Het portret in digitale tijden

Door Jorre Both, op Fri Aug 07 2015 00:04:09 GMT+0000

Nu we allemaal fotograaf zijn geworden, en met onze smartphone voortdurend kiekjes nemen van onszelf en van de mensen om ons heen, had het portret als kunstvorm als eerste ten onder kunnen gaan aan al die digitale concurrentie. Maar wat blijkt: portretfotografie is niet dood. De expositie Faces – European portrait photography since 1990 in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam laat zien dat ze zelfs bezig is aan een heropleving.

67_Both_2_Teller.jpg

De digitale revolutie is niet de eerste die het portret overleefd heeft. Voor de fotografie ontstond, was er uiteraard al het geschilderde portret. Het eerste hoogtepunt ervan situeerde zich in de 15e-eeuwse Renaissance. Ook de sultans van het Ottomaanse rijk lieten zich graag vereeuwigen, zoals te zien was in Faces Then en Het rijk van de sultan, de tentoonstellingen die Faces begeleidden toen ze eerder dit jaar al liep in het Brusselse Bozar. De geschilderde portretten die daar getoond werden, deden modern aan, omdat aan de basisregels van de portretkunst sindsdien weinig is veranderd: nog altijd is de herkenbaarheid van de geportretteerde het belangrijkste criterium. Ook wordt menig portret nog steeds voorzien van attributen die iets vertellen over de persoon in kwestie.

Toen rond 1840 de fotografie zijn intrede deed, omarmden portrettisten het nieuwe medium dan ook direct: fotografie bleek een makkelijkere en meer natuurgetrouwe manier om de mens in al zijn details vast te leggen. Tegelijk zette de fotografie een gestage democratisering van het portret in gang, en begon er een lang debat over de waarde van een portret, gezien zijn reproduceerbaarheid.

Fast forward naar de 21e eeuw, waarin het vastleggen van je volledige belevingswereld bijna zo vanzelfsprekend is geworden als ademen. Mede dankzij de mogelijkheden van digitale media is het bewustzijn van onszelf en van de camera enorm gegroeid. Met de opkomst van het postmodernisme in de jaren 1980 en de digitalisering van nu is individualisme het voornaamste kader rond het portret geworden. Minder dan ooit wordt identiteit ontleend aan religie of landsgrenzen, meer en meer aan onszelf. Het portret is een wijze om je identiteit vast te stellen, of toch de uiterlijke verschijning ervan. Door onze selfies te delen op Instagram laten we zien dat we bestaan.

Sinds die snelle digitalisering is het portret niet alleen aan inflatie onderhevig geraakt, maar is het ook nog veel verder gedemocratiseerd. Toen portretten alleen nog werden geschilderd, waren ze voorbehouden aan beroemde personen. Nu portretteert iedereen iedereen. Instagram en Facebook voeden onze fascinatie voor zowel celebrities als de gewone mens. En de professionele (kunst)fotograaf? Hoe reageert die op de explosie en de socialisering van het medium, en op de vermenigvuldigde concurrentie achter de lens?

Opvallen

Wat maakt de ene foto tot een kunstwerk en de andere niet? Hoe val je in de huidige veelheid aan beelden nog op als kunstenaar?

De reizende tentoonstelling Faces is een ambitieus initiatief van Bozar in Brussel, het Nederlands Fotomuseum en het fotomuseum van Thessaloniki. Ze brengt het werk van 31 portrettisten samen, en slaagt er zelfs uitstekend in om binnen de onmogelijke weidsheid van de portretkunst duidelijke tendensen te laten zien. Maar bovenal weet Faces het verschil tussen amateur en professional te onderscheiden. Een gemiddelde selfie kan er dankzij Instagramfilters goed uitzien, maar het is niets meer dan documentatie. Een foto van Thomas Struth of Hellen van Meene ontstijgt met gemak het niveau van het zoveelste telefoonkiekje. Zonder meteen naar de essentie van alle kunst te hoeven zoeken, kunnen we ons afvragen: wat maakt de ene foto tot een kunstwerk en de andere niet? Hoe val je in de huidige veelheid aan beelden nog op als kunstenaar?

