat zijn Flodder-films vooral plat vermaak afleverden, zei regisseur Dick Maas dat de mensen voor boodschappen maar naar de supermarkt moesten. Maas maakte daarmee een radicale splitsing tussen onbekommerd genot en een diepere morele of ideologische lading. Maar zelfs een louter amusante film bevat natuurlijk een (politieke) boodschap: die van totale vrijblijvendheid. Omgekeerd zijn ironische films of televisiereeksen met een politiek thema vaak veel minder subversief dan ze zich voordoen. Nee, dan liever het werk van de Amerikaanse regisseur Todd Solondz. Die maakt zijn 'moraal van het verhaal' zo diffuus dat zijn ironie begint te snijden.

Films vallen ideologisch niet los te koppelen van de tijd waarin ze zijn gemaakt. Zo toonden de meeste Vietnamfilms tijdens het presidentschap van de 'linkse' Jimmy Carter de oorlog als een zinloze onderneming met een desastreuze impact op de psychische gesteldheid van Amerikaanse soldaten. Voorbeelden hiervan zijn Coming Home (Hal Ashby, 1978), The Deer Hunter (Michael Cimino, 1978) of Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979). Al even weinig toevallig tekende zich in de jaren 1980 van de neoconservatieve Ronald Reagan een ommekeer af. Plots ging de beschuldigende vinger voor het Amerikaanse debacle in Vietnam steeds meer wijzen naar de linkse demonstranten die met hun fervente acties de morele steun van het thuisfront hadden doen afkalven. Zij, en niet de soldaten zelf, hadden verhinderd dat Amerika als winnaar uit de strijd kwam. Films als First Blood (Ted Kotcheff, 1982) en Rambo: First Blood, Part II (George P. Cosmatos, 1985) zijn tegen die achtergrond te lezen. Vietnamveteraan John Rambo mag dan wel lijken op een 'linkse' hippie die strijdt tegen de kleinburgerlijke cultuur van de wrede sheriff, in de diepte is hij toch vooral een eenzame 'rechtse' wreker die allergisch reageert op elke vorm van autoriteit. In deel één wordt hij na zijn eenmansguerrilla uiteindelijk opgepakt, maar op een nieuwe, roekeloze Vietnammissie in deel twee bevrijdt hij met stip verloren krijgsgevangenen uit hun gruwelijke gevangenschap. Cruciaal is het geheime karakter van die missie: die maakt dat hij niet de aftocht hoeft te blazen door bemoeienissen van het thuisfront. Op zichzelf aangewezen, etaleert Rambo zijn woeste kracht. Zo herstelden de First Blood-films niet alleen de eer van de Vietnamveteraan, maar ook de mannelijkheid van een hele natie.1
Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1992) is te zien als een 'bondgenoot' van de Rambo-reeks. De film is een hoogtepunt van de 'neoconservatieve revanche' op een links-Amerikaanse geschiedschrijving. Die wordt in vogelvlucht overlopen als Forrest van op een bankje bij de bus zijn levensverhaal vertelt: de opkomst van Elvis Presley, de dood van JFK, het Watergateschandaal, de aanslag op Reagan … Rode draad door de biografie is zijn liefde voor zijn vroegere busmaatje Jenny Curran, die in alles zijn tegenpool is gebleken. Waar de gezagstrouwe Forrest zich met zijn lage IQ laat leiden door simpele wijsheden als 'a promise is a promise', waait Jenny mee met elke nieuwe hype. Ze sluit zich aan bij de hippies tegen Vietnam, raakt verzeild bij de Black Panthers en sterft uiteindelijk door haar losbandige levensstijl aan een 'modern', onbekend virus (aids?). Forrest Gump doet zich voor als een vermakelijke prent over de trip van een simpele geest door de geschiedenis, maar laat zich uiteindelijk kennen als een veroordeling van links georiënteerde nieuwigheden. 'Je hoeft niet slim te zijn, als je maar altijd teruggrijpt naar ouderwetse wijsheden en je niet met valse modes meewaait.' Forrest Gump predikt dat het gelijk van de geschiedenis schuilt in tradities die van generatie op generatie worden overgedragen. Deze neoconservatieve boodschap van Zemeckis' film is nauwelijks mis te verstaan omdat hij geen dubbele bodems inbouwt. De film is net zo recht door zee als zijn titelheld.

