Het writer's block van de Afrikaanse filmkritiek

Door op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Sarah Késenne trok afgelopen zomer naar het Fespaco filmfestival in Ouagadougou en hield er een uitgebreid dagboek bij over haar avonturen, en die van de Afrikaanse film en filmkritiek. Een eerste deel las u reeds in de vorige rekto:verso, in dit nummer leest u het tweede en laatste deel van dat dagboek. Késenne stelde vast dat het op zijn zachtst gezegd niet altijd even goed gaat met de Afrikaanse filmkritiek (en dat doet ze eigenlijk ook voor de Vlaamse filmkritiek), maar wees tegelijk op het gevaar van eurocentrisme en al te gemakkelijke veralgemeningen.

Op weg naar Hôtel L'Indépendance, hoofdkwartier van het Fespaco filmfestival, word je langs alle kanten aangeklampt door de typische straatjochies die je gratis festivalprogramma's van de vorige dag proberen te verkopen. Het Colloque sur les critiques cinématografiques en Afrique wordt in het hotel georganiseerd en onder meer Clément Tapsoba, voorzitter van de Burkinese bond voor filmcritici, zal er zijn zegje komen doen. Samen met de Senegalese academicus Ouoro Justin en de Tunesische criticus Tahar Chikhaoui vormen ze een mooi staafdiagram van de verschillende Afrikaanse, intellectuele sferen die ik al ben tegengekomen. In een kraaknet pak en met keurige das lijkt Tapsoba het stereotype van de éminence grise van de francofone culturele traditie: via een welklinkend en langdradig discours overloopt hij de bijeengescharrelde geschiedenis van de Afrikaanse filmkritiek. De bejaarde weduwe van de grote, Senegalese filmhistoricus Paulin Soumanou Vieyra, is ook aanwezig en ontvangt een ceremonieel applausje.

Ondanks de aanwezige koptelefoons, lijken de filmcritici uit Engelstalige landen hun kat te hebben gestuurd en dat verwondert me eigenlijk niets. Tussen de Zuid-Afrikaanse filmindustrie en het Franstalige West-Afrika lijkt er een stijlbreuk te bestaan. Het koloniale beleid van onze zuiderburen liet in West-Afrika diepe sporen na door cultuur en onderwijssysteem te transponeren naar de Afrikaanse samenlevingen. Zo erfden die landen van de Fransen bepaalde culturele tradities zoals de auteurscinema en hun ietwat oubollig intellectualisme, althans toch volgens de Angelsaksische Afrikanen uit Zimbabwe of Zuid-Afrika. Er wordt soms gezegd dat de Britse kolonisator op de een of andere manier veel eerlijker was omdat ze geen 'culturele doekjes' wond rond een imperialisme dat in wezen over Afrikaanse grondstoffen en natuurlijke rijkdommen ging. Maar de Zuid-Afrikaanse filmindustrie loopt uiteindelijk sterk parallel met de Angelsaksische commerciële attitudes. Als ik de volgende dag aan het ontbijt de populaire Zuid-Afrikaanse actrice Moshidi Motshegwa ga interviewen, tovert ze voor de foto een professionele, plastieken glimlach te voorschijn. Een filmvolkje dat met andere woorden blaakt van zelfvertrouwen en apartheidsfilms maakt die iets weg hebben van slechte, Amerikaanse televisiefilms. Seminaries over de existentiële staat van de Afrikaanse filmkritiek zullen hen dan ook worst wezen.