Imke Ligthart, studente fotografie aan de KABK, stelde onlangs in een interview met i-D dat Instagramfoto's zich tot professionele fotografie verhouden als roddelbladen tegenover literatuur: het is hetzelfde medium, maar daar houden de overeenkomsten wel op. In die onderscheiding speelt esthetiek een belangrijke rol, maar het verschil maak je als kunstfotograaf toch vooral met je intentie. Achter elke foto(serie) in Faces zit een verhaal of een boodschap die er meer van maakt dan een gewone foto. Ook een element van contemplatie helpt het portret vaak ontsnappen aan de vluchtigheid van de beeldcultuur. Dat wil niet zeggen dat fotografen de mogelijkheden van nieuwe media als Instagram zomaar terzijde schuiven. Vanuit het geloof dat kwalitatief werk altijd zal opvallen tussen het eindeloze aanbod, gaan zij bewust de concurrentie aan met de amateurs.

Zelfkant

67_Both_Ruff.jpgEen interessant domein in dat licht, is de aandacht binnen de huidige portretfotografie voor 'gewone' mensen, vaak in voor ons onbekende gebieden, geografisch dan wel sociaal. Personen die zich onderaan of buiten de maatschappij bevinden, waren begin 20e eeuw al een geliefd onderwerp voor onder meer Walker Evans en Dorothea Lange. In Faces zien we hoe ook meer hedendaagse professionele fotografen uitgebreid onderzoek doen naar culturele fenomenen, verschillen en tradities. Dat levert fotoseries op waarin we op heel uiteenlopende wijzen uitgebreid kennismaken met de schaduwzijden van een maatschappij. In de dorre Poolse landschappen van Adam Panczuk gaat alle aandacht naar de lokale bewoners: getekend door het zware leven, maar onmiskenbaar trots op hun land. Ook de pijnlijk directe foto’s van Boris Mikhailov tonen de zelfkant, maar dan in post-communistisch Oekraïne. Nikos Markou portretteerde dan weer de slachtoffers van de crisis in Griekenland, maar hij weigert juist om zijn subjecten eruit te laten zien als slachtoffers. Net dat onderscheidt al deze portretten in één oogopslag als professionele fotografie: ze vatten niet alleen een toevallig menselijk wezen, maar doen dat vooral ergens voor staan: een gevoel, een verhaal, een mededeling. Het portret is voor deze fotografen geen einddoel, maar slechts het begin van de foto.

In die aandacht voor het alledaagse kan je als kunstfotograaf nog een stap verder gaan. Soms wil zelfs de fotograaf niets over zijn personage weten, en richt hij zich doelbewust op onbekenden, bijvoorbeeld om een periode of een tendens in kaart te brengen. Walter Evans was zijn tijd vooruit met de portretten die hij in de jaren 1920 stiekem maakte van nietsvermoedende anonieme reizigers in de toen hypermoderne metro. Zijn foto's inspireerden in de loop der jaren zowel Araki, Bruce Davidson, Michael Wolf als Luc Delahaye. Allemaal zijn zij gefascineerd geweest door mensen die zich voor de verandering niet van de camera bewust waren, en stuk voor stuk vonden ze de metro daarvoor de locatie bij uitstek. De lege blikken van hun reizigers verraden weinig, maar ze nodigen uit tot het fantaseren over beginpunt en eindbestemming. Anders dan amateurs doen zij zoveel meer dan louter vastleggen wat ze zien: ze bijten zich vast in een fenomeen dat ze zelf vervolgen.

