Geweld als loutering. Peter Krüger over zijn documentaire 'N'

Geweld lijkt weer business as usual. De schroom om geweld te gebruiken legt het af tegen de aanvaarding van geweld als middel om conflicten op te lossen. Nieuwsmedia lijken zich in die verantwoording van geweld te beperken tot informatieoverdracht in naam van objectieve verslaggeving. Regisseur Peter Krüger, die zijn nieuwe documentaire N in Ivoorkust filmde, stelt precies daar vragen bij: ‘Is geweld niet net het gevolg van al het objectiverende denken?’

Voor onze Europese werkelijkheid lijkt het probleem van geweld vooral een probleem van de weergave van geweld. Zeker oorlogsgeweld speelt zich elders af. Het dringt zich enkel aan ons op via het kleine scherm. Dat maakt onze verhouding tot ‘echt’ geweld per definitie secundair. Wat we ervan weten, weten we uit de tweede hand, door het weergegeven te zien. Maar wat als je die Europese blik confronteert met de directe realiteit van zo’n verafgelegen geweldscontext? Welke inzichten levert dat op?

Met N wil Krüger het Europese denken kritisch bekijken vanuit een confrontatie met de Afrikaanse werkelijkheid.

De Belgische cineast Peter Krüger, maker van de recente documentaire Antwerpen Centraal, trok voor zijn nieuwe film N naar Ivoorkust: het Afrikaanse land dat op ons scherm blijft verschijnenmet al zijn etnische geweld na de verkiezings-clash tussen Laurent Gbagboen Alassane Ouattara. Met N wil Krüger het Europese denken kritisch bekijken vanuit een confrontatie met de Afrikaanse werkelijkheid.

Uitgangspunt van de film is het leven en werk van Raymond Borremans (1906-1988), auteur van Le grand encyclopédie de la Côte d’Ivoire. Zijn bedoeling was de Afrikaanse werkelijkheid te objectiveren en te systematiseren. Al heeft hij zijn leven lang gewerkt aan de encyclopedie, hij is niet verder geraakt dan de letter N. In Krügers filmische vertelling sluit Borremans zijn onvoltooide werk af door als geest in Afrika rond te dwalen. Zijn confrontatie met het actuele Afrika leidt tot grote vervreemding.

Die vervreemding, of het onvermogen om met de ander om te gaan, is op zich niet nieuw in Krügers oeuvre. Zo was zijn fictiefilm De vreemde man (2004), met Josse De Pauw en Catherine ten Bruggencate, een karakterschets van een relatie waarin de vrouw in haar man een volslagen vreemde begint te zien. Zijn claim om zichzelf te zijn, ervaart zij als een vorm van terreur, wat haar panisch maakt en er uiteindelijk toe leidt dat ze hem vermoordt.

‘Ik geloof dat in elke relatie, ook in de politiek, altijd de mogelijkheid bestaat dat je de ander niet meer kan aanvaarden in zijn anders-zijn’, aldus Peter Krüger. ‘Je hebt een bepaald beeld van iemand, waarvan je wildat het eeuwig behouden blijft, maar mensen veranderen natuurlijk. Ofwel pas je jouw beeld aan de realiteit aan, ofwel verander je de realiteit in functie van jouw beeld. Dat laatste zie ik als een gevaarlijke daad van geweld.’

Dat probleem van ‘de werkelijkheid geweld aandoen’ valt in N samen met de clash van het westerse denken en de Afrikaanse cultuur. Kan het anders?

‘Moeilijk. De kennis die je over Afrika opdoet, is een Europese kennis, die op de een of andere manier altijd verschilt van de werkelijkheid. In N uit zich dat concreet in de confrontatie van Borremans’ geest met de Afrikaanse realiteit. De film gaat dan ook niet alleen over Afrika, maar vooral over hoe we ernaar kijken, en omgekeerd. Ik geloof niet in een objectieve beschrijving van Afrika, maar evenmin in een persoonlijke "subjectivering". Ik heb het daarom zowel over de beelden die wij scheppen als over de werkelijkheid zelf. De film beschrijft de relatie tussen beide.

Grenzen trekken of dingen definiëren en classificeren is absoluut niet onschuldig

Zo getuigt de blik van Borremans van een erg westerse, encyclopedische manier van kijken. Hij deelt in, objectiveert, schept kaders, benoemt en definieert, en duwt de werkelijkheid dus in hokjes. Ikzelf wil echter laten zien dat de werkelijkheid uiterst vloeibaar is, en dat onze categorieën constructies zijn. De boom die in Ivoorkust staat, is dezelfde als die in Mali, maar omdat we er een grens tussen getrokken hebben, delen we ze anders in. De film toont hoe dat encyclopedische denken ook doorwerkt op de politieke realiteit. Als mens krijg je immers een nationale identiteit toebedeeld: je bent Ivoriaan, Malinees of Burkinees. Tegelijk zijn mensen beweeglijk: ze verhuizen, en na verloop van tijd lijkt hun toebedeelde identiteit niet meer te kloppen met de realiteit. Zo wordt identiteit een ideële constructie, die erg gewelddadige implicaties kan hebben. Behoor je tot de foute categorie, dan kunnen anderen zich zelfs het recht toe-eigenen om je uit te moorden.’

