Het Kunstenfestivaldesarts: van het goede te veel

Bij zijn ontstaan in 1994 profileerde het Kunstenfestivaldesarts zich als een hedendaags internationaal stadsfestival. Alleen stond de Brusselse context intussen niet stil. Hoe evolueerde het festival mee met de stad? Slaagt het er nog steeds in om voor Brussel een meerwaarde te betekenen? Er lijkt iets schizofreens in zijn programma geslopen.

Vrijdag 27 mei, de voorlaatste dag van de afgelopen editie. Om klokslag 19 uur stromen tientallen auto’s, bussen en vrachtwagens de Vlaamse Steenweg in. Er ontstaat een druk toeterende monsterfile. Alhoewel, zo’n drama blijkt het nu ook weer niet. Eén chauffeur stelt in de laadbak van zijn bestelwagen een sauna open, terwijl verderop een motorrijder pensen barbecuet in zijnsidecar en twee gladde fashionista’s in hun trendy cabrio een berg sjaals zitten te breien. Ook de artistieke wereld tekent present: de KVS-truck herbergt een sfeervolle minibar en zelfs Guy Gypens, artistiek directeur van het ecologisch zeer bewuste Kaaitheater, staat gezellig CO₂ de lucht in te pompen – alles voor de kunst! In tien minuten tijd staat de hele straat in rep en roer. ‘Oh my god, what is happening here?!’ De Amerikaanse toeristen blijken niet eens zo verbaasd dat zoiets in Brussel voorvalt. Zoals elke artistieke ingreep in de openbare ruimte levert ook dit project van het collectief C&H een boeiende clash op tussen toevallige voorbijgangers en het festivalpubliek dat van de interventie op de hoogte is.

Vandaag omschrijft het Kunstenfestivaldesarts zichzelf veeleer als een ‘kosmopolitisch stadsfestival’

Hetzelfde geldt voor het locatieproject stadium/stadion #3 van Jozef Wouters & Menno Vandevelde. Op een steenworp van de Vlaamse Steenweg, waar de Oude Graanmarkt de Dansaertstraat raakt, organiseren beide jeugdige makers in hun zelfgebouwde houten arena in totaal veertien verschillende minispektakels. Voor de eerste en de laatste avond is er vuurwerk gepland: deze keer niet spectaculair en duur, maar sober en met een hoog doe-het-zelfgehalte. Een andere avond wordt er een schaap geschoren, of legt een marathonloper op een loopband de volle 42 kilometer af. Wat moet dit allemaal? Net als bij C&H maken de geweldige sfeer en dynamiek van het project het artistieke statement snel onbelangrijk. Bevinden we ons hier wel op het hoogwaardige Kunstenfestivaldesarts?

Traditioneel wordt het festival door pers en publiek geëvalueerd op de artistieke kwaliteit van zijn internationale aanbod. En tot halfweg de jaren 2000 had het drie weken durende gebeuren inderdaad het profiel van een internationaal en progressief kunstenfestival. Vandaag echter omschrijft het zichzelf veeleer als een ‘kosmopolitisch stadsfestival’, dat wil ‘doordringen tot in het hart van de stad en haar inwoners’. Het Kunstenfestivaldesarts wil meer mét de stad werken. Hoort het dan ook niet daarop beoordeeld te worden? Waarom wil het dat? Hoe laat het zijn project doordringen tot in het hart van de stad? En hoe efficiënt gebeurt dat? Na de editie 011 dringt zich een zelfonderzoek op.