Het filmwereldje in Afrika is dus mooi onderverdeeld in clubjes met eigen maniertjes: de francofonie (Frankrijk, West-Afrika én Wallonië), de Engelstalige Afrikaanse landen (Zimbabwe, Oost-Afrika, Zuid-Afrika) en de Noord-Afrikaanse cinema's. De festivaljury zal wijselijk voor een compromis kiezen door de prijzenpot te verdelen tussen de Zuid-Afrikaanse film Drum, het Burkinese Tassuma en de Marokkaanse productie La chambre noire. Toch worden er pogingen gedaan om via dit soort van seminaries en het hele 'hulpbehoevende' discours dat Afrikaanse films omringt, algemeen pan-Afrikaanse accenten in de filmkritiek te onderscheiden. Dit komt vaak neer op een bezwering van de westerse macht en invloeden. De jonge, Burkinese academicus Ouoro Justin trok op het seminarie bijvoorbeeld van leer tegen de westerse lezing van Afrikaanse cinema. De films worden volgens hem nog te veel getoetst aan een model van westerse beeldvorming over een primitieve, onprofessionele dus minderwaardige cinema. Recensies in België benadrukken en thematiseren zo vooral de Afrikaanse afkomst van de film en regisseur, zeg maar de status van het curiosum. Die geografische aandacht blijft echter beperkt: Sembene Ousmane wordt een Afrikaanse, maar slechts zelden Senegalese regisseur genoemd. Bovendien verschijnt het leeuwendeel van Belgische recensies over Afrikaanse films in magazines van humanitaire organisaties, waardoor een fictiefilm bijna als een documentaire besproken wordt. De esthetische lading van de film is dan van ondergeschikt belang en in vele gevallen wordt er een melige afsluiter tegenaan gesmeten, genre 'vrede  op aarde' of 'deze film toont aan dat we toch allemaal hetzelfde zijn'. Amen.

'Films uit het zwarte continent blijven moeilijk doorstromen naar het reguliere bioscoopcircuit. In Afrika zelf bestaat er bovendien geen degelijk distributienetwerk, sommige landen hebben zelfs geen bioscopen. Toch ziet Ousmane Sembene, algemeen beschouwd als de peetvader van de Afrikaanse film, het medium nog altijd als een van de krachtigste wapens om het door analfabetisme geplaagde Afrikaanse volk te bereiken.'

over Moolade (Sembene Ousmane), door Luc Joris, 11-05-2005, De Morgen

'De drempel naar een Arabisch gesproken film over een zwaar politiek onderwerp is hoog voor de modale burger, na een dag lang werken. Hany Abu-Assad weet dat ook. Hij woont al 25 jaar in het Westen: hij ként onze smaak, ons tempo, onze esthetiek.(...) Zet die stap dus maar eens. U mag boos mailen als u er achteraf spijt van heeft.'

over Paradise now (Hany Abu-Assad), door Steven De Foer, 12-09-2005, De Standaard

'En L'enfant endormi mag dan nog volledig ingebakken zitten in de rurale Marokkaanse cultuur, de gevoelens waar het au fond over gaat, zijn zo universeel herkenbaar dat de film meteen ook een rijke spiegel wordt van onze eigen verlangens, pijn en verdriet.'

over L'enfant endormi (Yasmine Kassari), door Luc Joris, 02-03-2005, De Morgen

De toornige blik van de Tunesische filmcriticus Tahar Chikhaoui wees al op enige ontevredenheid over het verloop van 'le colloque'. Na lofbetuigingen aan het adres van zijn collega-academici, barst hij uit in een passionele donderpreek over 'het dictaat van het Afrikaanse adjectief'. 'Schrijven over Afrikaanse films is voor mij net hetzelfde als schrijven over niet-Afrikaanse films!' Waarschijnlijk wil hij gewoon protesteren tegen het feit dat Noord-Afrikaanse cinema's vaak over dezelfde kam geschoren worden als die uit Sub-Sahara Afrika. Chikhaoui reageert wel vanuit een luxepositie. Zijn land kende in de jaren dertig al cinefiele activiteiten, via de Cinéclubs en verschillende gespecialiseerde filmbladen. De eerste eigen Tunesische films in de jaren zestig zagen dus het licht in een donzig wiegje van filmkennis en intellectueel canon, zachtjes geschommeld door een leger van filmconnaisseurs, klaar om de nationale cinema met de nodige feedback naar haar huidige succes te leiden. Het Tunesische filmfestival van Carthago is voor de Arabische en Afrikaanse filmwereld al sinds 1964 een van de referenties. In Noord-Afrika is men het stilaan beu om met een zieke, zwart-Afrikaanse cinema geassocieerd te worden en schurkt men liever aan bij de bloeiende, Egyptische filmindustrie. Je vraagt je dus wel af of de vermeende neutraliteit van Chikhaoui ook geldt voor zijn artikels over Tunesische films. Anderzijds is het misschien zo dat filmcritici zich steeds minder met hun nationale cinema's identificeren. Maar bevordert een gelijke afkomst, dezelfde kluiten waar filmcriticus en regisseur hun sporen nalaten, niet toch nog altijd een vorm van belangenvermenging, gemengde gevoelens, positieve discriminatie of protectionisme? Of worden er juist hogere eisen gesteld, zoals Vlaamse filmcritici verweten worden de films van eigen bodem de grond in te boren? (Wat met de eeuwige discussiepunten over noodzakelijke of juist te mijden persoonlijke stellingname, objectiviteit en subjectiviteit, de yin en yang van de filmjournalist? Hoe ver van het scherm en op welke rij in de zaal moet de goede criticus gaan zitten?)

