Goin' down the road feeling bad

Door Klaas Tindemans, op Tue Oct 16 2007 16:34:06 GMT+0000

Het Tribute to Alan Lomax-programma dat de AB in het najaar organiseerde, werd samengesteld door Herman Hulsens, gewoonlijk programmator van hardrock en metal in de AB, en directeur Jari De Meulemeester, die van de culturele emancipatie van de populaire muziek zijn levenswerk gemaakt heeft. Met hun programma maakten zij alvast komaf met een groot misverstand: Alan Lomax is geen aartsvader van een muzikaal multiculturalisme.

Alan Lomax verbleef in de jaren vijftig van de vorige eeuw in London. De Amerikaanse verzamelaar van volksmuziek, afkomstig uit Texas, was al jaren actief als archivaris voor de Library of Congress en, daarna, als producer van concerten met obscure volksmuziek die hij in de (hoofdzakelijk westerse) wereld vond. Hij programmeerde vooral muzikanten uit tradities waar Europa en Afrika elkaar raakten: blues, calypso, en nog veel meer. Lomax was naar Engeland gevlucht voor de anticommunistische heksenjacht van senator Joseph MacCarthy, want een redelijk fanatieke belangstelling voor het muzikale erfgoed aan de onderkant van de Amerikaanse samenleving, dat was behoorlijk verdacht. In die jaren vijftig maakte Lomax vooral field recordings in Zuid-Europa, maar hij was ook een gevierde figuur in de wereld van de Engelse folkmuziek. Zo leerde hij de jonge Shirley Collins kennen en de twee werden verliefd. Maar door heimwee verteerd en omdat het McCarthyisme toch over zijn hoogtepunt heen was, stak hij de Atlantische oceaan weer over, zonder zijn geliefde. Toch vroeg hij haar in 1959 om hem te begeleiden op een lange tocht door het zuiden van de Verenigde Staten, van Kentucky tot Arkansas. Voor het Brusselse muziekhuis AB was de vijftigste verjaardag van deze historische tocht, die leidde langs de meest geïsoleerde leefgemeenschappen in het zuidwesten van de Verenigde Staten, een dankbare aanleiding om, meer dan een maand lang, terug te blikken op de figuur van Alan Lomax. Geen officieel herdenkingsprogramma, maar een reeks concerten, lezingen, filmvertoningen die de actuele betekenis van Lomax' pionierswerk populariseerden, in de beste zin van het woord.

Muziek in gemeenschappen

Shirley Collins zelf was de eregaste op dit Lomax-festival, een gebeurtenis waarmee directeur Jari De Meulemeester en programmator Herman Hulsens duidelijk wilden maken dat de AB écht wel een 'grote instelling van de Vlaamse Gemeenschap' is, en geen garage om popgroepen, halverwege de doorbraak, te parkeren. Collins blikte, misschien nog steeds verliefd, terug op deze reis, drie uur lang vertellend over een meisje dat opgroeide in Sussex en dat om te zingen naar Londen was getrokken. Een verhaal met foto's en PowerPoint, met een acteur die 'stemmetjes' deed — zowel van de burgers in Zuid-Engeland als van de rednecks in Arkansas. Een verhaal over mensen die samenleven, de dood trotseren, in de bergen, tussen de plantages, in werkkampen, op eilanden, blank en zwart, gemeenschappen die kracht putten uit de muziek. Muziek maakt de gemeenschap, maar op deze reis ging het bijna altijd om kleine groepen die met uitsterven bedreigd waren, letterlijk of symbolisch: niet opgewassen tegen een onontkoombare modernisering. Het einde van de reis was meteen ook het einde van de relatie tussen Shirley Collins en Alan Lomax. Lomax had eigenlijk maar één grote liefde, zei ze, en dat was de muziek zelf. En daar kan inderdaad geen vrouw tegen op.

In haar lezing — een te neutraal woord voor deze liefdesverklaring, vijftig jaar na datum — heeft ze het onder andere over hun bezoek aan de Sacred Harp Convention. Tot vandaag is de authentieke Sacred Harp een gemeenschapsgebeuren voor jong en oud, waar iedereen om beurten de zang leidt en waar geleidelijk een heuse trance ontstaat. Maar toen Lomax en Collins in 1959 opnames kwamen maken, heerste er op de _Sacred Harp Convention _in Fyffe, Alabama een heel andere sfeer dan de vreugde die in de prachtige documentaire Awake My Soul (2008) van Erica en Matt Hinton gesuggereerd wordt. Op zoek naar Fyffe beseften Lomax en Collins dat ze in het heartland van de Ku Klux Klan beland waren. De gastvrijheid was hartverwarmend, eventjes toch, tot ze vertelden dat hun volgende etappe een bezoek aan een zwarte gemeenschap van baptisten was, om _gospel _op te nemen: "We don't like 'em niggers here." Het afscheid was ijskoud.

