Het oorverdovende zwijgen van de natuur

In hedendaagse films met weidse landschappen openbaart zich een aloude romantische metafoor: het natuurlandschap als een spiegel van de menselijke ziel. Zo vredig als die relatie klinkt, zo gewelddadig komt ze tot uitdrukking in twee recente Belgische films: L’hiver dernier en Het vijfde seizoen. Uiteindelijk blijft de natuur ons net zo vreemd en ontoegankelijk als we voor onszelf ontoegankelijk zijn. Een zoektocht naar het begrip van authenticiteit in film.

Sinds haar ontstaan in de late achttiende eeuw, vooral in het Duitse en Engelse taalgebied, heeft de romantiek zich gemanifesteerd als een absoluut radicale geesteshouding, meer dan als een artistieke stroming die samenhangt met een begrensde tijd en ruimte. Net als het modernisme is ook de romantiek een onafgewerkt project gebleven, dat ter beschikking staat van kunstenaars en intellectuelen van alle tijden. Beperkingen qua discipline of esthetiek zijn er niet. Geboren als een reactie tegen het positivistisch intellectualisme van de verlichting, streeft de romantiek een compromisloze remystificatie van de wereld na. Tot op de dag van vandaag blijft ze als een stille vorm van subversiviteit voortleven, vooral in de kunsten.

HET ROMANTISCHE LANDSCHAP

Niet voor niets kreeg juist de landschapsschilderkunst binnen de romantiek een volledig nieuwe impuls. We spreken over het einde van de achttiende eeuw: in een maatschappij die zich steeds meer ging concentreren op de maakbaarheid van de wereld, en die zich de natuur toe-eigende door rationele analyse en technologische controle, ontstond er bij een hele generatie kunstenaars, dichters en intellectuelen een spiritueel vacuüm. Dat trachtten zij op te vullen met een esthetisch programma: de romantiek. De romantische natuurvoorstelling is dan ook doordrongen van een zoektocht naar bezieling van de natuur als spiegel van het innerlijke leven. Weg met de uiterlijke codering van de burgerlijke, pittoreske landschapsschilderkunst van de achttiende eeuw. Kunstenaars als Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus en Philipp Otto Runge gingen op zoek naar een verinnerlijkte weergave van de natuur, bevrucht door de kracht van de individuele contemplatie.

Het romantische landschap zelf blijft altijd ontoegankelijk, non-communicatief en zelfs gewelddadig

De romantiek is dus niet zozeer een stijlkenmerk, als wel een existentiële verhouding tussen natuur en subject: het is een permanente zoektocht naar een authentieke uiteenzetting met de wereld. Het landschap, als spiegel van de ziel, garandeert die authenticiteit. Daarin drukt zich meteen de ultieme paradox van de romantiek uit: hoewel het landschap ‘dienst doet’ als beeld van het innerlijke leven, wordt de natuur zelf ervaren als een radicaal authentiek fenomeen, mysterieus en onvatbaar. Of anders gezegd: hoewel het landschap een medium is voor de meest authentieke verhouding van de ziel tot de wereld, blijft het romantische landschap zelf altijd ontoegankelijk, non-communicatief en zelfs gewelddadig. Vermoedelijk is het net die moeilijke paradox die ervoor zorgt dat ook hedendaagse kunstenaars onophoudelijk gefascineerd blijven door het romantische landschap.

LANDSCHAPPELIJKHEID IN FILM

Die romantische ‘wende’ in de landschapsschilderkunst van de late achttiende en de vroege negentiende eeuw heeft nu een uitgesproken invloed op de filmkunst van de late twintigste en de vroege eenentwintigste eeuw. Die invloed is even complex als evident. Tenslotte is de landschapsschilderkunst in de eerste plaats een kunstkritische categorie – een genre – dat samenhangt met een horizontale oriëntatie in de beeldcompositie, want gevoed door het weidse panorama. Dat primaat van horizontaliteit brengt een compositorische rust met zich mee, die zich zeer goed leent voor het oproepen van een contemplatieve relatie tot de wereld.