'"What stage is African cinema at now?" When the director Sissoko started to reply, the journalist interjected "for thirty years you have said the same thing", to which Sissoko replied "that's because in thirty years you haven't changed your way of asking questions and you ask the same questions; when you change the way you ask questions it will help us to reply differently" (Ukadike). The critic needs not just to ask questions, but to ask new kinds of questions, independently of any ideological veneration of the established filmmakers.'

'If critics continue to ask filmmakers questions about the current state of African film, they will continue to hear the same disheartening stories of funding and distribution problems. In other words, they run the risk of merely perpetuating the clichéd image of Africa as a place of catastrophic material conditions. It would be propitious for everyone if critics were less conscious about defining "African film practices" and engaged more with the artistic effects of individual works emerging from that continent. As Bekolo fittingly points out: "when critics meet Spielberg, they don't ask about American cinema."'

'African cinema is in danger of being reduced to a theoretical curiosity, African film did benefit from being in the spotlight during the '90s by becoming the object of critical study for scholars whose works now emerge one after the other.'

uit 'The mirror of memory: African film and the question of criticism', door Niels Buch-Jepsen, www.sensesofcinema.com

iedereen is criticus

Het is zaterdagavond en de enige projectie van Sembene's Moolade staat op het programma. Ik heb afgesproken met de 22-jarige Soulemane die de film over vrouwenbesnijdenis graag op mijn kosten wil komen bekijken. De schuchtere hiphopper woont met zijn zes andere familieleden op een kamer in een buurt dicht bij de luchthaven. Zijn zus verkoopt zoals zoveel andere Ouaga's huisgemaakte fruitsapjes op straat terwijl Soulemane zijn brood probeert te verdienen met het verkopen van T-shirts of fruit die hij in Ivoorkust gaat halen. Meestal kan hij meerijden met een vrachtwagen, maar het spreekt voor zich dat het er sinds de burgeroorlog in het buurland niet gemakkelijker op geworden is. Tussen de stofwolken van optrekkende scooters staat hij me op de parking in een ellenlange rij op te wachten. Eenmaal binnen blijkt de zaal stampvol: op de overbevolkte gangpaden blijven de mensen koppig rechtstaan, terwijl politieagenten aan de deuren heizeldrama's proberen te voorkomen. Ik hou het die avond voor bekeken en zal de film een aantal maanden later in de Brusselse Arenberg cinema zien, in het gezelschap van een vijftal andere eenzaten.

Vooral bij de projecties van Burkinese films zal dergelijke publiekstoeloop zich nog herhalen. Ook bij minder populaire films zit de sfeer er meestal goed in. De Burkinese filmervaring blijkt weinig ruimte te laten voor identificatie: onderdompeling in de gelaagde verhaalwereld wordt je gewoonweg onmogelijk gemaakt door de expressieve drang van je medepubliek. Hiermee vergeleken is een zaterdagnamiddag in een Kinepolis vol jolige pubers een oase van rust. Het eerste half uur zie je door de talloze laatkomers slechts fragmenten van het scherm en er is altijd wel een baby die de hele film doorjengelt. Op een keer vond mijn buurman er niet beter op dan de hele film te parafraseren aan zijn echtgenote, die na elke zin een instemmend geluid liet horen. Dit vaak tot grote ergernis van de blanke cinefielen in de zaal. Zo stel ik me de projecties van de vroege stille films in het begin van de twintigste eeuw bij ons ook voor: het publiek geeft uitvoerig commentaar en laat weten aan welke kant het staat, zoals bij een voetbalmatch op tv. In Ouaga krijg je vooral hilariteit als vrouwelijke personages het heft in handen nemen, bij climaxscènes wordt er uitvoerig geapplaudisseerd.