Het contrast tussen de ervaring van Lomax en Collins uit 1959 en de Awake My Soul is belangrijk omdat het aangeeft hoe ver verwijderd het werk van Lomax is van het naïeve cultuuroptimisme dat met het fenomeen 'wereldmuziek' samenhangt en dat eigenlijk al sinds de folkrevival in de jaren zestig — Bob Dylan, Joan Baez — opgeld maakt. Waar wereldmuziek zowat aangeeft dat overal in de wereld van vandaag rock-'n-roll gemaakt wordt — een nogal 'oriëntalistische' benadering dus — en er hoogstens zogenaamde authenticiteit als een exotische meerwaarde aan toevoegt, dacht en werkte Lomax veel strenger. Lomax is geïnteresseerd in geïsoleerde gemeenschappen, die uit zichzelf al een groot bewustzijn van identiteit hebben: de dwangarbeiders op de Parchman Farm, Mississippi, de oude achterblijvers in de Ozark Mountains, Arkansas, de 'vrije zwarten' op Georgia Sea Island, vlak voor de Atlantische Kust. Maar ook de dorpelingen uit Galicië of Calabrië, of de eilanders van West-Indië. Alsof dit isolement een laboratoriumopstelling vormde, die een toetsing van zijn sociologische hypotheses mogelijk maakte. Tekenend is bijvoorbeeld, in zijn commentaar van Zuid-Italiaanse en Spaanse volksmuziek — flamenco ontbreekt, opmerkelijk genoeg, in Lomax' repertoire — dat hij de Moorse invloed afwijst, als afkomstig van een vreemde hofcultuur die de scherpte van de expressievormen teniet dreigt te doen. Voor Lomax, die in deze echt wel een academisch paradigma hanteert,  is in authentieke volksmuziek het verband tussen de sociaal-economische context en de muzikale structuren bijna letterlijk leesbaar. Zo maakt het ritme van de worksong, gecombineerd met de pijnlijke ervaring van uithuizigheid van de zwarte loonslaven — met wederzijds huwelijksbedrog tot gevolg — de identiteit van de Mississippi-blues uit. En de jazzfanfares in New Orleans zijn enkel te begrijpen vanuit de rivaliteit tussen de 'oorspronkelijke' creoolse bevolking van de stad en de (zwarte) nieuwkomers, als demonstratie van upward social mobility in de straten van de stad — met de jazzclubs als zwart equivalent voor clubs naar Engels model. In de fenomenale reeks documentaires — American Patchwork — die Lomax begin jaren negentig voor PBS, de Amerikaanse publieke omroep, maakte, is deze analyse de rode draad, een rode draad die hij consequent met elke muzikale expressie, vrolijk of treurig, verbindt. Lomax is als cultuurwetenschapper in de eerste plaats een positivist: sociale feiten kunnen, statistisch en analytisch, naadloos verbonden worden met muzikale feiten — timbre, ritme, relatieve complexiteit van de melodie, belang van de tekst. Hij vertegenwoordigt, al dan niet bewust, de meest orthodoxe richting van de vroege cultural studies, die de wisselwerking tussen fysieke en sociaal-economische omstandigheden enerzijds en culturele uitdrukkingsvormen anderzijds nauwelijks problematiseert: de muziek, hoe fascinerend ook, behoort zonder meer tot de 'bovenbouw', en is volgens historische wetten af te leiden uit de materiële 'onderbouw'. De toepassing van deze dogmatiek in de documentaires is zonder meer fascinerend om te zien. Je legt spontaan een verband tussen de toasters — vertellers in zwarte kroegen, die ritmisch en rijmend improviseerden — en de juweliers van de gangsta rap: elk proper melodietje dat 2Pac tussen zijn rhymes mengt versterkt zijn klim op de sociale ladder. Voor Lomax is volksmuziek dus geen repertoire dat een oppervlakkig kosmopolitisch bewustzijn moet helpen tot stand brengen, integendeel. Muziek beklemtoont de sociale en historische verschillen, maar kan niet dienen om die naïef te overstijgen — lees: te negeren. Muziek is niet idealistisch, wat de hedendaagse zangers van de Sacred Harp ook mogen beweren.