Het is merkwaardig dat de filmkunst – vanaf haar prille begin veroordeeld tot een ‘landschappelijk’ beeldformaat – relatief zelden expliciet heeft gebruikgemaakt van haar enorme ‘landschappelijke’ potentieel. Er is natuurlijk wel de Amerikaanse western, met zijn weidse pan shots van de ‘Far West’, waarin het landschap eerder wordt ingezet als een ideologisch territorium dan als een spiegeling van natuur en subject. Een contemplatieve landschappelijke filmtaal is daarentegen het handelsmerk van klassieke auteurs zoals Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos, Michelangelo Antonioni en Alexandr Sokurov. De jongste tijd zien we evenwel een groeiende interesse voor het landschap, zij het eveneens vooral in de auteursfilm. De landschappelijke beeldcompositie, bezwangerd met mysterie en bij momenten zelfs van sacraliteit, wordt rijkelijk ingezet door auteurs als Bela Tarr, Nuri Bilge Ceylan, Werner Herzog, Carlos Reygadas, Terrence Malick, Andrei Zviagintsev en vele andere, minder bekende filmmakers.

Ook twee recente Belgische films gaan, op uitzonderlijk boeiende wijze, het onderzoek aan naar de relatie tussen het landschap en zijn filmische weergave: L’hiver dernier van John Shank (2011) en Het vijfde seizoen van Peter Brosens en Jessica Woodworth (2012). Beide films stellen niet zozeer personages en hun handelingen centraal, als wel de relatie tussen de mens en het landschap. Heel bewust lijken ze een contemplatieve filmervaring na te streven met een dominant horizontale beeldcompositie. Beide films passen daarmee niet alleen in de traditie van de romantische landschapsschilderkunst, maar zijn ook iconische werken die de landschappelijke aard van de filmkunst proberen te maximaliseren. Bovendien thematiseren zij, al doen ze dat erg uiteenlopend, op dramatische wijze de actuele problematiek van de menselijke authenticiteit. Het maakt van L’hiver dernier en Het vijfde seizoen uiterst geschikte werken om na te denken over de diepere relatie tussen mens en landschap vandaag.

L’HIVER DERNIER, 2011

John Shanks L’hiver dernier gaat op de meest zuivere en radicale, maar ook op de meest idealistische manier om met de voornoemde romantische paradox. Hoofdpersonage Johann is een rundveehouder in de Franse Midi-Pyrennées. Hij erfde van zijn vader een veertigtal melkkoeien, die hij met veel liefde hoedt. Een echt verhaal is er amper. Zo dient het eerste kwartier enkel om de relatie van Johann met zijn runderen in al haar tederheid te schilderen. Niet hijzelf treedt op de voorgrond, maar wel het massieve landschap van de streek, overgeleverd aan de contemplatieve blik van de toeschouwer. Zo vermijdt Shank een psychologische identificatie met het hoofdpersonage en maakt hij plaats voor een zuiver optische identificatie: een identificatie via de blik. De camera voert ons mee in Johanns relatie met de natuur, en zijn ogen – spiegels van de ziel – vallen samen met onze ogen die het landschap opnemen.

L’hiver dernier en Het vijfde seizoen passen in de traditie van de romantische landschapsschilderkunst

Al spelen de landschappelijke beelden in L’hiver dernier de hoofdrol, toch weet Shank ze met een eenvoudige cinematografie en een minimum aan ‘decorum’ te ontdoen van elke iconografische of symbolische betekenis. Subliem en onherbergzaam als ze zijn, blijven de landschappen zuiver en onveranderd zichzelf, niets anders. Juist daardoor worden ze een spiegel van Johanns robuuste en non-communicatieve levenshouding: hij weigert zich aan de eisen van zijn tijdgenoten aan te passen, en koestert een onbuigzame en subversieve levensstijl, wars van sociale druk, bureaucratie en economische realiteit. Als hij zich daardoor steeds meer in de nesten werkt, ligt zijn enige houvast in de natuur, onverschillig voor de fluctuaties van het menselijke doen en laten.