Terwijl men zich zit druk te maken over de definiëring van een Afrikaanse filmkritiek, stromen de festivalzalen wel vol. In een festivalkrant lees ik dat een man al voor de derde keer te voet 45 km aflegde om de openingsfilm te kunnen bijwonen. De filmfan staat breed glimlachend op de foto alsof hij net een marathon heeft gewonnen. Door de afwezigheid van een 'professionele', geschreven filmkritiek, heeft het Afrikaanse publiek vrij spel als belangrijkste criticus, kwaliteitsmeter, bron van informatie of klankbord voor de Afrikaanse cinema. De criteria van dit bioscooppubliek zouden wel eens sterk kunnen verschillen van die van professionele, cinefiele filmcritici. Via de kassa en mond-aan-mond reclame oefent het publiek een immense invloed uit op Afrikaanse filmregisseurs, die gekneld geraken tussen commerciële publieksverlangens en de didactisch-documentaire subsidievereisten van westerse geldschieters anderzijds. In een evenwichtige filmindustrie treden filmcritici op als ambassadeurs tussen commerciële krachten en artistieke ideeën.

's Middags ga ik de Zuid-Afrikaanse film Drum van Zola Maseko bekijken 'over journalistiek in tijden van apartheid', net als Zulu love letter van landgenoot Ramadan Suleman. Engagement gaat er hand in hand met kitscherige Hollywoodiaanse belichting en ambitieuze studio-opnames. Je vraagt je af in welke mate die dure stijl veroorzaakt wordt door het gebrek aan een levendige filmkritiek. Afrikaanse regisseurs willen kost wat kost hun Afrikaanse kijkers bereiken en beginnen hun films daarom soms te commercialiseren. De Amerikaanse en Aziatische filmproducties die de Afrikaanse markten domineren, treden hierbij op als rivaal én model. De technologische voorsprong van die kapitaalkrachtige cinema's maakt dat veel Afrikaanse films er hopeloos verouderd uitzien. De specifieke productiestijl van die internationale cinema's associeert men dan weer met een idee van professionaliteit. Je voelt dat Afrikaanse regisseurs in hun films tegemoet willen komen aan die maatstaven. Een alerte filmkritiek zou de voordelen van commercialiteit kunnen relativeren.

Sofia: digitale sociale zekerheid

De Waalse persattaché van het Fespaco festival drukte me een uitnodiging in de hand voor de persvisie van Sofia (2004), de nieuwste film van de Burkinese regisseur-producer Boubakar Diallo. Ondanks de box office records aan de kassa werd de digitale film niet in de programmatie van het festival opgenomen. Er hangt namelijk een lichte schandaalsfeer rond de rebelse filmmaker die ook al het populaire, satirische cartoonblad Journal de jeudi uitgeeft. Met een minibusje vol journalisten rijden we naar zijn bakstenen huis, dat ingericht is met kitscherige spiegels, valse gouden lijsten en een cocktailbar uit de jaren tachtig. Het leuke aan de obscuriteit van een Afrikaans festival is dat je als nobele onbekende gemakkelijk in contact komt met het kruim van de aanwezige journalisten en filmmakers, iets waar je als beginner op festivals als Berlijn, Venetië of Cannes nauwelijks van kan dromen. Tijdens de busrit geraak ik bijvoorbeeld aan de praat met een journalist van het Franse filmblad Cahiers du cinéma. Hij vertrouwt me toe dat dit monument van de filmkritiek nog steeds een bastion van de auteursfilm is. Als fan van horrorfilms en het fantastische genre zegt hij constant strijd te moeten leveren tegen de oude garde. De nieuwe hoofdredacteur die een paar jaar geleden een kleine revolutie ontketende, werd al snel door een conservatiever exemplaar vervangen.