Nulpunt

Reageren de Europese fotografen die Faces verzamelt, specifiek anders op de digitalisering dan de Amerikaanse portretfotografie in de traditie van Larry Clark, Richard Avedon en Cindy Sherman? Duitse fotografen als Ruff en Struth delen in hun esthetiek een opvallende helderheid en zakelijkheid. Die vind je ook in de portretten van pubers op het strand door Rineke Dijkstra, maar er zijn ook genoeg voorbeelden van het tegendeel. Wat de Europese portretfotografie sinds 1990 bindt, is niet zozeer een gedeelde esthetiek, maar juist een gedeelde drive om de grenzen van het genre te rekken en continu te vernieuwen.

De grote afdrukken tonen alle details, de gezichten zijn bijna tastbaar, maar blijven tegelijk zacht.

Die ontwikkeling begon met Thomas Ruff, die in de jaren 1980 voor een kleine revolutie zorgde met zijn extreem documentaire stijl. Die leerde hij van zijn docenten Bernd en Hilla Becher, die ooit furore maakten met hun gortdroge series van industriële installaties. Ruff had het lef om doodnormale mensen voor zijn lens te zetten, voor een witte achtergrond, en ze zo neutraal mogelijk te laten kijken. Het resultaat is als een pasfoto, maar dan op een afdruk van twee meter hoog. Ruff laat ons kijken naar niks spannends, net als de Bechers deden. Het gaat hem om het documenteren op zich. Toch beklijven de foto's, omdat ze op onopvallende wijze ontzettend goed zijn gemaakt. De grote afdrukken tonen alle details, de gezichten zijn bijna tastbaar, maar blijven tegelijk zacht. Toch niet zomaar pasfoto's dus, maar een belangrijke schakel tussen serieuze portretkunst en alledaagse kiekjes. Het werk van Ruff vormde als het ware een nieuw nulpunt in de portretfotografie, vanwaar twee belangrijke ontwikkelingen aanvingen: aan de ene kant werd fotografie van zijn voetstuk getild door de digitale revolutie, aan de andere kant gebruikten fotografen de schone lei van Ruff om even helder en documentair op voort te bouwen.

Een fotografe die ongetwijfeld naar Thomas Ruff gekeken heeft, is Rineke Dijkstra. De Nederlandse zette haar camera op het strand om haar inmiddels wereldberoemde portretten te schieten in een enorm heldere, bijna documentaire beeldtaal. Aan de technisch feilloze werken is weinig geënsceneerd: de jongeren – iets jonger dan de onderwerpen van Ruff – lijken rechtstreeks uit de zee te komen. Ze staan zoals ze staan, zich vaak geen houding wetende, maar altijd op dezelfde plaats in het beeld. Dit zijn duidelijk geen vakantiekiekjes. Hier spreekt de overtuiging en de vaste hand van een fotografe die via haar foto’s een genuanceerd mensbeeld wil uitdragen.

Persoonlijkheid

67_Both_8_Panczuk.jpgNatuurlijk zijn niet alle portrettisten in Faces binnen dit documentaire stramien in te passen. Portretfotografie is complexer dan dat. Zo werkt Anton Corbijn met zijn portretten in statig zwart-wit, opvallend klassiek. De grove korrel was voor zijn hoogtijdagen in de jaren 1980 nog modern, maar we weten dat veel portrettisten inmiddels veelal strakker en helderder werken. Ook zijn onderwerpen passen beter dan gemiddeld bij de traditionele portretfotografie: hij kiest enkel voor beroemdheden, van enorme rockbands U2 en Depeche Mode tot collega-kunstenaars als Marlene Dumas en Lucian Freud. Er wordt gezegd dat Corbijn de laag van glitter en glamour van de artiesten afpelt, maar juist door zijn heftige monochromen behouden ze hun gewicht. Laat ze op Google Images verschijnen tussen de gewone journalistieke fotografie van bekende figuren, en je klikt ze spontaan aan. Dat is de onderscheidende kunst van portretfotografie: een uitzonderlijke combinatie van via vorm, invalshoek en esthetiek doet – voorbij het bekende gezicht – een persoonlijkheid naar voren springen.

