Hans Teeuwen. Hans Teeuwen. We Love You, Hans Teeuwen!

Als er de laatste jaren één tendens geweest is binnen het Vlaamse podium, dan wel de steile klim van stand-up comedy. Binnen podium, zei u? Is stand-up niet veeleer een spin-off van cabaret? We zijn er nog steeds niet uit. Net daarom richt Paul De Bruyne zijn kijker op Nederland, waar ze van dit genre traditioneel meer kaas gegeten hebben. Daar hebben ze het ook afgeleerd om in vakjes te denken. En wel dankzij één man ...

Een paar maand geleden liep ik ietwat overmoedig het gewicht van mijn buik te ontkennen op de High Trail van de Tiger Leaping Gorge in de oostelijke uitlopers van de Himalaya, China. Het is een prachtig, maar ook wat beangstigend pad. Permanent een kolkende rivier 1500 meter diep onder je. Op een van die moeilijkere stroken werd de paradijselijke stilte plots verscheurd door luid gescandeer dat vanachter een rotspartij kwam: 'Hans Teeuwen, Hans Teeuwen, we love you Hans Teeuwen'. Het bleken drie jonge, Hollandse meiden te zijn die hun angst en vermoeidheid aan het wegschreeuwen waren met het aanroepen van hun grootste held. In één klap bevestigden ze zo twee huizenhoge clichés. Ten eerste dat Hollanders altijd en overal te luid bezig zijn. En ten tweede dat Hans Teeuwen door veel tieners (en twintigers en dertigers) geliefd en aanbeden wordt. Zijn teksten worden als Tibetaanse gebeden uit het hoofd geleerd en te pas en te onpas gereciteerd.

Een intrigerende zaak, zeker als je weet dat Teeuwens meest recente soloshow, het eclatante publiekssucces Industry of Love (2003), in de vakbladen en de kwaliteitskranten collectief werd afgebrand. 'Domme lach' (Volkskrant), 'niets meer te melden' (Volkskrant), 'gekte zonder meer' (NRC), 'geen gevaar meer' (NRC), 'behaagziek' (Volkskrant), 'makkelijke lach' (Elsevier), 'voorspelbaar' (Trouw), 'net zo populair als slecht' (TM), etc. etc. Wat hij zelf van die harde kritiek vindt, is onduidelijk. In elk geval heeft hij besloten dat Industry of Love voorlopig zijn laatste voorstelling wordt. Volgens intimi heeft dat meer te maken met zijn ontreddering na de moord op kompaan Theo van Gogh, met een onthutsend goed gevulde bankrekening (meervoudig miljonair in euro's)1 en met zijn zin om andere media (film) en andere landen (USA, UK) artistiek te verkennen. Maar hoe dan ook is Teeuwen eruit gestapt. Het publiek rouwt.

Die tweespalt tussen toeschouwers en critici intrigeert. Wat vindt een massaal publiek (de cd's en dvd's van Teeuwen halen goud voor ze in de winkelrekken liggen) wat de kenners blijkbaar niet (meer) ontdekken? Wat zien de critici wat een groot publiek ontgaat? Waarom houden mensen zo van Teeuwen, en maken ze hem tot een icoon? En waarom hangt er anderzijds zo'n zure lucht in het kamp van de kritiek, alsof Teeuwen hen verraden heeft?

STAND-UP EN CABARET

In 1991 won Teeuwen met Heist (gemaakt met Ronald Smeenk) het cabaretfestival Cameretten. Voor de critici was meteen duidelijk dat er een nieuwe (redelijk ijzige) wind door cabaretland sneed. De generatie van Freek de Jonge en vooral die van Youp van 't Hek leek in één klap passé. Hot waren nu namen als Raoul Heertje, Theo Maassen, Owen Schumacher en Hans Teeuwen. Samen met nog andere nieuwkomers vormden ze de rondreizende show The Comedy Train, en werden ze de vaste bespelers van het stand-up café Toomler in Amsterdam. Teeuwen ontpopte zich al snel tot het haantje de voorste van deze performers, die zich uitdrukkelijk niet als cabaretiers, maar als stand-up comedians positioneerden. Dat onderscheid was in die begindagen een belangrijk issue. Het diende om een breuk te forceren met het bestaande cabaretlandschap. Zo lieerde de nieuwe garde zich liever met Angelsaksische voorbeelden als Bill Hicks en Lenny Bruce. Niet dat ze dat werk zo goed kende, maar het was in elk geval iets anders dan Van 't Hek, die in interviews al snel het zwarte beest van de bende zou worden.