VAN EEN OUD NAAR EEN NIEUW VERHAAL

Laten we eerst even terugblikken. Van bij aanvang verdedigden Frie Leysen en Guido Minne hun geesteskind, het Kunstenfestivaldesarts, als noodzakelijk voor Brussel, zowel artistiek als maatschappelijk. ‘Our theme is Brussels, and our aim is to start a dialogue in and about the city. The kind of dialogue that, for the moment, is almost completely lacking’, zei Leysen in 1994.Toen al toonde Brussel de Belgische communautaire problematiek op zijn scherpst, maar als (nog steeds de enige succesvolle) bicommunautaire culturele werking wist het prille festival zich te laten subsidiëren door beide taalgemeenschappen, terwijl zowel Franstalige als Nederlandstalige theaterhuizen het dakloze festival onderdak boden. Een van de andere grote realisaties van het festival is ongetwijfeld dat het altijd twee- of zelfs drietalig is geweest. Als een van de eerste experimenteerde het met verschillende vertaalsystemen, waaronder zelfs de auditieve simultaanvertaling. Ondertussen is de techniek van boventiteling een standaard featuregeworden in huizen als de KVS en het Kaaitheater. Met dat tweetalige profiel slaagde Frie Leysen er niet alleen in om zowel Vlamingen als Franstaligen aan te spreken, maar ook om beide cultureel gescheiden groepen de taalgrens over te krijgen.

Volgens Frie Leysen gebeurde er in Brussel ook te weinig op artistiek vlak. Ze vond dat de Brusselse podia grote internationale namen misten. Leysen haalde buitenlandse kanonnen als Merce Cunningham (1994) en Trisha Brown (1995) naar België, terwijl ze ook minder bekende artiesten groei- en doorbraakkansen gaf. Nieuwkomers als Christoph Marthaler, William Kentridge en Heiner Goebbels, allen te zien op de eerste editie, bleken al snel de grote namen van morgen. Bovendien ging Leysen Stanleygewijs op artistieke ontdekkingsreis buiten de westerse landen. Al in 1994 haalde ze een aantal artiesten uit Taipei, Peking en Hongkong naar Brussel. In de beginjaren rook dat volgens critici nog naar exotisme. Zo beschreef Johan Thielemans een voorstelling ironisch als ‘een stukje traditioneel China, leuk en virtuoos, uiterst geschikt voor Europalia’. Maar die kritiek verdween na verloop van tijd. ‘La qualité a cassé l’exotisme’, zei Eric De Kuyper na de editie van 2001.

Via zijn artistieke aanbod kan het festival een aantal rake uitspraken doen over Brussel

Wanneer Christophe Slagmuylder, assistent van Leysen, in 2007 het Kunstenfestivaldesarts overneemt, doet hij dat uit respect voor de continuïteit van het festival, maar stuurt hij hier en daar ook bij. De grote internationale mortierbrigade, met namen als Forsythe, Marthaler of Kentridge, staat niet langer op het programma. Slagmuylder introduceert een nieuwe generatie artiesten, onder wie Toshiki Okada en Mariano Pensotti. Vanuit een gemotiveerd idealisme wil hij ook een complexere relatie opbouwen met de stad en de Brusselaars zonder bijzondere interesse voor het festival. Publiekswerking, sociaalartistieke initiatieven en projecten in de publieke ruimte komen meer centraal te staan. Het zijn veranderingen die getuigen van een overgang van een oud verhaal naar een nieuw verhaal, van een bijgestuurde maatschappelijke missie. Het festival wil ook buiten de culturele instellingen treden, meer de stedelijke wirwar in, maar zonder zijn oorspronkelijke, internationaal-artistieke verhaal op te geven. Alleen, zijn die beide missies wel zo compatibel als ze lijken?

BRUXELLES, ÇA BOUGE

Die andere relatie met de stad valt te begrijpen vanuit de enorme transformatie die Brussel in zeventien jaar tijd heeft ondergaan. Vandaag ís Brussel een internationale stad, ook artistiek. De aanwezigheid van onder meer Ultima Vez en P.A.R.T.S. trekt heel wat artiesten aan die zich blijvend in de stad vestigen. Zij zorgen voor een broeierige artistieke atmosfeer, die een enorme productie in de hand werkt. Ook als podium voor internationale kunst staat het Kunstenfestivaldesarts al lang niet meer alleen: de KVS programmeert producties uit Afrika, Bozar doet wel eens een special rond India en Les Halles werkt met de Arabische wereld.

Bovendien ziet het internationale kunstencircuit er door de toegenomen globalisering totaal anders uit dan begin jaren 1990. Waar Frie Leysen nog op speurtocht kon gaan op weinig toegankelijk terrein, moet Christophe Slagmuylder nu een selectie maken uit de berg invitaties die hij uit alle hoeken van de wereld krijgt. Tegelijk kan een artistiek festival zich door de globalisering van de kunsten geen exotisme meer permitteren. Omdat het festivalpubliek veel kritischer geworden is, moet een internationale keuze vandaag veel preciezer zijn.