Lomax vanuit Brussel

Misschien was het niet eens een bewust statement, maar in de combinatie van liveconcerten — met oude en nieuwe waarden —, screenings van documentaire films en enkele lezingen, streefde het AB-programma geenszins naar een soort universele muziek en werden de contrasten altijd scherp gehouden. Als er dan wel vormen van fusion te zien en te horen zijn, dan is de métissage zeer zichtbaar, zelfs al vergeet je dat soms in de trance van de concertervaring. Het programma bevatte hoofdzakelijke twee grote formats: concertavonden in de AB — screening, voorprogramma, hoofdact — en filmvertoningen in de Cinematek. Plus twee speciale dagen: een dag rond Lomax' Italiaanse reis, midden jaren vijftig, in het Muziekinstrumentenmuseum — een demonstratie van instrumenten en een fototentoonstelling — en een dag met Shirley Collins' lezing en eigentijdse Engelse folkzangers. De AB produceerde zelf één groot concert. Ze vroegen The Golden Glows, een vocaal trio uit Antwerpen dat graag in vooroorlogse muziekarchieven duikt, om zich te storten op de field recordings die door Alan én John Lomax (zijn vader) werden gemaakt in de jaren 1930 en 1940 op de Parchman Farm, waar voornamelijk zwarte veroordeelden dwangarbeid verrichtten. Hoewel hun look meer aan een cocktailbar dan aan een chain gang doet denken, veroverden deze heer en twee dames, aangevuld met zes krachtige mannenstemmen en een gitarist/dobrospeler moeiteloos de zaal. Intiem, uitbundig, krachtig, scherp —  zo vervloekten ze de hele wereld van weldenkende burgers in de 'vrije' wereld, inclusief God de Vader en zijn Zoon. En het ritme van de steenhouwers of katoenplukkers bleef hun gezangen bepalen, ondanks de beschaafde enscenering. De ingehouden stemmen van het trio, nooit krampachtig bluesy, hadden het soms wat moeilijk met de geluidsmuur die het mannenkoor optrok, maar de rauwheid van dit materiaal — blues in de meest primaire vorm: de kramp en de schreeuw van een lichaam dat lijdt — bleef altijd hoorbaar. Vooraf speelde ons eigen Belgisch bluesicoon, Roland Van Campenhout. Hulsens had hem telefonisch om songs van Lead Belly gevraagd. Deze zwarte folkzanger en componist van klassiekers als Goodnight Irene en Midnight Special werd — hoewel hij al dertig jaar actief was als zanger — door vader en zoon Lomax ontdekt in de jaren dertig in een gevangenis in Louisiana. Roland zei simpelweg 'OK', liet dan niets meer van zich horen en speelde dan op zijn eentje een uur de zaal plat. Hij martelde zijn gitaar, zocht al zingend naar het meest bluesy gevoel in de songs van Lead Belly, en bewoog zich op de grens tussen de opwinding van de juke joints — de gore danstenten in de Mississippi-delta: blues in tenslotte  dansmuziek — en de blanke up tempo versie van deze ruwe folk, de skiffle. Roland ging dus terug naar zijn eigen muzikale geschiedenis als 'witte neger'. De feel van beide optredens was totaal verschillend, hoewel ze allebei grepen naar een zeer vergelijkbaar repertoire: de pijn van de opsluiting en dwangarbeid, die zich net niet in het twaalfmaten-schema van de blues laat wringen. Ze riepen ook een heel andere context op, die een vreemd contrast vormt: The Golden Glows voegden een soort glamour toe aan de naakte muziek van de gevangenen, terwijl bij Roland die glans juist verdween, hoewel de songs van Lead Belly juist wel de decadente verfijning van het uitgaansleven in de roaring twenties bevatten.

