Groots of grotesk?

Het Festival van de Fantastische film 2002, Cinema Nova, Brussel. Special Guest: regisseur Takashi Miike. Men legt hem de vraag voor of hij ooit in een film van Shinya Tsukamoto - eveneens aanwezig - zal meespelen. 'Nee, zijn werk is me te gewelddadig', luidt het antwoord laconiek. Het publiek lacht. Het vermoedt een provocatie achter deze uitspraak van een man in wiens films hoofden gekliefd, ingewanden tegen muren gesmeerd en lijken geneukt worden. Zijn antwoord was zonder twijfel een spelletje met de vooringenomenheid van zijn toeschouwers: Miike weet maar al te goed dat ze komen in de hoop nieuwe, grensverleggende excessen toe te juichen.

Toch waren zijn woorden waarschijnlijk oprecht. 'Geweld is een kwestie van persoonlijke perceptie', wil de regisseur in een ander interview kwijt. 'Mijn films zijn ongetwijfeld brutaler dan Disney, maar minder gewelddadig dan de actualiteit in Irak'. Hij doelt daarmee op de speelsheid van de actie in zijn films. Geweld is in de Japanse cinema van oudsher een stijlfiguur. Zowel de martial arts als de yakuza traditie esthetiseert en choreografeert actie in al haar vormen. Later kwam daar de invloed bij van de manga, de met extreme, visuele gewelddadigheid overgoten stripcultuur. In Miikes films is het geweld heel dubbelzinnig. Enerzijds trekt hij de esthetisering tot in het absurde door en ridiculiseert hij hiermee meteen het artistieke sérieux dat eraan verbonden is — uit een kogelwonde spuiten geen stralen, maar badkuipen bloed, anderzijds blaast hij de kleinmenselijke kantjes van zijn personages op tot mythische proporties. Dit uitvergroten van dagdagelijkse brutaliteiten neigt al snel naar horror, en zo creëert hij surreële beeldorgieën als ironische commentaar op de zwakheden van de mens en zijn samenleving. Doordat de agressie in dit soort films nooit is wat ze lijkt, ontstaan complexe kijkervaringen.

een intuïtieve beeldenstormer

Een bewuste strategie om tot betekenis of diepgang in zijn films te komen, volgt Miike niet. De rebel filmt vanuit zijn onderbuik, hij is een sterk intuïtief regisseur. Het helse tempo waarin hij werkt — hij blikte zo'n 45 films in op tien jaar tijd — wijt hij aan de extreem lage budgetten waarover hij beschikt. Daar is hij vooral dankbaar voor, want hij beseft heel goed dat hij dankzij de schrale middelen die in hem geïnvesteerd worden slechts een minieme verantwoording verschuldigd is aan de producent. Lees: hij is zo vrij als een vogel om te doen wat hij wil. En alles wijst erop dat snelfilmen het best past bij zijn temperament en fantasie. Nemen we Dead Or Alive als voorbeeld. Voor deze prent haalde de Japanner zijn mosterd bij Michael Manns Heat. Het verhaal zit complexer in elkaar dan we van Miike gewend zijn en vertoont epos-achtige grandeur. De regisseur stond er zelfs op dat, parallel aan Al Pacino en Robert De Niro, twee Japanse actiesterren voor het eerst in zijn gangsterfilm verenigd zouden worden (Takeuchi Riki en Show Aikawa). Ondanks alle moeite blijven slechts twee archetypische 'Miike-scènes' in het geheugen gegrift: de waanzinnige introductie die als een adrenalinestoot voorbijraast en het absurde einde, waarin het traditionele duel tussen flik en gangster uitmondt in de nucleaire vernietiging van Japan en misschien wel de hele wereld. Wat zich afspeelt tussen deze twee veelbesproken sequenties in, en eigenlijk de bestaansreden van de film moet uitmaken, hebben we allemaal al elders en beter gezien. Ondertussen is hij het zo beu dat journalisten vragen naar de betekenis van het einde, waarbij een bazooka en een nucleaire vuurbol uit het niets opduiken, dat hij botweg weigert er nog een woord over te zeggen. Wat hoopt men eigenlijk te horen? Toen de eindfase eraan kwam, gooide de regisseur het scenario in de vuilbak en improviseerde hij erop los. In de chaos voelt deze beeldenstormer zich duidelijk het beste thuis. Hij filmt als een guerrillero, het geeft hem kracht om zich te bewegen in uithoeken van de cinema waar niemand hem kan volgen. De ene keer maakt hij een goede film, de volgende keer een slechte. So what? Hij filmt niet voor het publiek, maar voor zijn plezier. 'Ik heb geen plannen en geen strategie. Ik hoop alleen dat voldoende toeschouwers me volgen, zodat ik kan blijven doen waar ik zin in heb. En dat is wat nu lijkt te gebeuren.' Inderdaad, wereldwijd neemt zijn fanclub jaar na jaar gestaag toe.