Ook het verhaal van de twee taalgemeenschappen is minder uniek geworden. KVS en Théâtre National werken vaak samen, verschillende huizen hebben een meertalige communicatie, BRXLBRAVO verenigt beide taalgemeenschappen en andere stedelijke krachten in een groot straatfeest enzovoort. Slagmuylder vond dus dat hij een aantal accenten moest verleggen om de relevantie voor de stad te behouden. De stad blijft zijn werkterrein, maar waar dat bij Leysen meer op institutioneel niveau, van bovenaf gebeurde, lijkt het alsof Slagmuylder meer op straatniveau wil werken.

Dat van onderuit werken is een algemene tendens in podiumland. Enerzijds kampt de culturele elite met een soort schuldgevoel, omdat ze met haar 'moeilijke kunst' in een ivoren toren beland lijkt te zijn. Na een decennialange geloofsbelijdenis rond de autonomie van de podiumkunsten, een ontvoogdend verhaal waar ook Frie Leysen een spreekbuis van was, voelt men nu de nood om opnieuw de band met het publiek en de stad aan te halen. Anderzijds wordt die tendens aan de cultuursector opgedrongen door een toenemend populisme sinds de jaren 1990. De politiek vindt dat de culturele instellingen zich met hun uitgekeerde belastinggeld wat meer ten dienste mogen stellen van het grote publiek (kunst voor allen!). Al die tendensen samen verklaren waarom ook het Kunstenfestivaldesarts zich een meer sociaal-stedelijk profiel is gaan aanmeten.

HET ARTISTIEKE GESPREK OVER BRUSSEL

Hoe schrijft het festival zich nu concreet in in de stad? Allereerst spreekt het doeltreffend over Brussel via zijn artistieke programma. Al sinds 1994 stelt het festival voorop dat een productie van de andere kant van de wereld ook haar relevantie moet hebben voor Brussel. Onder Slagmuylder is die keuze enkel scherper geworden dan zeventien jaar geleden. Meer dan ooit moeten creaties passen in het Brusselse plaatje. Zo deden dit jaar Toshiki Okada (Tokio), Daisuke Miura (Tokio), Edit Kaldor (Amsterdam), Bouchra Ouizguen (Marrakech), Boris Charmatz (Rennes) en een aantal andere niet-Brusselse artiesten expliciet of impliciet een meer of minder interessante uitspraak over de stad.

Okada sprak met The sonic life of a giant tortoise stilistisch erg uitgepuurd over de leegte en sleur van het dagelijkse grootstedelijke leven. Met voorzichtige pogingen, afgebroken gedachten en veel herhaling benoemen vijf jongeren uit Tokio hun verveling en mogelijke oplossingen. Zonder iets te ondernemen, blijven ze praten en hun lome ideeën herkauwen. Iedereen lijkt geïnfecteerd door de kosmische traagheid van de schildpad uit de titel. Dat de acteurs hun rollen aan elkaar doorgeven, suggereert dat hun lamlendigheid de hele samenleving aangaat. The sonic life of a giant tortoise reflecteert dan ook bijzonder goed de huidige Belgische toestand: veel gepalaver, weinig intelligente oplossingen of daadkracht. Al kan je je afvragen of de kunst niet juist weerstand moet bieden aan die immobiliteit, Okada legt in elk geval het probleem trefzeker bloot. Hij prikkelt tot nadenken.

Ook Boris Charmatz biedt in Levée des conflits een accuraat beeld van stedelijkheid. Eén beweging van 25 sequensen met zeer dagelijkse gestes wordt door 24 dansers uitgevoerd in canon en in een loop van een twintigtal minuten. Op de bewegingen wordt niet gevarieerd. De veranderende parameters zijn de snelheid en de posities van de dansers. Zo cirkelen zij na drie kwartier, terwijl ze hun collectieve maar asynchrone solo uitvoeren, in een spiraal naar elkaar toe: even later zal de groep eruitzien als een krioelende vleesbal. Op een ander moment liggen de dansers verspreid op de grond en maken ze ditmaal synchroon dezelfde bewegingen, tot die bewegingen onderling weer beginnen te verschuiven. Het lijkt de symbolische vorm van een stedelijke samenleving waarin een beperkt aantal handelingen telkens opnieuw herhaald wordt, maar waarvan de clustering en de energie steeds verandert.