Op de andere concerten speelden de hoofdacts hun eigen materiaal: de verbinding met het Lomax-erfgoed was minder vanzelfsprekend. Zo zijn een aantal opmerkingen van Lomax over de West-Afrikaanse oorsprong van het 'huilen' in de blues, en over de innige band tussen zang en dans in de blues — treffend geïllustreerd in een American Patchwork-documentaire — genoeg om Tinariwen in het programma op te nemen. Tinariwen is een groep Malinese touaregs — de nomaden van de zuidelijke Sahara — die plaatselijke volksmuziek, bekend als 'Mali blues' vermengen met invloeden uit de Amerikaanse zwarte muziek: voortgedreven door traditionele percussie, leggen vijf (elektrische) gitaristen steeds nieuwe melodieuze lagen over de dwingende ritmiek. Soms fragiel getokkel zonder veel reverb, zoals in de West-Afrikaanse juju, soms uitbarstingen met slide en bottleneck, meer John Lee Hooker dan Ali Farka Touré. Terwijl leadzanger en -gitarist Abaraybone bijna stil staat en puur charisma uitstraalt, zweept Abin Abin, ook met zang en gitaar, zijn band op, en de zaal komt niet meer tot rust. En ergens klinkt het alsof de imam, die vijf maal per dag oproept tot het gebed, over buitengewoon muzikaal talent beschikt. God is nooit ver weg uit de blues, gehaat, gevreesd en aanbeden. Voorprogramma bij Tinariwen was T-Model Ford, een tachtigjarige gitarist, spelend in de rauwste stijl van de Mississippi-delta, één van de laatste overlevende opvolgers van Robert Johnson en Charlie Patton. Over die generatie maakten Danien Blaylock en Jeff Konkel in 2008 de nogal naïeve maar ook ontroerende film M for Mississippi.Weer is de gitaar meer marteltuig dan muziekinstrument: zingen en musiceren als pure zelfkastijding, terwijl een (blanke) drummer, minstens twee generaties jonger, hem opjaagt met weinig subtiele beats. Tussendoor probeert de oude geilaard — 'I'm a ladies' man' zegt hij wel een keer of tien — de jonge vrouwen op de eerste rijen zonder veel nuance op te vrijen. Alle songs van deze uitstervende generatie gaan over seksueel bedrog — van de zanger of van zijn lief — en het is nooit duidelijk of het libido dan wel de liefdespijn overheerst. De lange, vrij monotone, instrumentale stukken in de songs van T-Model Ford — geen single string-solo's zoals in de blanke blues — suggereren eerder onverwerkte bitterheid, licht cynisch zelfs. Maar toch beweegt je lichaam, als luisteraar ga je niet in de melancholie hangen. Ook hier weer een groot contrast tussen twee concerten: T-Model Ford, metalige gitaar en simpele drumkit, Tinariwen, gelaagde melodieën, alle klankkleuren tussen messcherp en en sourdine en ritmes, bijna zo ingewikkeld als Indische raga. Het verschil valt op, niet de oppervlakkige universaliteit.

Het laatste concert sluit weer dichter aan bij Lomax' werk als musicoloog. In zijn American Patchwork-film over New Orleans staat de Preservation Hall centraal, lange tijd de enige burgerlijke 'club' voor zwarten in New Orleans. Deze club was sinds de jaren zestig, tot hurricane Katrina tot een langdurige sluiting dwong, de uitvalsbasis voor de jazzy fanfares die elk feest in het French Quarter — de creoolse wijk — aangrijpen om op straat te gaan. Tegelijk zijn ze de bewakers van muzikaal erfgoed: muziek uit de ontstaansperiode van de jazz, traditioneel maar zeker geen dixieland, wel het beste van de generaties van King Oliver en Louis Armstrong. De club heeft een huisorkest, met steeds wisselende bezetting, volgens sommigen meer franchise dan 'band'. In deze Preservation Hall Jazz Band spelen een tiental oude tot zeer oude jazzcats pure feestmuziek. Ze komen theatraal op de scène, één voor één, allemaal een nummertje, en ze grijpen elke kans om het podium te verlaten en de zaal om te vormen tot één grote polonaise, liefst met veel jonge vrouwen. Die mogen dan een tijdje meedansen op de scène. Zeer voorspelbaar maar ook zeer vurig, onweerstaanbaar swingend. Ergens vermoed je dat hurricane Katrina, deze onmodieuze muziek weer iets relevanter heeft gemaakt: zeker de bluesy nummers gaan ver voorbij de vrolijkheid, ze passen niet meer bij vrijblijvend feestgewoel: minder versiering, geen grapjes meer, een trombone die meer weent dan schettert. Muziek die zelf dakloos geworden is. Jan De Smet van De Nieuwe Snaar zorgde voor een bijzonder voorprogramma: een hilarische lezing over de calypso, met oude muziekjes, rare filmfragmenten (een soort 'tropische musicals') en af en toe een eigen song. De oer-calypso was een muzikale kroniek van het publieke leven op Trinidad, zoals een liedje over het bezoek van de Amerikaanse president Franklin D. Roosevelt, dat achteraf nog door Ry Cooder gecoverd is. Harry Belafonte heeft, in de jaren vijftig, deze rommelige ritmes melodieus gestroomlijnd, maar Jan De Smet laat fragmenten horen uit een radioconcert dat Alan Lomax eind jaren veertig organiseerde in de Newyorkse Carnegie Hall: zoiets als authenticiteit bestaat dus toch, zonder aan Belafontes verdienste en zijn (te) goede smaak afbreuk te doen. Jan De Smet ontpopte zich, alle verhoudingen in acht genomen, even tot onze eigen Lomax: muziek is context, een vorm van verhalen vertellen, verhalen die moeizaam de anekdotiek van een gesloten gemeenschap overstijgen.