Wat Teeuwen en co irriteerde aan hun directe voorgangers, was de politieke en ethische correctheid. Die werd ervaren als sentimenteel en fundamenteel oneerlijk. Teeuwen, meer nog dan de anderen, vond het volstrekt onmogelijk om iets te poneren over dé maatschappij, over correcte ethische normen en waarden, laat staan over politieke issues. In zijn persoonlijke gevoelswereld waren enkel wreedheid, verwarring en gewelddadigheid troef. En daarvoor leek stand-up een veel eerlijkere vorm van vermaak. In stand-up gaat een ik-figuur namelijk in dialoog met een publiek over de (meestal kleine) gebeurtenissen uit zijn leven. Niks in de mouwen, niks in de zakken. Een liedje is al een te vergaande inbreuk op het format. Hoe naakter, hoe beter. Praten, grappen maken: daar gaat het om. Het publiek ontregelen en verwarren, naar het beeld van het eigen levensgevoel. Niks geen boodschappen. Niks geen duidelijke politiek-maatschappelijke stellingname.

Tenminste, in theorie. Teeuwen was van bij het prille begin veel minder een stand-upper dan een rasechte Hollandse cabaretier (ook al komt hij dan uit Brabant). Want, of je nu van Teeuwen houdt of niet, er kan geen enkele misverstand over bestaan dat hij een heel breed palet van verteltechnieken onder de knie heeft. Hij is een virtuoos in alle onderdelen van de rijke, Nederlandse cabarettraditie. Ik kan me in de hele Nederlandse cabaretgeschiedenis eigenlijk niemand voor de geest halen die én eigen liedjes maakt, én zichzelf begeleidt, én typetjes creëert, én puur instrumentale pianomuziek speelt, én verschillende dichtvormen gebruikt, én dialogeert met het publiek, én improviseert, én zich vermaakt met extreme gekkebekkentrekkerij, én danst, én perfect afgeronde verhalen vertelt, én net zo goed kiest voor absurdistische verhalen zonder clou, én een raamvertelling ontwikkelt, én perfecte imitaties brengt van mens en dier, én alleen door het presenteren van de toon van een gesprek de inhoud kan overbrengen, én moeiteloos kan schakelen van heel snel naar heel traag, én van heel luid naar heel zacht, én van heel sentimenteel naar snoeihard, én ... Whatever. Niemand. Zelfs Toon Hermans niet.

Het grappige is dat de enige zwakke plek van Teeuwen (vergeleken met Theo Maassen, bijvoorbeeld) het improviserende stand-uppen was en is. Tijdens zijn eerste shows liep hij nog wel eens de zaal in om met het publiek te converseren. Dat voelde altijd een beetje onhandig. Hoe snel en spits hij op de scène leek, zo sloom en flauw was hij in de zaal. 'Zijn jullie — twee mannen — bij elkaar? Ho! Homo's!! Moet kunnen!!' In volle jaren 1990 in Amsterdam is dat zéér schraal. In latere shows bleef hij tijdens zijn improvisaties wijselijk op het podium: die veilige positie gaat hem beter af.

HAND IN HAND

Dat belette natuurlijk niet dat Teeuwen door een zeer snel groeiend publiek (zijn solodebuut Hard en Zielig speelde nog in de kleine zalen, opvolger Met een Breierdeck ging naar de grote zalen toe) én door de critici — toen nog hand in hand — gezien werd als een belangrijke vernieuwer van het theaterlandschap. De critici zagen hem als een icoon van de nieuwe tijd, als een vernieuwer van vorm en inhoud. Ze herkenden in zijn eerste shows (Heist, Hard en Zielig, Met een Breierdeck) een oertalent dat de vinger op de pols van de warrige jaren 1990 leek te kunnen leggen. Ook Teeuwen zelf had in Heist al een soort van programma in die richting geformuleerd: 'Het is dat onbestemd verlangen / Rationeel verdrongen altijd opgekropt / Je tracht het te verdrijven, uit schaamte of uit angst / Maar het komt toch bovendrijven, eerlijk duurt het langst / Gun jezelf een kijk in de beerput van je ziel / Misschien ben je wel kunstenaar, profeet of pedofiel / Hoe dan ook, het zit er in je kan het niet ontkennen / Zie het onder ogen, ook al is het even wennen / Want wie weet wat-ie voelt en waar het op stoelt / Die is niet meer bang.'2