DE ONMACHT VAN IRONIE

Omdat ironie vaak wordt geassocieerd met het bespotten van mores, schrijft men er graag een subversieve werking aan toe. Maar tegelijk is er geen andere stijlfiguur waarvan het effect zo snel in zijn tegendeel kan omslaan. Cultuurcriticus Slavoj Zizek heeft bijvoorbeeld gewezen op het tandeloze karakter van de televisiereeks MASH, naar Robert Altmans gelijknamige film uit 1970. Velen zien in de reeks een antimilitaristische satire, omdat de soldaten die erin voorkomen elk ritueel en elke hiërarchie in het leger ridiculiseren. Maar, zo observeert Zizek, ondertussen voeren ze alle opgedragen acties wel gewoon uit, en blijft het militaire apparaat soepel functioneren. Die discrepantie tussen spotten en orders naleven noemt Zizek door en door ideologisch.2 Als ironie inhoudt dat mensen wel weten dat iets belachelijk is, maar het toch doen, dan is hun ironische houding een loos gebaar dat zich conformeert aan bestaande ideologieën. Ironie wordt dan bijna een voorwaarde voor de instandhouding van het systeem.
Een strategie die veel meer ondermijnt, zegt Zizek, is een te letterlijke identificatie met bestaande codes. Een mooi voorbeeld is Full Metal Jacket (Stanley Kubrick, 1987). In het eerste deel zien we hoe de extreem dominante drill instructor Hartman een peloton jonge rekruten traint en daarbij vooral soldaat Gomer Pyle tot pispaal maakt. Die gaat nochtans erg op in de opleiding en is honderd procent gemotiveerd om een goede soldaat te worden. Maar op het einde ontspoort hij totaal: hij doodt eerst Hartman en dan zichzelf. Omgekeerd is het de meest laconieke en nonchalante rekruut Private Joker, met op zijn uniform een vredesbutton en op zijn helm het sardonische 'Born to Kill', die uiteindelijk de beste strijder op het slagveld blijkt.3 Die paradox zegt veel. Het leger — en elk ander moraalsysteem — wordt niet ontwricht door mannetjes met een ironische kijk op de geldende ideologische principes, maar door mannetjes die er zich te sterk mee vereenzelvigen.
Ironie blijkt in films wel vaker een zwaktebod, als je het betrekt op hun subversieve werking. Neem bijvoorbeeld het werk van de Coen Brothers (Fargo, The Big Lebowski) en Wes Anderson (The Royal Tenenbaums, The Life Aquatic with Steve Zissou). Hun bitterzoete films bevatten heerlijk geflipte en absurde karakters, en hun plots zijn spitsvondig uitgewerkt. Maar de louche autohandelaar uit Fargo is te sukkelig om je met zijn treurige wedervaren echt te raken. De disfunctionele familie uit The Royal Tenenbaums is te bizar om op ons medeleven te kunnen rekenen. De hilarische aanpak van die films maakt hen zo ludiek dat ze te weinig scherpe randjes vertonen, laat staan 'snijden'. Hoe ver ze zich met die doordrongen ironie ook houden van eenduidige morele boodschappen à la Forrest Gump of de First Blood's, een alternatief bieden ze niet. Ze bevestigen veel meer dan ze ondermijnen.