GEEN HANDELSWAAR

Lomax heeft zich bezig gehouden met muziek die voorafgaat aan de rock-'n-roll, muziek die geen vals of fictief beeld probeert op te hangen rond de universele betekenis van de Amerikaanse gemeenschap. Lomax gaat, al dan niet om een academisch of zelfs ideologisch vooroordeel bevestigd te krijgen, op zoek naar teruggetrokken gemeenschappen in Amerika en Europa. Dit zijn gemeenschappen die vooral de wereld willen buiten houden omdat ze al hun krachten nodig hebben om, in het ene geval, de woeste natuur te temmen — de bergbewoners in Virginia en Arkansas — of om zich, in het andere geval, te bevrijden van de zogenaamde kosmopolieten — een eufemisme voor kolonisatoren en slavenhandelaars. In Lomax' logica is volksmuziek daar de directe uitdrukkingsvorm van en is het geen imaginaire constructie — rock en pop zijn dat wél — om een misplaatst geloof in een betere wereld op de onvolmaakte gemeenschap te projecteren. De muziek van Lomax is geen handelswaar, ritmes en melodieën kunnen niet in een 'muzikale economie' uitgewisseld, geruild worden: zoveel elektrische gitaren in ruil voor zoveel woestijngevoel uit de Sahara. Ik maak misschien een oneerlijke karikatuur van muzikanten als Tinariwen, maar zij maken effectief geen Lomax-muziek. Zij willen immers, met de beste bedoelingen, de wereld veroveren. Ik weet niet of Alan Lomax iets schampers gezegd zou hebben over de samples van zijn opnames, bijvoorbeeld in de songs van Moby. Misschien wel, want daar is ook weer sprake van ruil: zoveel gospel voor zoveel beats & pieces. Nogmaals, het is knap hoe de AB in dit evenement dergelijke 'ruilhandel' met Lomax-materiaal grotendeels heeft weten te vermijden. En tegelijk hebben ze de klip van de 'authenticiteit' — de ene muziek is 'echter' dan de andere: onzin dus — omzeild: niet vanuit een academisch uitgangspunt, maar met een feilloos en, in de beste zin van het woord, dilettant aanvoelen van cruciaal muzikaal erfgoed.

Ten slotte: de mooiste screening in dit festival was Genghis Blues van Roko Belic (1999). Hoofdfiguur in deze film is de blinde blueszanger Paul Pena, die zichzelf de meerstemmige keelgezangen uit de Russische deelrepubliek Tuva, tegen de grens met Mongolië, had aangeleerd. Hij is ziek en oud wanneer hij met een stel jonge avonturiers naar Tuva gaat, om er aan een zangcompetitie deel te nemen. Met een onwaarschijnlijke mengeling van Deltablues en diepe keelgezangen — vier octaven lager dan de laagste noot op de piano — wint hij de wedstrijd. Maar dan is hij zijn medicijnen kwijt, gaat panikeren en doet noodgedwongen beroep op plaatselijke sjamanen. Het is de werkelijkheid die het haalt, en de muziek die hem hoogstens kan troosten. De kloof tussen Amerikaans burgerschap en traditionele samenlevingsvormen is hiermee afgrondelijk. In die figuur van Paul Pena vatten de makers van Genghis Blues de intuïtie van Alan Lomax krachtig samen: de heftigste muziek — authentiek, als men wil — is muziek die ontstaat in eenzaamheid, collectief of individueel. De cultuur creëert geen waarden, laat staan normen, de cultuur troost, eventjes. Meer niet.