In dit Sinterklaasversje geeft hij, als in een flits, inzicht in zijn ethisch-maatschappelijke positie. Een antirationeel standpunt gaat hand in hand met een oproep om de gevoelens te laten spreken, ook al kunnen die wel eens stinken als een beerput. Meteen ook worden met 'kunstenaar, profeet of pedofiel' de drie personages geïntroduceerd die in zowat alle shows van Teeuwen zullen opduiken. Uitdrukkelijk verwerpt hij hier de dominante protestants-rationele ethiek van zijn grote cabaretvoorgangers, en van de Nederlandse cultuur in toto. Die ethiek stoelt op een diep geloof in de mogelijkheid van woorden om waarheden van en kritieken op de maatschappij te kunnen formuleren. Freek de Jonge, de domineeszoon, is daar natuurlijk de archetypische vertegenwoordiger van. Maar nog belangrijker voor een goed begrip van Teeuwen is dat hij ook geen oren heeft naar de sentimentele gevoelsethiek (met haar excessieve ontwikkeling van een slachtoffercultuur) die zo uitvoerig en larmoyant door Youp van 't Hek is vormgegeven. Teeuwen stelt er een wreedaardige natuurethiek tegenover: accepteer en leef volgens de beerputimpulsen van je ziel. Als hij al een mentor heeft (onbewust, want hij is een notoire niet-lezer), dan is het wel Markies de Sade. Gelukkig is Teeuwen veel grappiger en heeft hij een veel genuanceerdere verbeelding.

Het vermoeden van publiek en critici dat Teeuwen op een fundamenteel ander standpunt dan zijn voorgangers stond en daarmee de polsslag van de tijd zou meten, maakte hem tot een icoon dat ook ingezet werd om ruimere problemen te begrijpen. Zo werd zijn naam door critici en cultuurbeschouwers verbonden aan de problematiek van de subsidiëring van de kunsten en de crisis van het kunsttoneel. In de permanente tentoonstelling van het Nederlandse Theater Museum (TIN) werden in 2002 op de centrale wand een paar cijfers geschilderd:

**Toneelmakers**	**subsidie**	**speelbeurten**	**bezoekers**
ZT/Hollandia	3.559.019	333	66.000
Hans Teeuwen	0	107	66.823

De verborgen (vraag)stelling achter deze zo prominent geplaatste cijfers lijkt de volgende te zijn. Zijn we er wel zo zeker van dat subsidiëring een noodzaak is voor een bloeiend theaterlandschap? Waar wordt inhoudelijk het meest relevante werk gemaakt? Zijn we nog zeker van onze definiëring van wat kunst is? De cultuurwatchers fêteerden een profeet die hen nieuwe vragen liet stellen, zelfs over de structuur van het veld, zelfs over kunstfilosofische inhouden. Hans Teeuwen werd ongevraagd een icoon voor de kritische en verantwoordelijke kunstbeschouwer.

TRUI

Teeuwen zelf hield zich ver van elke commentaar over de tiefere Bedeutung van zijn optreden en zijn werk. In tegenstelling tot zowat alle andere Nederlandse cabaretiers gaf hij eigenlijk zo goed als nooit interviews. Waardoor van de weeromstuit zijn icoongehalte enkel groeide, en er zelfs een licht mysterieus randje bij kreeg. Maar écht een mythe voor het grote publiek en 'de boekskes' werd Teeuwen door dat ene voorval tijdens een voorstelling van Met een Breierdeck. Hij stortte mentaal compleet in, verdween prompt van het podium en zou er pas jaren later weer op verschijnen. Wat was er aan de hand? Drugs? Krankzinnig (en dus geniaal)? Schizofreen? Teeuwen zweeg in alle talen. En omdat hij in die dagen de hottest man van de grachtengordel was door zijn verhouding met Kim — dochter van Kees — van Kooten, werd hij voer voor de roddelpers. Het publiek smulde van Teeuwen. Zelfs in zijn afwezigheid.

De comebackvoorstelling Trui werd de consecratie van zijn icoonschap door de critici. In Trui is Teeuwen op het toppunt van zijn kunnen. De volle breedte van zijn palet schittert als nooit tevoren, en de profeet, de loser, de macho, de pedofiel en de kunstenaar stralen in volle glorie. Met daarbovenop een waanzinnig einde: een staaltje Publikumsbeschimpfung waar Peter Handke een puntje aan kan zuigen. Na een tirade waarin het publiek wordt uitgescholden als dom en sentimentgeil, weigert hij een slotapplaus ('Jullie belonen bagger met applaus. Jullie applaus is waardeloos.'). Hij buigt niet, loopt evenmin de coulissen in. Hij blijft gewoon woedend staan wachten tot iedereen de zaal uit is. Wat hier aan de hand is, is weinig minder dan dat een artiest een vorm vindt voor de verwarringen van zijn tijd. Manipulatie, herkend als basis van de actuele openbaarheid, wordt tot kunst verheven. Teeuwen is de waardige opvolger van Freek de Jonge, die de jaren zeventig zo treffend wist te verpersoonlijken.