Het Kunstenfestivaldesarts wil de Koningin Elisabethwedstrijd zijn en tegelijk iets realiseren wat op straathoekwerk lijkt

Via zijn artistieke aanbod kan het festival dus een aantal rake uitspraken doen over Brussel, maar even vaak zie je een slag in de lucht. Ook Daisuke Miura had het in Yumo no shiro over de doelloosheid van de hedendaagse jeugd, maar bij hem leverde dat jammer genoeg niet meer op dan een woordeloze soap met een potje plat neuken, gamen en schijten. De beoogde poëzie was soms ver te zoeken. Ook Bouchra Ouizguen behoorde tot een van de missers. Zij werkte met drie aïta’s (te vergelijken met Japanse geisha’s) uit Marrakesh en leek vaag iets te vertellen over de emancipatie van de Marokkaanse vrouw. Alleen stak Madame Plaza in zo’n westers kleedje dat het een erg gênante en exotische kijkervaring werd.

HET PUBLIEKE GESPREK IN BRUSSEL

Relatief nieuw voor het festival is zijn systematische focus op de publieke ruimte. Die reële inschrijving in het stedelijke weefsel heeft meerdere doelen: ze kan de stad verlevendigen, er een uitspraak over doen en nieuwe groepen bereiken. Want ook al vindt het festival plaats naast de deur van niet-geïnteresseerden, zoals in La Raffinerie in Molenbeek of Théâtre 140 in Schaarbeek, het blijft toch moeilijk om de buurtbewoners de zaal in te lokken. Daarom schuimt het festival de laatste jaren steeds meer de straat af, op zoek naar een ander publiek. Maar als het festival het aanboren van nieuwe publieksgroepen als doel vooropstelt bij de programmering in de publieke ruimte, dan lijkt de keuze voor de projecten van C&H en Jozef Wouters & Menno Vandevelde wat vreemd. Beide bevonden zich op een steenworp van de Dansaertstraat, de Oude Graanmarkt en het festivalcentrum in het Ritscafé: dé artistieke buurt van Brussel, die al lang niet meer overtuigd hoeft te worden van de kwaliteiten van het festival. Op andere locaties hadden ze misschien een interessantere dynamiek opgeleverd?

Die dynamiek zag je wel in metrostation Botanique, waar Mariano Pensotti zich verschanst had met het project Sometimes I think I can see you. In 2006 had de Argentijn met La Marea al de Vlaamse Steenweg omgetoverd tot een reeks intieme tableaux vivants.Net als toen werden ook nu onuitgesproken gedachten op een scherm geprojecteerd. De acteurs – in feite auteurs – stuurden onopvallend vanachter hun laptop commentaren naar de schermen. Hun observaties gingen over wat ze om zich heen zagen: een verliefd koppel, een meisje met groen haar, een man met een aktetas. Gedurende zes dagen was hun interventie telkens twee uur toegankelijk voor iedereen met een metroticket. Zo ontstond een mix van erg verschillende mensen, opnieuw een boeiende confrontatie tussen publiek en passanten. Toch bleek ook hier het amusante en het uitzonderlijke van het project het artistieke te overschaduwen. Al kan artistiek entertainment dat leven brengt in de stad, natuurlijk ook een belangrijk doel op zich zijn.

HET SOCIAALARTISTIEKE GESPREK MET BRUSSEL

Bij een voorstelling als We are the undamaged others van Okada – over de nooit gehoorde ‘ongelukkigen’ in deze samenleving – wordt onrechtstreeks gesproken over de zwerver, de asielzoeker of de Marokkaan met wie we op straat eigenlijk geen contact willen. Het doet dan ook vreemd aan om het als festival over die ‘ongelukkigen’ te hebben, maar verder weinig met of voor hen te doen. Een laatste strategie om zich met de stad bezig te houden – tegelijk de moeilijkste en de meest problematische – is een sociaalartistieke. Net als voorstellingen in de publieke ruimte kunnen sociaalartistieke projecten de stad en het festival zeer efficiënt verlevendigen. Ze spreken bepaalde stedelijke groepen bijna persoonlijk aan, en doen dat dus veel directer dan projecten in de publieke ruimte.

