Hard verscheurend

Door op Tue Oct 16 2007 16:34:06 GMT+0000

In een bekend gedicht van Rutger Kopland stapt een moeder langzaam op haar kind toe om het niet te laten schrikken, neemt het voorzichtig op om het niet te beschadigen en slaat dan keihard. Iets gelijkaardigs gebeurt in de films van de Koreaanse regisseur Kim Ki-Duk (Seoul, °1960). Zijn films zijn doorgaans een streling voor het oog en lijken op het eerste gezicht enigszins bizarre liefdesverhalen die nu en dan door brutale schokeffecten worden doorboord. Maar dat is slechts schijn.

Kim Ki-DukKim Ki-Duk maakt naar eigen zeggen 'semi-abstracte' films. Hij toont de werkelijkheid niet zonder meer maar voegt er de gedachten en gevoelens van zijn personages aan toe. Zijn films zijn dan ook geen realistische verhalen maar schaduwlopers van onze beleving van de realiteit. Breath (2007), zijn nieuwste film, is een poging om deze metaforische vertelstijl tot haar essentie te herleiden. De resolute eenvoud waarmee Kim Ki-Duk in Breath zijn verhaal vertelt, heeft bij de pers echter tot vrij lauwe reacties geleid. Onterecht, want het is een bijzonder mooie en ontwapenende film waarin de regisseur de draden van zijn werk tot een moeiteloze eenheid vervlecht.

ZEN AND THE ART OF CINEMA

De terdoodveroordeelde Yin (Chang Chen) is zo bang voor zijn executie dat hij probeert zelfmoord te plegen om eraan te ontsnappen. Hij doorboort zijn keel met een aangescherpte tandenborstel. Het enige dat hij hiermee bereikt, is dat hij zijn spraakvermogen verliest. Zijn zelfmoordpoging haalt echter het nieuws en komt zo onder de aandacht van de depressieve Yeon (Park Ji-a). Yeon heeft pas ontdekt dat haar echtgenoot (Ha Jung-woo) haar bedriegt. Haar leven is volkomen kleurloos en bestaat uit slepende huishoudelijke routines. Ze raakt zo in de ban van Yin dat ze besluit hem te bezoeken. Ze vertelt hem dat ze als kind vijf minuten dood is geweest nadat ze te lang haar adem had ingehouden onder water. Ze smeekt Yin ook om zichzelf niet meer te kwetsen. Korte tijd later komt ze een tweede keer op bezoek. Vastbesloten om Yin weer zin in het leven te geven, heeft ze de lente voor hem meegebracht: ze heeft de muren van de bezoekruimte behangen met foto's van de natuur in volle bloei en heeft een karaoke-cd bij om een liedje voor hem te zingen. Bij haar tweede bezoek brengt ze de zomer mee, de derde keer de herfst. De groeiende romance wordt via een bewakingscamera gadegeslagen door de directeur van de gevangenis (regisseur Kim Ki-Duk), die de geliefden begluurt op zijn laptop en de toenaderingen brutaal onderbreekt door op een bel te drukken die het einde van het bezoek aankondigt. Ook bij zijn celgenoten moet Yin op niet veel begrip rekenen. Eén van hen is namelijk zelf verliefd op Yin en de anderen vrezen dat hij opnieuw zal proberen zichzelf van kant te maken. Wanneer Yeons echtgenoot de relatie ontdekt, verbiedt hij haar om Yin nog opnieuw te zien. Yeon is niettemin vastberaden en besluit nog een vierde keer op bezoek te gaan bij Yin. Dit keer heeft ze enkel zichzelf bij. Yeon begint Yin echter zo hard te kussen dat ze allebei dreigen te stikken. Wanneer het paar uit elkaar wordt gerukt, keert een gelouterde Yeon naar haar gezin terug. In zijn cel wordt de slapende Yin door zijn verliefde celgenoot gewurgd.