Regisseur Diallo stelt zijn trendy acteurs met trots aan ons voor en vertelt hoe hij drie films per jaar inblikt voor een luttele 40.000 euro per film. Digitale productie wordt door de lage kostprijs al langer als de toekomst van de Afrikaanse film beschouwd. Vanuit een kantoortje bij hem thuis neemt Diallo pre-en postproductie, promotie en distributie voor zijn rekening. Monteren doet hij op zijn Mac, acteurs plukt hij van de straat en een grote billboardaffiche in de uitgangsweg van Ouaga zorgt voor de nodige promotie. We worden met de seconde meer opgewonden over dit jonge talent met zijn zelfverzekerde turbotaaltje. Staan we hier oog in oog met de redder van de Afrikaanse cinema, die in staat is om de harten van miljoenen Afrikanen te winnen met door de privé gefinancierde films, en waarin een hedendaags Afrika wordt voorgesteld zonder de mottenballengeur van statische theaterdialogen in de jungle? Als we verwijzen naar het succes van de Nigeriaanse en Ghanese videoproducers, schiet hij snel uit: 'Je suis scénariste moi!' Deze (Engelstalige!) landen kenden tijdens de jaren negentig een ware boom van trashy videoproducties met rare scenario's over hekserij, christelijk fundamentalisme en exorcisme. Als Diallo eraan toevoegt 'dat zijn film over emoties gaat, het enige wat telt', voel ik toch wat nattigheid. De film blijkt uiteindelijk het niveau van een puberaal stationsromannetje niet te overstijgen. Het grote dilemma van hoofdpersonage Sofia is de keuze tussen een arme muzikant en karikaturale smeerlappen met veel geld. Het teenager soap-gehalte is hoog, de digitale kwaliteit laag en op de hoofdrolspeelster na wordt er abominabel geacteerd. Seks, geweld, dure auto's en humor over de buurlanden maken duidelijk dat Diallo begrepen heeft hoe je met films geld kan verdienen. En wie ben ik om kritiek te geven op een film die de Afrikaanse kijkers en masse naar de zalen lokte? Positieve discriminatie noemen we dit, en door de malaise van de Afrikaanse filmindustrie ben je al snel geneigd om toch hard op zoek te gaan naar mogelijke kwaliteiten, al is de film in kwestie een misbaksel. In een recensie van de Kameroenees Jacques Bessala Manga staat onder de titel 'Le petit monde d'une fille d'aujourd'hui' bijvoorbeeld te lezen: 'Le grand mérite du film est pourtant le sentiment d'identification que le réalisateur réussit à établir avec le public.'

Ook maakt de geëngageerde ondertoon een genrefilm als Sofia betrekkelijk ongewoon. Er worden condooms gebruikt en Sofia blijft bij haar rijke vriendjes om de ziekenhuiskosten van haar zus te kunnen betalen. Doordat de film volledig door de lokale privé-sector gefinancierd werd, kun je deze maatschappelijke bekommernis voor eenmaal niet wijten aan westerse, 'humanitaire' subsidies. Diallo toont dat hij zoals veel andere Afrikaanse regisseurs ook wil sensibiliseren en wie weet gebruikt hij de oppervlakkige publieksverleiders in zijn films juist om dit doel te bereiken. 'Le réalisateur Boubakar Diallo saisit l'occasion de resituer le spectateur au cœur des problèmes qui minent notre société. En tournant avec de jeunes talents, l'homme dit faire un nouveau type de cinéma, une nouvelle vision', lees ik in de Burkinese staatskrant Sidwaya. Het huwelijk van commercialiteit (hier productioneel en narratief) en maatschappelijk engagement lijkt bijna uit te geven op een nieuw genre, weg van de ellende van zoveel Afrikaanse films.

Ouaga saga (2003): disney banlieue

Dé spraakmaker van het festival is Ouaga Saga een film van de jonge, Burkinese regisseur Daniel Kouyaté. Zijn vorige productie Sia, la rêve du Python (2001) zag ik ooit op het Brugse Cinema Novo festival en vond ik eigenlijk maar niets. Regisseur Kouyaté beschouwt zichzelf als een hedendaagse griot, de traditionele zanger/muzikant/verhalenverteller, een spilfiguur van de Afrikaanse cultuur die ook als taak heeft de orale geschiedenis te bewaren en over te dragen. Spijtig genoeg maken griot-filmmakers vaak loodzware, historische kostuumfilms met theatrale ensceneringen van traditionele verhalen. Ouaga Saga daarentegen wordt overal gepromoot als een sexy, urbane parabel, een ode aan de filmhoofdstad van West-Afrika. Als bij wonder krijg ik zelfs mijn flegmatieke gastvrouw Chantal mee naar de bioscoop, wat toch wijst op een hype van formaat. Op de overladen projectie van de film in de Cinema Neerwaya worden de jonge acteurs uit Ouaga op het podium geroepen en van alle kanten toegeroepen door familie en vrienden. (Het scenario werd ditmaal door twee Fransen geschreven en in interviews blijft Kouyaté maar herhalen dat hij cinema als een collectief proces ziet. De film is dan ook zwaar gesubsidieerd door de Franse overheid.)