Zie je in die classificatie van identiteit een bron van het huidige conflict in Ivoorkust?

‘Absoluut. Hele bevolkingsgroepen zijn onder het kolonialisme verhuisd naar Ivoorkust, op vraag van de kolonialen, omdat de oorspronkelijke bewoners niet op hun cacaoplantages wilden werken. Na de onafhankelijkheid ging die immigratie door: hele massa’s uit Burkina Faso en Mali kwamen in Ivoorkust werken, wat resulteerde in het "miracle ivoirien". Die "vreemdelingen" settelden zich, stichtten gezinnen en gingen Ivoorkust als hun land zien. Dat ging erg goed tot de jaren 1990, toen de economie begon te sputteren en president Konan Bédié het begrip "ivoirité" lanceerde. Al wie geen "ivoirien authentique" was, mocht niet langer stemmen en raakte zijn land kwijt.

Niet toevallig ontaardde dat in een burgeroorlog tussen autochtonen en allochtonen. Plots was het je identiteit die je bepaalde rechten gaf, of niet. Grenzen trekken of dingen definiëren en classificeren is dus absoluut niet onschuldig. Het duurde ruim vier jaar voor de hele bevolking geïdentificeerd raakte en nieuwe verkiezingen uitgeschreven werden. Het stond in de sterren geschreven dat elke mogelijke uitslag tot geweld zou leiden. Wonnen de autochtonen, dan hadden de anderen dat nooit aanvaard, en omgekeerd. Het conflict toont de mislukking van het denken waar Borremans voor staat.’

Hoe toon je die mislukking in N?

‘In Ivoorkust ziet Borremans’ geest tot welke catastrofes zijn objectiverende denken kan leiden. Hij raakt in de war door een werkelijkheid die hij tijdens zijn leven niet kon voorzien. Hij beseft: de dingen benoemen is eigenlijk geweld plegen op de werkelijkheid. Je verduistert de onvatbare, vloeibare, mysterieuze werkelijkheid achter woorden die haar kenbaar maken. En het is die spanning tussen het vatbare en het onvatbare, het zichtbare en het onzichtbare, die de film visualiseert.

Voor mij is de "Werkelijkheid" immers meer dan de realiteit die we zien. Het is, met Hegel, de eenheid van het reële en het niet-reële. Ook het onzichtbare maakt daar deel van uit. In de confrontatie vanBorremans’ geest met iets wat hij niet kent – oorlog, geweld, lijden – openbaart zich dus de veel grotere "Realiteit". Dat in beeld brengen, was voor mij een cruciale reden om naar Ivoorkust te gaan. Alleen komen documentairemakers, anders dan filmmakers, steeds te laat. Het geweld is altijd al gepasseerd.’

Of je zou met je camera direct aanwezig moeten zijn waar het geweld zich voordoet.

‘Dat is wat een oorlogsjournalist doet: dicht bij de plaats zijn waar het geweld uitbarst, maar ook niet te dicht, want dan riskeer je je leven. Het leidt vaak tot de ironische paradox dat je in een hotel "bij het geweld" zit, maar niet in staat bent om het te filmen. Reëel geweld filmen is vrijwelonmogelijk. Hoogstens kan je naar een oorlogsgebied trekken en vanop afstand wat vliegende kogels filmen, maar dan nog. Vandaar dat de meeste tv-beelden eerder de effecten van geweld in beeld brengen dan het geweld zelf: de slachtoffers, de doden, de vluchtelingen. Als we beelden van echt brutaal geweld zien, komen die vaak van het internet, gefilmd door gewone mensen. Dat zijn dan ook de beelden die ik nooit zou kunnen filmen.’

Als cineast interesseer je je ook niet voor het echte geweld?

Reëel geweld filmen is vrijwel onmogelijk

‘Nee, het gaat me meer om de reflectie erover. Maar toen ik in West-Ivoorkust aankwam, was de massaslachting van Douekoue nog maar pas voorbij. De sporen waren direct zichtbaar, er bestond een kans op nieuwe uitbarstingen. Als filmmaker was ik dus op het goede moment op de juiste plek. Niet in de hoofdstad Abidjan, waar de politieke strijd woedde, wel waar een camera de gevolgen van het geweld kon zien: leeggelopen dorpen, vluchtelingen, foto’s van lijken in de straten. Ik film zo’n situatie niet om haar actuele nieuwswaarde, maar het is wel van belang daar te zijn waar ik zo’n indringend mogelijk beeld van geweld kan scheppen.’