In zijn chaotische werkwijze onderscheidt Miike zich sterk van de eerder genoemde Shinya Tsukamoto, zijn leeftijdsgenoot en eveneens ambassadeur van een extreme en vernieuwende stroming in de hedendaagse Japanse film. Tsukamoto bereidt zijn films maniakaal gedetailleerd voor en eist dat alles op zijn plaats zit in het uiteindelijke resultaat. Hoewel hij net als Miike impliciete commentaar geeft op de ontspoorde Japanse prestatiemaatschappij en de ontwrichting van het gezin en de persoonlijkheid centraal plaatst, schiet hij met scherp in vergelijking met de hagelschoten van Miike. Een film van Tsukamoto laat je met een onthutst en verontrust gevoel achter, terwijl Miike ondanks alles in de eerste plaats een grote grijns op de gezichten van zijn toeschouwers tovert. Zijn destructie is die van een dolle puber. Tsukamoto is tegelijk regisseur, scenarist, producer en hoofdrolspeler van zijn films. Gebalder dan het zijne kan een oeuvre niet zijn, en we voelen dan ook een heel strakke, geleidelijke evolutie doorheen zijn werk, van uitzinnig cybergeweld naar meer innerlijke ontwrichting in de laatste films (vergelijk het parcours van David Cronenberg). De fysieke agressie wordt een realistisch verlengstuk van de getormenteerde mens en is dus letterlijker te interpreteren dan Miikes spielereien. Vandaar de uitspraak van deze laatste in Brussel over zijn collega.

In vergelijking met de loepzuivere analyses van Tsukamoto is Miike een stuiterende bal die tegen alle genres en taboes aanbotst tot er niks meer overeind staat. Zijn oeuvre vertoont amper evolutie, maar omgekeerd heeft hij ook ruim voldoende fantasie om zich zelden of nooit te herhalen.

Zijn visuele talent staat bij dit alles buiten discussie. Hij goochelt met beeldkadreringen, monteert op virtuoze wijze flitsend snelle of tergend trage shots, experimenteert met weggefilterde of vergiftigde kleuren en injecteert zijn verhalen met inventief toegepaste computer graphics. Terwijl in de vijf minuten durende openingssequentie van Dead or Alive geen shot langer dan enkele seconden duurt, schrijdt het 150 minuten durende The Agitator voort op plechtige en statische camerastandpunten.

Al te graag wil deze man de Aziatische Tarantino zijn. Behalve de voorliefde voor esthetisch geweld, deelt hij met de Amerikaanse wonderboy een vlijmscherp gevoel voor pastiche, filmische knipoogjes en hilarische details. Hij mist echter Tarantino's talent om een consistent opgebouwd verhaal te vertellen. De sterkste spanningsboog die hij totnogtoe heeft weten te creëren, vinden we in The Audition. Zijn voorlopig enige film die een nationale release kreeg in België is zonder twijfel zijn sterkste wapenfeit en een absolute aanrader als introductie tot zijn werk. Hoewel ook hier de echte schok te maken heeft met een brutale wending, van romantisch drama naar expliciete horror, zuigt het verhaal de toeschouwer (echt) naar binnen en worden de spanning en het mysterie gradueel opgebouwd. Wanneer de wending plaatsvindt, vlucht minstens de helft van het publiek geschokt of beledigd de zaal uit, maar degenen die volhouden hebben het gevoel dat ze een complex meesterwerk hebben.