KOMIEK

En dan gaat het mis. Niet tussen Teeuwen en het publiek, maar tussen Teeuwen en de critici. Dat dan weer wel (2001) en vooral Industry of Love (2003) krijgen luizige en zelfs zure kritieken. Het publiek daarentegen haakt niet af. Integendeel. Teeuwen wordt een popartiest met dito verkoopcijfers.

De reden voor die tweespalt? In zijn twee laatste shows is Teeuwen nog altijd heel erg grappig ('ik hou niet van vlees, maar ik eet het uit principe' /this one is for Gaia), maar er is wel degelijk iets veranderd. Hans Teeuwen is geen stand-upper meer. Een stand-upper creëert een zo expliciet mogelijke ik-figuur, terwijl een cabaretier die ik-figuur al eens laat verdwijnen achter typetjes en verhalen, en een komiek helemaal géén referentie aan zijn 'ik' meer toelaat. Teeuwen koesterde altijd al een redelijk low ik-profile, ook door zijn (heel bewuste) afwezigheid in de media. Maar in de slotsketch van Trui neemt hij voorgoed afscheid van zijn ik-figuur op scène. Teeuwen wordt komiek. Ik denk dat hij in de gaten krijgt dat hij voor de kenners een representant is geworden. Een representant van het nieuwe gegeven dat commercieel entertainment ook kunst kan zijn. Een representant van de tijdsgeest en van een nieuwe generatie. Een icoon. Teeuwen wil en kan daar niet mee leven en kapt ermee. Hij zal vanaf nu een Komiek zijn die helemaal verdwijnt achter zijn vertelsels.

Critici houden niet van komieken. Zij zoeken altijd De Kunst, ook in het vermaak. Zij zoeken opvattingen over, kritiek op, vertegenwoordigers van. Zij zoeken altijd afstand om zichzelf te kunnen profileren. Zij zoeken macht. Maar Teeuwen weigert mee te spelen. Hem overkomt dan ook wat Bob Dylan overkwam in de jaren 1960, toen die consequent een song and dance man probeerde te zijn in plaats van te voldoen aan de eisen van 'een generatie' en van 'linkse opinieleiders' die van hem een protestzanger wilden maken. Hij werd door die opinieleiders vakkundig uitgespuwd. Zo ook Teeuwen. (In tegenstelling tot Theo Maassen, overigens, die de omgekeerde weg van Teeuwen gaat, en net méér ik-opvattingen in zijn shows brengt. Hij is dan ook het nieuwe icoon van de critici. Niet toevallig is hij recentelijk ook door Freek de Jonge en Youp van 't Hek als hun opvolger genoemd.)

Het publiek houdt wél van komieken. Het publiek houdt van de koning van de lach die schaamteloos de stemming, de emotie en de lachspieren manipuleert. Het publiek houdt van superieure hoeren die doen wat ze beloven: de klant doen klaarkomen. Het publiek houdt van een superieure kwade (?) geest die het naar zijn pijpen laat dansen. Waarom? Omdat het lichaam houdt van dansen en klaarkomen en vakkundig gemanipuleerd worden. Zo krijgt de komiek Hans Teeuwen in zijn laatste shows voor elkaar wat de stand-upper/cabaretier nooit gelukt zou zijn. Hij publiek draagt hem zo op handen dat het bereid is zijn eigen trots aan de kant te zetten om de grap van Teeuwen ('Hans Teeuwen. Hans Teeuwen. We love you Hans Teeuwen!') ten volle te laten uitkomen. Het publiek dompelt zich onder in een roes, in een trance. Teeuwen creëert een stukje utopie. Niet in de zin dat hij vertelt hoe een betere wereld er zou moeten uitzien (imagine) of hoe die tot stand zou moeten komen, maar eerder hoe die plaats zou voelen. Een komiek is een drugsdealer. Of een dj. Hans Teeuwen is de Tiësto van het theater geworden. Een sjamaan die je zelfs met succes kan aanroepen in tijden van uitputting en angst op een High Trail in een uithoek van de Himalaya.

1 Hoewel er, zoals zo vaak, ook hier een haar in de boter zou zitten met een impressariaat dat Teeuwen getild zou hebben.
2 Hans Teeuwen, 'Nooit meer bang', 1991, uit: Heist, tekst op www.zwartekat.nl.