Iemand die zich op heel eigen wijze in die combinatie bekwaamd heeft – tussen de verregaande normaliteit van Ruff of Teller en de godenverering van Corbijn in – is Stephan Vanfleteren. Hij heeft in de loop der jaren zowel bekende als onbekende personen voor zijn lens gehad, van de grootste kunstenaars tot de meest eenvoudige mensen voor zijn serie Belgicum (2007). Het lijkt wel alsof hij met zijn sombere close-ups juist focust op de oneffenheden – de groeven, de vlekken – van het gezicht, of het nu een beroemdheid betreft of niet. Vanfleteren ziet en benadrukt de schoonheid in volgens de norm lelijke gezichten. Deze mensen hebben geleefd en daar horen rimpels bij.

Vanfleterens foto van de zojuist overleden 'kunstpaus' Jan Hoet maakt in de hele expositie de meeste indruk. De fotograaf heeft de dramatische kant van een sterfgeval volledig buiten de deur weten te houden: met het overhemd onberispelijk gesteven, de achtergrond stemmig zwart en het levenloze gezicht subtiel uitgelicht, ligt Hoet er streng doch vredig bij. Vanfleteren, die Hoet ook bij leven al fotografeerde, had geen groter eerbetoon kunnen brengen aan de man die zo belangrijk was voor de kunsten in België.

Identiteit

Uiterlijk, kleding, welvaart: de verschillen tussen oost en west worden kleiner, maar zijn nog altijd overal.

Nee, Europa biedt qua portretkunst niet één stijl. Maar waar begint en eindigt Europa? Door hun selectie te laten aanvangen in 1990, werpen de curatoren van Faces een nieuw licht op die vraag. Hun keuze voor precies dat jaar is vooral gebaseerd op politieke gebeurtenissen waarop portrettisten al dan niet bewust reageren. Europa is sinds 1990 meer een eenheid dan voorheen, na de val van de Muur en het openen van het IJzeren Gordijn. Zo werden West en Oost – misschien wel voor het eerst – heftig door elkaar beïnvloed. In Faces zien we dan ook veel Oost-Europese fotografen die goed naar 'onze' stijl hebben gekeken. De beelden zijn echter vaak nog steeds rauwer, minder gepolijst dan wat we in het Westen gewend zijn. Ze bieden ons een kijkje in een wereld die we ondanks de eenheid nog steeds niet goed kennen en ons dus extra fascineert. Wij zien niet vaak mensen in zo'n slechte staat als de personages van Mikhailov. Al zoekt de tentoonstelling één Europese eenheid, die blijkt moeilijk te vinden. Uiterlijk, kleding, welvaart: de verschillen tussen oost en west worden kleiner, maar zijn nog altijd overal.

Toch betekent de fotografische ontsluiting van Oost-Europa dat ook daar een bewustzijn ontstaat dat niet ver achterblijft bij West-Europa. Niet alleen willen we alles van iedereen zien, we tonen ook continu onszelf. Precies dat immer toenemende zelfbewustzijn is wat Europa bindt, en dat heeft de algehele digitalisering en democratisering van fotografie alleen maar versterkt. Toch blijft professionele (portret)fotografie nog altijd van bijzonder grote waarde, zo leert zowat elke foto die je in Faces confronteert met de omvang en de diversiteit van Europa. Als geen ander vertellen de getoonde kunstenaars verhalen, leggen ze verbanden en tonen ze ons meerduidige werkelijkheden uit de rest van Europa. Wat ze in beeld brengen, anders dan amateurs, is zowel een gedeelde als een verdeelde identiteit. In digitale tijden vol snapshots is dat een cruciaal inzicht: geen enkel gezicht is zomaar een gezicht.

'Faces. European Portrait Photography since 1990' is tot 23 augustus te zien in Nederlands Fotomuseum, Rotterdam. Daarna reist de expo door naar het Fotomuseum in Thessaloniki, Griekenland.

Jorre Both (NL 1985) is fotografiehistoricus. Voor diverse tijdschriften en websites schrijft hij vooral recensies van tentoonstellingen rond internationale 20e- en 21e-eeuwse fotografie.