Wie het werk van Kim Ki-Duk een beetje kent, ziet meteen dat Breath alle centrale motieven uit zijn andere films weer opneemt: de stilzwijgende hoofdfiguur, de sequentie van de seizoenen, moeizame communicatie, psychologische trauma's en de zoektocht naar troost in seks en liefde. Door de film van alle franjes te ontdoen, komt Kim Ki-Duk in Breath echter tot een zeer zuivere formulering van zijn typische filmstijl. Ieder motief wordt tot zijn essentie teruggebracht. De spaarzame dialoog werkt bijvoorbeeld op een dubbel niveau. Enerzijds is het praktisch: stilte is een universele taal die zonder problemen naar de bioscoopzalen van andere continenten reist. Iets waar de regisseur wel nood aan heeft aangezien de meeste van zijn films in zijn thuisland zowel bij kritiek als bij publiek op weinig belangstelling kunnen rekenen. Maar de stilte heeft uiteraard ook een betekenis in de films zelf: de personages spreken niet omdat ze diep zijn gekwetst, omdat ze zich verraden voelen in de liefde of op een andere manier het vertrouwen in de mensheid zijn kwijtgeraakt. Ook het vaak zeer brutale geweld in zijn films is een uiting van hun pijn. Geweld is lichaamstaal. Waar woorden ontbreken, neemt het vlees de communicatie over. Kim Ki-Duks per­sonages slaan, mishandelen of vermoorden elkaar omdat geweld vaak de enige manier is waarop ze elkaar nog denken te kunnen bereiken. Hun zwijgzaam geweld is het symptoom van een totale emotionele en spirituele uitputting. Die lichaamstaal maakt deel uit van het abstracte element in zijn cinema: de personages zijn niet alleen zichzelf, hun handelingen symboliseren ook hoe ze zich voelen, een beetje zoals hiëroglyfen tegelijk een woord (en zelfs een klank) én een afbeelding zijn. Het lichaam is personage en teken tegelijk. Wat het in extremis uitdrukt, is zijn eigen ontreddering. En die kan zeer ver gaan. In The Isle (2000) wisselen beide hoofdfiguren geen vervelend woord uit, maar ze gaan zich wel te buiten aan extreme zelfverminking, hij door een bos vishaakjes in te slikken (en weer uit zijn keel te trekken), zij door de haakjes in haar vagina te steken. Recenter, in het barok geconstrueerde Time (2006), laat een jonge vrouw zich door een plastisch chirurg zelfs een nieuw gelaat aanmeten om de liefde van een man te winnen. Een meer letterlijke metafoor voor de pijn van identiteitsverlies had Kim maar moeilijk kunnen verzinnen.

Als Kim ooit heeft geprobeerd om deze visie in een filosofische these te formuleren, dan was het in Spring, Summer, Fall, Winter ... and Spring (2003), een film die net als Breath rond de seizoenen is gestructureerd en toont hoe een jonge monnik een evenwicht zoekt tussen zichzelf en de wereld. Als kind, in de lente van zijn leven, leert hij empathie te voelen voor de wereld om hem heen. Wanneer hij (zoals kinderen plegen te doen) kleine dieren martelt door een steen aan hun lichaam te binden, zodat ze zich niet meer vrij kunnen bewegen, laat zijn leermeester hem zelf een grote steen meetorsen op zijn rug. Als tiener, in de zomer, wordt de jonge monnik verliefd op een meisje dat bij zijn meester is gebracht om haar van een onbepaalde ziekte te genezen. Wanneer het meisje en de jonge monnik met elkaar vrijen, verdwijnen haar symptomen. De leermeester keurt de lust van zijn pupil niet af, maar waarschuwt hem ervoor met een aanmaning die min of meer het paradigma is van Kims cinema: begeerte leidt tot bezitsdrang, en bezitsdrang leidt tot moordlust. Het volgende hoofdstuk, de herfst, bevestigt dit inzicht: de monnik is met het meisje gehuwd, maar hij vermoordt haar als hij ontdekt dat ze hem bedriegt. Als hij jaren later uit de gevangenis terugkeert, is het winter geworden. Via meditatie en oefening hervindt hij het evenwicht in zichzelf. Tot een gesluierde vrouw op een dag een kleine jongen bij hem achterlaat, waarna de cyclus van de seizoenen opnieuw begint. Daarmee ligt ook de structuur vast waar Kim steeds naar teruggrijpt, ook in Breath: mensen dobberen verweesd rond in eenzaamheid en klampen zich wanhopig vast aan hun geliefden. Deze bezitsdrang verziekt de liefde en ontaardt bijna altijd in geweld. Maar wat ziek is in het lichaam, wordt ook genezen door het vlees: seks, zelfs anonieme seks, is de intieme sleutel tot genezing.

A WINTER'S TALE

De destructieve kracht van bezitsdrang komt het duidelijkst naar voren in Bad Guy (2001), de film die in veel opzichten de schaduwzijde van Breath belichaamt. De kwalijke titelfiguur van Bad Guy is een pooier die niet meer heeft gesproken sinds iemand hem de keel oversneed. Net als Yin draagt hij zijn litteken op zijn hals. De enige manier waarop hij de liefde van een meisje meent te kunnen winnen, is door haar met een list in de prostitutie te dwingen en haar zo aan zich te binden. Niet in staat om zijn liefde te uiten, begluurt hij haar door een doorkijkspiegel, net zoals de gevangenisdirecteur in Breath de geliefden observeert. In Breath is er echter geen pooier in het spel, maar een man die van zijn echtgenote is vervreemd. De film speelt zich af in de winter, alsof Kim wil benadrukken dat de gevoelens tussen Yeon en haar echtgenoot zijn verkild. Het bevroren landschap weerspiegelt de emotionele winter die Yeon doormaakt. Niet de seizoenen bepalen het ritme van de film, maar de deprimerende sleur van Yeons leven. Het enige lichtpunt in die grijsheid is de sequentie van seizoenen die Yeon zelf voor Yin creëert. Yeons echtgenoot beseft op zijn beurt zijn machteloosheid tegenover de waanzin van zijn vrouw. In een wanhopige poging om tot haar door te dringen veroorzaakt hij opzettelijk een ongeval met hun wagen waar ze slechts allebei met wat kneuzingen vanaf komen. 'Ga toch gewoon dood', snauwt hij de bont en blauw toegetakelde Yeon toe. Kwetsen is praten. Yeons echtgenoot ziet echter in dat zijn vrouw nood heeft aan een ontmoeting met Yin en brengt haar zelf naar de gevangenis voor hun laatste ontmoeting. Door haar los te laten, wint hij haar terug. Zo is Breath een nieuwe schakel in een reeks films waarin Kim de doorgesneden banden tussen mensen probeert te herstellen.