TUSSEN IRONIE EN ERNST

Of er wel een alternatief bestaat, vraagt u? Als vilein alternatief zou ik Todd Solondz willen introduceren, bekend van Welcome to the Dollhouse (1995), Happiness (1998), Storytelling (2001) en Palindromes (2004). De kracht van zijn films is dat ze voortdurend schipperen tussen ironie en ernst, en situaties schetsen die behalve hilarisch ook pijnlijk tragisch zijn. Anders dan de doorgedraaide Vietnamveteraan en de even verknipte als relaxte 'dude' uit The Big Lebowski, lijden de personages van Solondz zichtbaar aan contactarmoede. Ze worden grappig geportretteerd binnen het milieu van een disfunctionele, Amerikaanse, witte middenklasse, maar kampen tegelijk met een sterk emotioneel nihilisme. Als kijker raak je in dubio: is hun gedrag te gênant of voel ik de behoefte te gniffelen om hun lot? De werking van Solondz' films doet denken aan de beroemde tekening van Ludwig Wittgenstein waarin je de ene keer een konijn ziet, en de andere keer een eend. Er is sprake van een permanente schommeling, die doorwerkt tot in de 'moraal van het verhaal'.
In de ensemblefilm Happiness wil de vader niets meer behalve alleen zijn. Zijn drie dochters vergaat het niet veel beter. Eén heeft een steriel huwelijk met een pedofiele psychiater. Een andere koestert muzikale ambities en hunkert naar een relatie, maar de mislukkingen rijgen zich aaneen. En de laatste heeft succes als schrijfster én affaires bij de vleet, maar leeft naar eigen zeggen in een 'state of irony'. Ze is het beu om bewonderd te worden, want wat ze schrijft, is hol en oppervlakkig. In haar gedichten, met titels als 'rape at 11' en 'rape at 12', surft ze slechts mee op een populaire golf: was ze maar verkracht, dan was ze tenminste nog authentiek. 'You're nothing, you're empty, you're a black hole', vat een stalker het op een bepaald moment mooi samen in een telefoongesprek. Het komt met hem tot een gearrangeerde ontmoeting, maar die loopt — uiteraard — weer op een regelrecht fiasco uit.
De 'state of irony' van de schrijfster geldt ook voor de film als geheel. Hij wordt geregeerd door statische tableaus, gefilmd door een camera die koel observeert, en zonder veel cuts. Zo benadert Solondz zijn thema's wel vaker: op het randje van klinisch. Hij maakt het je als toeschouwer onmogelijk om je al te veel te identificeren met de personages, of hun levensverdriet van binnenuit te voelen. Integendeel, zijn filmstijl dwingt je in een superieure rol als getuige, als buitenstaander. Je kan op de emotionele lamheid van zijn personages niet anders dan neerkijken, vanuit een ironische distantie.
Het is nu de combinatie van precies die afstandelijke kijkpositie met de verregaande onbeholpenheid van de personages die Happiness zo bijzonder maakt. Je voelt voortdurend je lach kriebelen bij de meelijwekkende manier waarop Solondz' figuren zichzelf typeren als saai, pathetisch of ziek van geest, maar hun pogingen tot contact zijn zo bedroevend dat zo'n kriebel meteen een besmuikte lach wordt. Door je met zijn koele camera op een afstand te houden, dwingt Solondz je meer tot de vraag hoe gepast het eigenlijk wel is om te grijnzen bij zoveel levensverdriet. Is het geen teken van mijn eigen emotionele uitholling als ik nu in lachen uitbarst?
Juist omdat Solondz' film die vraag terugkaatst naar de kijker, wordt elke ironische houding in de kiem gesmoord door bittere ernst. De statige tableaus in Happiness zijn zo effectief omdat de film zelf geen moreel oordeel uitspreekt over de personages, maar dat oordeel naar de kijker doorschuift: hoe moet ik me tot deze karakters verhouden? Verspeel ik mijn superieure positie als getuige niet met elke lach om hun geworstel? Meehuilen is ook al geen optie, want daarvoor is het drama te afstandelijk en te hilarisch. Ziedaar Solondz' alternatief voor tandeloze ironie: met zijn combinatie van ernst en ironie dwingt hij de kijker om zijn eigen morele positie te overwegen.