impliciete sociale commentaar

Een fenomeen als Miike kan voor een stuk begrepen worden vanuit de context waarin zijn werk is ontstaan. Een kleine twintig jaar geleden was de creatie van een Japanse film niet meer dan de stuiptrekking van een stervend dier. De jaren tachtig bejubelden zwaargewichten die al decennia meedraaiden: Akira Kurosawa, Shohei Imamura, Nagisa Oshima, … Er stonden geen opvolgers te wachten om het roer over te nemen. Aan het einde van het decennium was het cinemabezoek in Japan met zeventig procent teruggevallen. Pas halverwege de jaren negentig kwamen er weer hoopgevende tekens uit het land van de rijzende zon en omarmde de wereld naast tweevoudig Gouden Palm-winnaar Shohei Imamura (The Ballad of Narayama, The Eel) voorzichtig de prille auteurscinema van Hirokazu Kore-eda (After Life) en Shinji Aoyama (Eureka). Naast deze eerder toegankelijke ambassadeurs van de Japanse film, vocht in de achterhoede een heel ander, veel karakteristieker bataljon een strijd voor erkenning in een zieltogende filmwereld. De zogenaamde zeepbeleconomie was doorprikt, Japan zat in een diepe financiële en morele crisis. Geld om films te maken was er niet. De nationale trots kreeg harde klappen, het exclusieve en hoogtechnologische Japan moest zich verzoenen met de multiculturele samenleving. Zoals wel vaker gebeurt in dat soort situaties, reageerden enkele eigenzinnige individuen op de malaise met een creatieve uitbarsting vol maatschappijkritiek. Regisseurs als Shynia Tsukamoto, Kiyoshi Kurosawa, Takeshi Kitano en zelfs oldtimer Kinji Fukasaku — die zijn come-back maakte met het in vitriool gedrenkte Battle Royale — leken uit het niets op te duiken. Hun talent vermengt het gebrek aan maatschappelijk fundament en het blinde zoeken naar een zingeving tot een explosieve cocktail. Zo ook bij Takashi Miike.

Miikes universum is ogenschijnlijk één grote, gore grap, maar niet zelden nemen waarachtige ontreddering en melancholie de bovenhand. In Dead or Alive: Final en Ichi The Killer spreken enkele (Japanse) personages uitsluitend Engels; een gangsterbende in City of Lost Souls wordt geleid door een halve Braziliaan; Chinese en Japanse maffia lopen elkaar in meerdere van zijn films in de weg en beklagen zich dat ze niet meer weten waar ze thuis horen; in Ley Lines zingt Ryuichi dat zijn leven een eindeloze reis is, een omzwerving die nooit kan eindigen. Dit gebrek aan identiteit en houvast resulteert in wanhoop: sadomasochist Kakihara in Ichi The Killer is alles beu, de anderen, de wereld en zichzelf. Hij martelt mensen uit verveling en zoekt een tegenstander die hem in ultieme pijn ten onder doet gaan. Weduwnaar Aoyama organiseert in The Auditon een nepauditie om de ideale vrouw te vinden en te kunnen hertrouwen. Hij kiest voor een mysterieuze schoonheid met een problematische achtergrond, die zijn zelfzekerheid en geluk beantwoordt met lichamelijke destructie.

Het grootste slachtoffer van de ontreddering lijkt wel de familie te zijn. Niet alleen Aoyama mislukt in zijn poging om een nieuw leven op traditionele waarden te bouwen. Visitor Q portretteert een ogenschijnlijk doorsnee Japans gezin. Amper verhuld door een façade ontdekken we al snel scheefgegroeide en stevig in het hart van de familie gewortelde toestanden als mislukte communicatie, incestueuze seks en platvloerse manipulatie. Er is de externe inmenging van een uit het niets opduikende vreemdeling nodig om de ontwrichte figuranten in dit burleske spektakel de ogen te openen. In een verzoenende finale helpt moeder de vrouw haar man die klem zit in de vagina van zijn maîtresse. De hereniging wordt verzegeld wanneer ze zich samen van het lijk van de indringster ontdoen. In de lichtvoetige musical The Happiness of the Katakuris is het een volstrekt harmonieuze familie die zich bereid toont te moorden om de eenheid in hun rangen te bewaren. Het charmante gezin tracht koste wat het kost klanten te winnen voor hun pas geopende guesthouse, waarvan de tuin al snel de proporties van een kerkhof aanneemt.