Zei Frie Leysen ooit ‘I think we will never develop a real, important educational component’, dan lijkt die sociaalartistieke interesse toch de belangrijkste koerswijziging van Christophe Slagmuylder. Een nieuwe generatie, nieuwe waarden. De artistiek progressieve en internationaal gerichte generatie van Hugo De Greef en Leysen streed voor de aanwezigheid van grote internationale kunst in België. De nieuwe generatie met Jan Goossens, Guy Gypens en Slagmuylder voelt zich meer betrokken bij het lokale. Wel lijkt het Kunstenfestivaldesarts – ondanks lovenswaardige pogingen en waarschijnlijk net door zijn aard van festival – er het moeilijkst in te slagen een duurzame en artistiek interessante symbiose met die lokale omgeving aan te gaan.

Wat dat sociaalartistieke aspect juist inhoudt? In 2009 en 2010 werd het festival in die geest geopend, respectievelijk door Anna Rispoli en Lotte van den Berg. Rispoli engageerde de bewoners van een sociaal woonblok naast het festivalcentrum in de Brigittinen voor een lichtchoreografie met de lichtschakelaar van elke flat. In een afgesproken ritme knipten de bewoners hun licht aan of uit, waardoor het festivalpubliek op straat een indrukwekkend lichtpatroon te zien kreeg. Vorig jaar organiseerde Lotte van den Berg een feest met en voor de buurtbewoners. Na de openingsvoorstelling werd het festivalpubliek in die bende gedropt, wat naar het schijnt een gênante, maar interessante confrontatie opleverde.

Dit nieuwe verhaal, meer mét de stad werken, werd de vorige twee edities dus erg zichtbaar en zelfs spectaculair in de verf gezet. Dit jaar liep het sociaalartistieke project van Mammalian Diving Reflex als een rode draad door het programma. Daar stonden geen buurtbewoners centraal, maar kinderen tussen tien en twaalf uit een aantal Nederlandstalige en Franstalige Brusselse scholen, waaronder Ecole Aurore uit Evere en de Vier Winden uit Molenbeek, elk met een sterk verschillend sociaaleconomisch profiel. Die diverse groep kinderen mocht als officiële jury naar bijna alle voorstellingen en deelde op de prijsuitreiking zelf versierde chocoladen bekers uit aan alle artiesten, met onderscheidingen voor ‘het langste applaus’ (Jan Decorte), ‘het lelijkst gekleed’ (Wouters & Vandevelde) of ‘het meisje met de kortste rok’ (bij Charmatz). De uitreiking verliep met veel toeters en bellen, en het deed deugd om eens een ander publiek, de ouders van de kinderen, in de zaal te zien.

Volgens Slagmuylder kan dat een belangrijke nieuwe publieksgroep zijn. Hij denkt eraan om een project op te zetten met de ouders, maar beseft tegelijk de beperkingen van een festival: ‘Wij bestaan maar drie weken per jaar, waardoor het soms moeilijk is om echt aan publiekswerking te doen.’ Bovendien heeft de organisatie, hoewel ze er extra middelen voor aangevraagd heeft, geen geld om een voltijdse publiekswerker te betalen. Dezelfde problemen gelden voor de workshops die het festival sinds kort organiseert, en waarvoor – zoals voor alle projecten met een sociale inslag – het credo geldt dat het artistieke primeert. Dat vertaalt zich nogal simpel, in een workshop waarin een artiest uit het festivalprogramma samenwerkt met een bepaalde doelgroep. Vorig jaar gaf de Braziliaanse Lia Rodrigues er een aan Marokkaanse vrouwen uit de entourage van het Huis van Culturen en Sociale Samenhang in Molenbeek. Dit jaar begeleidde Bouchra Ouizguen de workshop, waarvoor nu ook geput werd uit het sociale netwerk van de Hallen van Schaarbeek: twee groepen vrouwen werden dus gemengd. Jammer genoeg schreven slechts drie vrouwen van de vorige editie zich opnieuw in.