DE MORAAL VAN HET VERHAAL

In Solondz' laatste film, Palindromes, worstelen de personages ook zélf met morele dilemma's. Centraal staat de dertienjarige Aviva, die onbeholpen seks heeft met de al even jonge Judah, en ook nog zwanger raakt. Ze wil het kind houden, maar haar moeder voert steeds valsere argumenten aan om haar tot een abortus te bewegen. Dat gaat van 'een kind ruïneert je leven' tot 'ik heb al een afspraak gemaakt, dus je gaat'. Nog een argument van moederlief is dat abortus eigenlijk best wel meevalt, want ook zijzelf heeft na Aviva een baby laten weghalen. 'Henry hadden we ons niet kunnen veroorloven. Dan had jij allerlei traktaties moeten missen: de tickets voor 'N Sync, en ijs van Ben en Jerry's.' Raker laat de typische toon van Solondz zich moeilijk vatten: het is een ironie die niet zonder een droeve weerklank kan. Je vindt het ook terug in de scènes in huize Mama Sunshine, een opvangplek waar Aviva na haar abortus heen vlucht. Het wrange is dat de andere kinderen die er wonen, vanwege hun handicaps op de nominatielijst voor abortus hebben gestaan, maar zich uiterst blijmoedig tonen.
Ook in Palindromes is het vooral Solondz' filmstijl die het 'm doet. De rol van Aviva wordt vertolkt door acht verschillende actrices die variëren in gewicht, leeftijd en zelfs huidskleur. Het experiment heeft een dubbel effect. In de lijn van Happiness problematiseert Solondz de identificatie met Aviva en laat hij klinische observatie opnieuw doorwegen op een emotionele binding met de karakters. Maar ook accentueert hij met Aviva's steeds wisselende uiterlijk dat een personage meerdere gezichten heeft, wat hij treffend doortrekt naar het morele plan. Het standpunt van zijn film tegenover abortus wisselt al even snel.
Eerst steekt Aviva's moeder een pleidooi af tegen abortus, en als het niet zo ernstig was, zou je het spontaan weglachen. Pardoes neig je nu naar een pro life standpunt. In de daaropvolgende scènes bij Mama Sunshine zorgt blijmoedige zang en dans voor een golf ironie, maar die slaat vlak daarop alweer stuk op de serieuze en vurige toon waarmee een anti-abortus standpunt beleden wordt. Van de weeromstuit ga je abortus omarmen. Palindromes is moreel zo diffuus, omdat hij in die afwisseling van ernst en ironie twee onverzoenlijke posities toont: de nadelen van elk standpunt vóór abortus zijn al even bedenkelijk als de nadelen van elk standpunt tegen. De film verkondigt een moraal die net als de namen van een aantal personages (Aviva, Bob, Otto) als een palindroom is: voor of tegen abortus leest exact hetzelfde. Waar begin je dan, of beter nog, waar eindig je dan?

Door die onbepaaldheid hebben de films van Todd Solondz niet alleen een dikke streep voor op de eenduidige en ideologische Vietnamfilms uit het Amerika van de jaren 1970 en 1980. Ze bijten ook krachtiger dan de niet-boodschapperige films van de Coen Brothers en Wes Anderson. Daarmee delen ze wel een voorliefde voor tragisch-absurde figuren en situaties, maar films als Fargo en The Royal Tenenbaums bieden ons als kijker een te makkelijke ontsnappingsroute. Omdat hun personages een tikkeltje te karikaturaal blijven, kunnen we het ons permitteren 'straffeloos' te lachen om alle idiote voorvallen. Solondz daarentegen verbindt het karikaturale karakter van zijn personages aan een loodzwaar onderwerp, dat hij zodanig presenteert dat we ons niet alleen van de voordelen, maar ook van de bezwaren bewust worden. Zo blijft het niet bij simpel lachen (als het er al van komt). Zijn onderwerpen smeken om morele afwegingen, maar door hun 'voor' en 'tegen' zo nadrukkelijk te mixen met ernst en ironie, spoort hij ons aan om elk moreel oordeel op te schorten. Dát is in cinema subversief werken.

1 Zie voor deze visie Susan Jeffords, The Remasculinization of America: Gender and the Vietnam War, Bloomington: Indiana University Press, 1990.
2 Zie Slavoj Zizek, The Plague of Fantasies, London: Verso, 1997, pp. 22-24.
3 Een ander voorbeeld van tandeloze ironie in het genre van de oorlogsfilm is het recente Jarhead (Sam Mendes, 2006), dat net als Full Metal Jacket begint met een uitgebreide training van mariniers. Jarhead bekritiseert echter niet de zin of zinloosheid van oorlog, maar ironiseert slechts de manier waarop moderne oorlogen worden gevoerd. De hoofdpersoon behoort tot het elitegilde van de commandotroepen, maar het Amerikaanse leger is materieel zo superieur dat die troepen helemaal niet nodig zijn en zich te pletter vervelen. Als de hoofdpersoon eindelijk eens een gericht schot mag lossen, wordt de opdracht ingetrokken, omdat intussen een bommenwerper onderweg is. En hoe ironisch is tenslotte het ere-ontvangst van soldaten die vergroeid zijn geraakt met hun wapen, maar permanent op de stand-by knop hebben moeten staan.