Vanuit deze sfeer is het maar een kleine stap naar de broeierige wereld van de manga. Aangezien de Japanse cinema in de periode van zijn jeugd op sterven na dood leek, vulde Miike zijn tijd met het lezen van stripverhalen. Later zal hij de energieke actie en het overdreven visuele geweld uit die boeken naar het filmdoek vertalen. Fudoh: The New Generation is gebaseerd op een manga en beschrijft hoe onschuldig ogende tienermeisjes opgeleid worden om met hun vagina gifpijltjes af te vuren. Ichi The Killer,een quasi letterlijke manga-adaptatie, dompelt ons onder in een absurd geweldfestijn vol ziekelijke en perverse, maar vindingrijke uitspattingen. In de openingsscène masturbeert een jongeman terwijl hij gluurt naar een vrouw die door haar pooier in elkaar geslagen en verkracht wordt. Wanneer de peeping tom verdwijnt, zoomt de camera in op zijn kwakje sperma, waaruit in reliëf de titel van de film opdoemt. Miike maakt van smakeloosheid1 een stijlfiguur. Hij overschrijdt zonder schroom de grens van de goede smaak, maar doet het met zoveel enthousiasme dat we maar al te graag zijn medeplichtige worden.

de som: onweerstaanbaar filmgenot

Al deze excessen maken hem tot gedoodverfde cult-auteur. De onwaarschijnlijke combinatie van een uitzinnige, niets ontziende beeldentaal met een valabele visie op de hedendaagse Japanse — en tot op zekere hoogte mondiale — maatschappij verleent een oerkracht aan zijn films. Het ziet er allemaal te marginaal en lawaaierig uit om een breed publiek te bekoren, maar is te intelligent om als fastfoodpulp of pure exploitatie afgeschreven te worden. Hoe diep je echter ook graaft naar betekenis en achtergrond in Miikes werk, het belangrijkste element voor zijn populariteit en de echte reden waarom we genieten van wat hij doet, ligt op een veel evidenter niveau: het onweerstaanbare enthousiasme waarmee deze man films maakt. Hoe vergezocht zijn situaties en plotwendingen ook mogen zijn, hij vertrekt altijd van een concrete inleving en kinderlijk enthousiasme voor elke daad en elk woord van al zijn personages. Zelfs de grootste schurken hebben naïeve en ontwapenende trekjes, alsof ze ons er voortdurend aan willen herinneren dat het tenslotte maar film is. De chemie tussen de leden van zijn filmploeg — bijna steeds dezelfde mensen — spat voortdurend van het scherm en werkt aanstekelijk op de toeschouwer: meeleven wordt gemakkelijk en de medeplichtigheid is groot. Noem het een onafgebroken stroom van de spontane cool uit Tarantino's Pulp Fiction en het kwajongensgevoel van Soderberghs Ocean's Eleven en Ocean's Twelve.

Deze reden maakt dat kijkers niet kunnen stoppen na het zien van één film van Takashi Miike. Dat is ook zinloos. Meer dan bij eender wie openbaart de betekenis en waarde van zijn werk zich pas als men zich helemaal onderdompelt in zijn universum. Elke prent is een momentopname, een snapshot van zijn hersenen op één bepaald ogenblik. Pas wanneer je er meerdere aan elkaar plakt, vallen de puzzelstukjes in elkaar. En tussendoor verzamel je massa's guilty pleasure-momenten met de politiek incorrecte anarchie van deze beeldenstormer.

Ondertussen lonkt Hollywood naar het enfant terrible van de Japanse cinema. Een project met Francis Ford Coppola viel echter in het water en de vraag naar een Amerikaanse remake van The Audtion sloeg hij af — gelukkig maar, het is onmogelijk zich voor te stellen hoe de dreigende toon en intrinsieke horror van deze prent bewaard zou kunnen blijven in een mainstream product. Miike aarzelt, want hij is als de dood dat er aan zijn artistieke vrijheid gemorreld zal worden. We kunnen in een voetnoot verwijzen naar de Latijns-Amerikaanse regisseur Alejandro Jodorowsky, wier eenmalige poging in Hollywood (The Rainbow Thief, met Peter O' Toole) een onuitwisbare schandvlek op zijn oeuvre plaatste. Miike steekt naar eigen zeggen de grote plas pas over als hij het geheim van Paul Verhoeven heeft doorgrond, die met Starship Troopers alle regels en conventies doorbrak zonder gecensureerd te worden. Toch zal hij het vroeg of laat over een andere boeg moeten gooien. Zijn eindeloze variaties op zichzelf zijn niet onuitputtelijk. Het moment nadert waarop Takashi Miike zal moeten tonen dat hij echt een groot regisseur is, en geen tendentieus modefenomeen.