Als een organisatie op langetermijneffecten mikt door aan demografische penetratie te doen, dan geldt als gulden regel dat ze duurzame contacten moet onderhouden en op regelmatige basis moet samenwerken met een bepaalde doelgroep. Dat lukte noch met de bewoners van het appartementsblok naast de Brigittinenkerk (2009), noch met de buurtbewoners rond de KVS (2010). Voor de kinderen van de jury bestaat er enkel een vaag plan om hen op te volgen. Met zijn workshops heeft het festival dus wel een respectabele poging ondernomen, maar wat betekenen drie vrouwen op een totale verkoop van 22 000 tickets? De wil is er, maar volgens Slagmuylder zelf ontbreken nog de financiële middelen en de knowhow.

NIET EN/EN, MAAR OF/OF

Je voelt bij het Kunstenfestivaldesarts een zekere schizofrenie. Het wil de Koningin Elisabethwedstrijd zijn en tegelijk iets realiseren wat op straathoekwerk lijkt. De gecombineerde aanpak van beide missies weegt te zwaar. Moet het festival die erg lokale en sociale werking er wel bij nemen? In elk geval niet uit schuldgevoel. Er bestaat nu eenmaal sociaaleconomische diversiteit en een elite moet er ook zijn. Een perfect horizontale democratie is een illusie. Wanneer je uitgaat van een getrapte democratie, is het perfect verdedigbaar dat een samenleving en de kunsten binnen die samenleving autonoom en op het allerhoogste niveau reflecteren over bepaalde zaken. En we moeten geloven dat de ideeën die daar geproduceerd worden, doorstromen naar beneden.

Moet het festival het dan niet doen? Neen, dat ook niet. Als de festivalleiding vindt dat ze daar een verantwoordelijkheid heeft, is het lovenswaardig en aan te moedigen dat ze die ook neemt. Maar ze overschat daarbij de impact die ze op de samenleving kan hebben. Natuurlijk zullen zulke sociaalartistieke initiatieven altijd iets teweegbrengen, maar nu lijken ze een druppel op een gloeiende plaat. Bovendien kunnen we van de kunst niet verlangen dat ze iets realiseert waar de rest van de samenleving ook niet in slaagt.

Zolang het Kunstenfestivaldesarts zich via het louter artistieke voor de stad wil engageren, slaagt het – hoe wisselend het succes van de afzonderlijke producties ook is. Het festival boogt hier duidelijk op een zeventien jaar lange ervaring. Maar zodra het festival zich ook bezighoudt met het sociale, wordt het problematischer. Het heeft lang niet de omkadering om zo’n sociaal luik volwaardig uit te bouwen. Met de festivalstructuur die er nu is, zal dat ook in de toekomst geen makkelijke opdracht blijken. Voor maatschappelijk werkers is dat soort werk een dagelijkse praktijk en de enige bekommernis. Zij kennen de mensen met wie ze werken en vertrekken vanuit hun behoefte. Een kunstenfestival heeft een heel andere vakkundigheid: het houdt zich bezig met artistieke prospectie en productie. Appelen zijn geen peren.

Het festival moet dus kiezen. Ofwel kiest het radicaal voor zijn inschrijving in de stad, en past het dan ook zijn budgettering daaraan aan, door meer middelen vrij te maken voor publiekswerking, kunsteducatie en sociaalartistieke projecten, en door ook nog eens meer aanwezig te zijn in de publieke ruimte. Krediet valt te winnen door bijvoorbeeld minder uit te geven aan erg dure promotiecampagnes of minder producties te plannen, aangezien enkel de manische theaterliefhebber erin slaagt om 33 projecten op 23 dagen te zien. Ofwel kiest het Kunstenfestivaldesarts weer vollen bak voor zijn artistieke programma, om daarin nog scherpere keuzes te maken en eventueel weer iets meer grote kanonnen te programmeren, die nog waardevollere uitspraken kunnen doen over Brussel.

Kjel Dupon schreef zijn masterscriptie over het Kunstenfestivaldesarts vanuit een stedelijk perspectief en studeert straks af in de Theaterwetenschappen (UGent).