Ook Ouaga Saga is een digitale productie, maar wel van een meer glossy kaliber dan de sjofele stijl van Sofia. In deze publiekslieveling fleuren Hollywoodiaanse, nodeloze special effects het leven op van straatjochies in de stoffige straten van Ouagadougou. Ook hier moet de vorm van een komische amusementsfilm voor tieners sociale thema's als werkloosheid en armoede opvrolijken. De 'geëngageerde technologie' van de film loopt uit op een soort hi-tech magisch naturalisme. Zelden zag ik al films waarin special effects buiten de context van de typische actiefilms treden. Ouaga Saga kan je misschien wel beschouwen als vernieuwende cinema, voorbij de fetisjistische fase van het gebruik van nieuwe technologieën. Toch lijkt er op weg naar deze kruisbestuiving iets fout gelopen. Net als in Cidade de Deus van Fernando Meirelles wordt het thema van straatkinderen verheerlijkt door een esthetiek die me wat te veel doet denken aan de hippe leegte van reclamefilms en videoclips. Door deze euforische stijl lijken de filmmakers verloren gelopen in hun scenario: de personages vinden via stelen en gokken op de PMU (paardenrennen, red.) een manier om aan de armoede te ontsnappen. Of zoals Olivier Barlet het in een artikel uitdrukt: 'Tout concourre à retourner l'image misérabiliste colportée par les médias sur les villes africaines: leur groupe est solidaire, débrouillard, plein d'humour.' De weerzin van het publiek voor het moralisme van veel Afrikaanse films lijkt de cinema gestuwd te hebben tot een op hol geslagen, foute moraal. Ook regisseur Kouyaté lijkt aanpassingsproblemen gehad te hebben met het optimisme van zijn Franse scenaristen. 'C'est été un exercice assez compliqué. Tu connais le cinéma africain: la tendance est plutôt au grave qu'au rigolo.'

Onder filmcritici is het al een tijdje bon ton om een regisseur die het vermogen bezit een breed publiek aan te spreken met lof te onthalen. Filmische publieksstrategieën zijn nu eenmaal niet alleen een commercieel argument, maar ook de slagaders in het hart van de filmtaal. Het is dus maar goed dat er meer intimiteit ontstaat tussen pers en publiek, intellectuele en populaire cultuur. De Afrikaanse filmkritiek lijkt intussen ook haar natuurlijke habitat op het internet te hebben gevonden.

Bepaalde Afrikaanse films lijken meer en meer hun kijkers naar de mond te praten. Films als Drum, Sofia en Ouaga Saga spelen in op het kritische discours van een publiek dat zich verzet tegen het didactische en documentaire karakter van Afrikaanse fictiefilms. Regisseurs hebben het echter moeilijk om deze leidmotieven van de Afrikaanse cinema los te laten.

In een filmindustrie waar de remmende en bemiddelende rol van de filmcriticus niet genoeg aanwezig is, worden films gemaakt die zich zorgen maken om hun publiek. De Afrikaanse is een politieke cinema omdat ze constant bezig is met de vraag hoe ze haar publiek kan bereiken. Misschien kan filmkritiek deze kopzorgen wegnemen om er een meer artistieke cinema van te maken.

'Ouaga Saga glisse lentement et inexorablement vers un cinéma de divertissement (divertissement des spectateurs), si rare — et si souhaitable — dans le septième art africain.'

door Jean-Marie Mollo Olinga (Cine-Press Cameroun) op www.africine.com

links

www.africultures.com

www.africine.com

www.clapnoir.org

www.fespaco.bf