Meer nog dan een romantische positie, neemt Shank hier een transcendentale positie in. De regisseur, nota bene van Amerikaanse afkomst, verabsoluteert de natuur en stelt ze voor als een radicaal alternatief voor de geperverteerde maatschappij. Zo verdwijnt Johann aan het slot van de film in de onherbergzame verhevenheid van het winterlandschap – een handeling die filosofisch bekeken consequent is, maar in de praktijk volledig onhoudbaar. De moderne toeschouwer beseft dat er achter de heuvel waarover we Johann zien verdwijnen, geen paradijs van absolute harmonie tussen mens en natuur op hem ligt te wachten, maar wel een eenvoudig boerendorp, waar de maatschappelijke regels net zo gelden als waar hij vandaan komt.

Zo raakt L’hiver dernier aan de kern van het vraagstuk van de menselijke authenticiteit, dat sinds de romantiek onopgelost gebleven is: het radicaal centraal stellen van een individuele, innerlijke verhouding tussen subject en natuur, impliceert dat men alle sociale en culturele codes tussen mensen terzijde schuift. Moedwillig handhaaft men immers een primair mysterie van het leven, ondoordringbaar voor bureaucratie of wetenschap. Maar hoe gesofisticeerder de maatschappij zich opdringt, hoe moeilijker deze radicale authenticiteit vol te houden is. Uiteindelijk blijkt (filosofische of metaforische) zelfopheffing de enige optie.

HET VIJFDE SEIZOEN, 2012

In Het vijfde seizoen plaatst regisseurspaar Peter Brosens en Jessica Woodworth dat probleem van het zoeken naar radicale authenticiteit in een heel ander daglicht. In die film komt niet eens een personage voor dat op de een of andere manier op zoek gaat naar een authentieke levenshouding. De natuur is immers zo drastisch hoofdpersonage van de film geworden, dat zij ook de hele plot aanstuurt. Hier is de natuur niet het soort monolithische en onveranderlijke blok als bij John Shank, maar een labiele en onbetrouwbare medespeler. Het vijfde seizoen speelt de apocalyptische hypothese uit dat een plattelandsdorpje in de Belgische Condroz ten prooi valt aan een eeuwige winter. De natuur heeft daar als het ware haar contract met de mens verbroken: hoewel het stilaan lente zou moeten worden, blijft de natuur dood en onvruchtbaar. Planten en bomen komen niet in knop, het graan op de velden wil niet kiemen, de bijenkolonies sterven uit, de vissen drijven dood op het water.

Wat volgt, is het dramatische uiteenvallen van het dorp, waarbij de personages verplicht worden om hun basishouding tegenover de natuur totaal te herzien. Was de zoektocht naar authenticiteit in L’hiver dernier een individuele keuze, dan wordt dat zoeken in Het vijfde seizoen door de natuur zelf opgelegd aan een hele agrarische gemeenschap. In haar plotse weigering om nog langer te voldoen aan de noden en de verwachtingen van de mens, manifesteert de natuur zich als een mysterieuze en ondoorgrondelijke vreemdeling van de mensheid, die letterlijk niet-cultiveerbaar is. Vanzelf wordt elk individu teruggeworpen op een existentialistische eenzaamheid, die zelfs in het landschap geen weerklank meer kan vinden. De robuuste authenticiteit waar Johann in Le dernier hiver naar streefde, en die hem naar de marge van de gemeenschap verwees, wordt in Het vijfde seizoen een collectieve doem die elk individu onwillekeurig treft. Doorgedreven individualisme, overlevingsdrang en geweld nemen algauw bezit van de sociale structuren van de gemeenschap. Het akelige stilzwijgen van de natuur leidt in korte tijd tot waanzin en moreel verval bij nagenoeg alle personages.

De natuur functioneert niet langer als een spiegel van de ziel, maar als een wreedaardige vloek