Als de documentairemaker het reële geweld aan zich voorbij laat gaan, wat is dan wel zijn verantwoordelijkheid?

‘Mensen in conflictgebieden zijn meestal perslui of medewerkers van ngo’s en organisaties als de VN. Journalisten en fotografen vergezellen de hulpindustrie. Al hun beelden worden gebruikt voor het nieuws of als promotie voor ontwikkelingshulp, louter ter illustratie. Want morgen is er weer een andere brandhaard te filmen. Als documentairemaker heb ik een ander doel: de achterliggende processen onderzoeken en verhelderen. Daarbij speelt de nieuwswaarde van dat moment maar een beperkte rol.

Het geweld in N maakt deel uit van een grotere context, waar journalisten meestal niet het geld en de tijd voor hebben. Dat is de zwakte van hun beroep, maar meer wordt van hen ook niet verwacht. Zo kunnen een tv-journalist en ik perfect op dezelfde plek staan filmen, maar elk met een heel andere intentie en verantwoordelijkheid, en dus met een heel andere methode en audiovisuele stijl. Voor de reporter volstaat de nieuwswaarde om zijn aanwezigheid te verantwoorden. Dat geeft hem een schijn van onschuld: hij is niet met de vorm bezig, maar met de inhoud. Nochtans functioneert ook hij in een bepaald format. Hij hanteert een bepaalde stijl en een specifieke agenda om de dagelijkse nieuwsconsumptie te blijven verzorgen.

Mijn film heeft ook nieuwswaarde, maar is niet voor het nieuws gemaakt. In N lopen we "de geest van Borremans" achterna: een erg fictioneel kader waarin de realiteit verschijnt. Zo daalt de camera uit de lucht om in een vluchtelingenkamp te landen, waarna hij weer wegvliegt. Ik werk dus vanuit een esthetische logica, ondanks die keiharde realiteit. Dat lijkt mijn positie ambiguer te maken, maar dat is schijn. Ik draag vooral verantwoordelijkheid voor het beeld dat ik van de realiteit schep, en voor het effect van dat beeld op de toeschouwer.’

Is die esthetiek wel te verzoenen met een gewelddadige werkelijkheid?

‘Uiteraard zal er vanuit bepaalde hoek kritiek komen op de film. Hoe kan je armoede en geweld nu willen esthetiseren? Mijn antwoord is simpel: of je nu een mooi of een lelijk shot maakt, en al dan niet met vormgeving bezig bent, maakt jouw aanwezigheid als beeldenmaker niet moreler of immoreler. Zodra je iets of iemand filmt, neem je vanzelf afstand, hoe betrokken je je verder ook voelt. De vraag is wat je met dat filmbeeld bij de toeschouwer wil bereiken.

Paradoxaal genoeg hebben we de fictie nodig om de Realiteit zichtbaar te maken.

Zo heb ik een familie in een vluchtelingenkamp gevraagd om terug te keren naar huis. Dat hadden ze zelf nooit zo vroeg gedaan, maar samen met mij en de VN-troepen wilden ze wel meegaan. Daar zit dus een heel fictioneel aspect aan, maar dat maakt deel uit van wat ik mijn verantwoordelijkheid voor het beeld noem. Ze komen terug in hun huis, dat totaal afgebrand is. De enorme intensiteit en de stilte die ontstond, hebben we vrij rustig kunnen filmen. Zo ervaar je ineens wat het moet betekenen om in zulke omstandigheden te leven.’

Is dat het verschil tussen documentaire en nieuws? Dat jij de kijker beter kan laten voelen wat een bepaald moment in bepaalde omstandigheden betekent?

‘Inderdaad. Het nieuws maakt ons erg vertrouwd met beelden van geweld, maar elke avond stellen die beelden ons ook gerust dat het geweld ver weg is. Ze informeren ons meer dan dat ze ons raken, omdat ze – hoe gewelddadig ook – dienen als illustraties bij een tekst. Wat en wie er te zien is, doet er niet toe. De beelden zijn inwisselbaar, zolang ze maar naar de inhoud van de tekst verwijzen. Hoe kan je dan beelden maken die de kijker wel raken? Dat kan enkel met vormgeving en esthetiek.