Bin-Jip (2004) was ook al zo'n film: een onweerstaanbaar meesterwerk over een inbreker die enkel in huizen binnendringt om er huishoudelijke klusjes op te knappen, de was te doen en op te ruimen in het huis. Zo ontmoet hij een jonge vrouw die hij uit een versmachtend liefdeloos huwelijk redt door als een ontastbare geest bij haar in te trekken zonder dat haar echtgenoot zijn aanwezigheid opmerkt. In Breath is Yin de demon die de rol van onzichtbare levensbron speelt. Zijn omhelzingen zijn de zalvende woorden in Yeons fysieke woordenschat. Het is deze heropleving door de liefde die in Breath wordt benadrukt. De scène waarin Yeon de lente naar de gevangenis brengt en met onzekere stem maar volle overgave zingt dat 'de lente weer in het land is' vormt een van die zeldzame momenten waarin je in de cinema spontaan moet glimlachen. Deze scène heeft een grote fysieke opwaartse kracht, ook voor de toeschouwer. Bovendien gunt Kim zijn personages in Breath wat hij hen in zijn andere films zo vaak onthoudt: een happy end. Yeon keert immers herboren en gelukkig naar haar gezin terug. En hoewel Yin wordt vermoord, is zijn dood een daad van mededogen: de jongeman die hem wurgt, doet dat uit liefde. Hij weet dat zijn liefde voor Yin hopeloos is. Het enige wat hij kan doen om zijn liefde te bekrachtigen, is Yin van zijn beklemmende angst verlossen. In plaats van Yin te willen bezitten, besluit hij hem los te laten. Yin, die werd veroordeeld omdat hij zijn gezin koelbloedig had afgeslacht, sterft dan ook omringd door liefde. Het ingetogen slot van de film toont ons Yeon en haar gezin die door het besneeuwde Seoul rijden terwijl ze zacht een Koreaanse versie van 'Tombe la neige' zingen.

LOSLATEN

Dat Kim zelf de onzichtbare gevangenisdirecteur speelt die de relatie van Yin en Yeon stuurt, onthult veel over zijn houding als regisseur. Het is immers de directeur die beslist dat Yeon tot de gevangenis wordt toegelaten, hij die met een druk op de bel bepaalt hoe lang het samenzijn van de geliefden duurt, hij die Yeons echtgenoot laat gluren op het scherm van zijn laptop. De directeur heeft de touwtjes in handen en schrijft ongezien de regels van het liefdesverhaal, net zoals Kim als auteur (want hij schrijft zijn ?lms ook zelf) zijn personages in de 'abstracte' situaties plaatst die hun psychologisch of metafysisch lijden uitdrukken. Tijdens de laatste ontmoeting van Yin en Yeon, wanneer het paar elkaar dreigt te verstikken, zet de directeur echter plots de monitor van zijn laptop uit. De ?lm snijdt onmiddellijk naar het liefdespaar zelf, maar de implicatie is dat de regisseur zelf niet meer meekijkt. Wij mogen iets zien dat niemand anders ziet: een intimiteit die niet langer wordt geregisseerd, maar die integendeel de essentie van een levensprincipe uitdrukt. Het lijkt alsof Kim hier een grens van pijnlijke intimiteit bereikt die hij als regisseur/voyeur niet wil overschrijden. Maar eigenlijk overschrijdt hij die grens nooit, want door zijn ?lms abstract te houden, schermt hij ons altijd af van de te directe impact van de metafysische terreur die hij ontleedt. De doordachte compositie van de beelden, de met een zweem van surrealisme omhangen verhaallijnen en het bedachtzame ritme van zijn ?lms zijn buffers voor de kijker. Als schaduwloper van de werkelijkheid creëert de regisseur zo een irreële feitelijkheid die empathie mogelijk maakt zonder ons murw te slaan. Kims zachtzinnige visuele stijl is een gaas dat voor de lens hangt en ons met zachte Fuji-kleuren zalft terwijl het verhaal keihard uithaalt. De laatste ontmoeting van Yin en Yeon is het moment waarop Kim zelf zijn ?lm durft loslaten: bijna ongemerkt en zonder uiterlijk vertoon breekt hij zachtmoedig door zijn eigen kunstgrepen heen om tot rust te komen bij de geboorte van van een nieuwe levensadem.