Hoewel ook Het vijfde seizoen wemelt van de contemplatieve landschappelijke tableaus, wordt de lonkende roep van de horizon – die in het romantische begrip van het landschap zo centraal staat – volledig tenietgedaan door het permanente, ijskoude bleekgrijs waar landschap en lucht ongemerkt in elkaar overgaan. Volgens het apocalyptische scenario van de film bestaat er geen realiteit ‘aan de andere kant van de heuvel’. Het landschap is een inerte zone met slechts een paar ankerpunten: een heuvelrug, een riviertje, een steengroeve, een dorpsstraat, een koeienstal enzovoort. Meedogenloos sluit dat land zijn bewoners in zijn ijskoude onvruchtbaarheid in. Ontsnappen is onmogelijk. Ook Pol, de filosofische caravanbewoner die op het laatste moment nog zijn biezen wil pakken uit het dorp, wordt overweldigd. In de ‘behekste’ zone van Het vijfde seizoen wreekt de natuur zich op de mensen, door hen tot zelfuitbuiting te dwingen. Zeker voor het tienermeisje Alice, dat zich uiteindelijk prostitueert in ruil voor een pak suiker, functioneert de natuur niet langer als een spiegel van de ziel, maar als een wreedaardige vloek, die elke vorm van cultureel gedrag breekt en de mens terugwerpt op louter zelfbehoud.

Peter Brosens’ en Jessica Woodworths spirituele visie op de filmkunst weigert echter om het bij die nihilistische vaststelling te houden. Film bezit immers de hypothetische kracht om een mythologische dimensie te suggereren, waarbinnen leven en dood kunnen co-existeren in één beeld. Het regisseurspaar heeft die dimensie al eerder aangewend in Khadak (2007) en Altiplano (2009), twee delen van een trilogie waarvan Het vijfde seizoen het sluitstuk vormt. Brosens en Woodworth hielden er een vurig pleidooi voor de intelligentie van mythologische en folkloristische kennissystemen, omdat die veel adequater zijn in de strijd tegen een onbegrijpelijk en gewelddadig optreden van de natuur. In Het vijfde seizoen is het de elfjarige Octave, zoon van Pol en lijdend aan hersenverlamming, die daar de stille boodschapper van is. Met een stoïcijnse gelatenheid weert hij zich tegen het verval van de menselijke waardigheid, en vertrouwt hij op een leven na de dood. Tegen het einde van de film treden de gestorvenen inderdaad op als gemaskerde wezens, die het dorp bevolken en onveilig maken. Als ten slotte ook zij in een carnavaleske stoet het dorp verlaten, blijft Octave vergeten en alleen achter.

TOT SLOT

Zowel L’hiver dernier als Het vijfde seizoen eindigt dus met een eenzame figuur, een jonge mens, tegen de achtergrond van een subliem, onherbergzaam landschap. De verschillen tussen beide films zijn nochtans groot. John Shank brengt op een zuiver filmische manier een innige lotsverbondenheid tot stand tussen het hoofdpersonage en het hem omringende landschap, waarin beide elkaar steunen in hun streven naar authenticiteit. Achter de horizon lonkt een aards paradijs van vrijheid, waar menselijke wetten en regels ophouden te bestaan. Brosens en Woodworth van hun kant onderzoeken juist de problemen die ontstaan wanneer het landschap zijn functie als spiegel van de menselijke ziel verraadt. De non-communicatieve authenticiteit  van het onvruchtbare landschap kan zich immers onmogelijk anders in onze ziel spiegelen dan als onbegrip, geweld en waanzin. Elke mogelijkheid tot lotsverbondenheid tussen mens en natuur gaat teniet, de contemplatieve relatie wordt opgeschort. Alleen het medium van de film zelf, dat met zijn landschappelijke beeldtaal het landschap kan verbeelden als een zelfstandig element, is in staat die relatie te transcenderen, en in unieke gevallen ook filosofisch te thematiseren. Terwijl in Het vijfde seizoen zowel de natuur als de mens ten onder gaat, triomfeert de filmkunst als ultiem medium om die ondergang in beeld te brengen. De camera blijft in alle omstandigheden overeind, en daarmee ook de mogelijkheid tot contemplatie.

Zo vertegenwoordigen L’hiver dernier en Het vijfde seizoen twee kanten van hetzelfde debat: de plaats van de romantiek en haar esthetisch-ethische programma in de filmkunst vandaag – en dat in een tijd gedomineerd door crisis, klimaatverandering en doemdenken.

Het vijfde seizoen komt in de Belgische bioscopen op 23 januari.

Gawan Fagard is doctorandus aan de Vrije Universiteit Brussel en de Ludwig-Maximilans Universität in München, en werkt onder meer in Musée des Arts Contemporains du Grand-Hornu.