Dat zorgt voor een dubbelzinnige relatie tot de werkelijkheid. Om een beeld van de realiteit te maken, moet ik zelf de omstandigheden scheppen: organiseren, fictionaliseren, allerlei onnatuurlijke ingrepen ‘uitvinden’. Maar als ik erin slaag om in een shot stilte en tijd te doen ontstaan, dan zal de toeschouwer het lijden dat ik in beeld breng, veel intenser ervaren dan in het nieuws. Het is mijn verantwoordelijkheid om hem iets te doen voelen of beseffen dat hij niet licht zal vergeten.’

Kun je nog spreken van documentaire als je tools als fictie gebruikt om geweld zichtbaar te maken?

Beelden maken die de kijker wel raken kan enkel met vormgeving en esthetiek

‘Ook filmfondsen, tv-zenders en festivals stellen die cartesiaanse vraag voortdurend. “Tot welke categorie behoort je film? Het is fictie óf documentaire.” Mijn punt met N is net dat de realiteit niet op te splitsen valt tussen fictie en werkelijkheid. Dat is een valse tegenstelling. Ik beschouw deze film als een documentaire, omdat de meeste personages echte mensen zijn die van alles doen en meemaken in echte situaties. Tegelijk is het verhaal fictie. Zo opent de film met een oude man die zijn laatste adem uitblaast in een ziekenhuisje ergens in Afrika. Zijn geest kan geen rust vinden en blijft ronddwalen. In de film is die geest gewoon het oog van de camera die de “realiteit” filmt. Zijn verhaal is een narratief kader waarin de realiteit tot leven komt.

Uiteraard geloof ik als documentairemaker niet in zo’n geest zoals je in spoken gelooft. Maar wat mij drijft om deze film te maken, is wel dat ik geloof in iets geestelijks. Ik zie de wereld als een optelsom van de werkelijkheid en de gedachtewerkelijkheid, dus als realiteit én fictie. Dat laat zich ook vertalen in mijn stijl. Je ziet de onzichtbare aanwezigheid van de geest in hoe de camera de verbrande dorpen in beeld brengt, en plots bekijk je die wereld zoals je hem nooit eerder zag. Wanneer je dan plots geconfronteerd wordt met echte beelden van lijken op straat, besef je met een schok dat het wel degelijk realiteit is. Paradoxaal genoeg hebben we de fictie nodig om de “Realiteit” zichtbaar te maken.’

Hoe link je die wisselwerking tussen ‘objectief’ en ‘subjectief’ aan geweld?

‘Het is door de confrontatie met het geweld, rond het midden van de film, dat Borremans’ geest – en de kijker met hem – in de war raakt. Waarom is het land waar hij zo van hield, verscheurd geraakt door haat en oorlog? Tegelijk toon ik het geweld via een Ivoriaanse journalist die de lijken fotografeert. Terwijl hij foto’s maakte, zette hij op een stukje papier een streepje voor elk lijk. Het was niet belangrijk dat hij lijken zag, wel dat hij ze objectief zag. Zo wordt ook de objectivering van geweld een thema in de film. Het fotograferen, identificeren en optellen van lijken ligt helemaal in de lijn van Borremans’ encyclopedische blik. Het maakt het geweld – hoe gruwelijk ook – weer wat meer beheersbaar.’

Staat de kijker even machteloos als Borremans’ geest, als hij die ellende ziet?

‘Ook de toeschouwer kijkt het leed van anderen aan zonder zelf iets te kunnen doen. Wat is je eigen rol als kijker, hoe voelt machteloosheid? Tegelijk zoekt de film naar antwoorden. Je krijgt bits and pieces die verklaren waarom dat geweld is uitgebarsten, maar geen oplossingen. De film verduidelijkt wel dat veel geweld te maken heeft met de constructie van identiteit, het recht op grondbezit, de ideologische manipulatie van mensen, en de verhoudingen allochtoon-autochtoon, blank-zwart en rijk-arm. Tegelijk suggereer ik dat er in elk menselijk handelen altijd een onverklaarbare rest blijft schuilen. Ik hoop dat die combinatie louterend werkt. Zo vliegt de geest aan het slot weer weg, omdat hij aanvaard heeft dat hij de wereld even met rust moet laten. Hij ziet in dat alles eindeloos in beweging is. Nooit wordt iets afgesloten. Noch ten goede, noch ten kwade.’

Wat maakt je film dan precies relevant voor hier en nu?

Hier knallen we elkaar alleen niet neer, omdat we in een van de rijkste regio’s wonen

‘Zijn kritiek op de verwetenschappelijking van de wereld, meen ik. Onze informatiecultuur brengt ons van alles bij, maar niet hoe we moeten leven. Om het bestaan te "beleven", moeten we meer openstaan voor de ongrijpbare en onzichtbare dimensies van het leven, voorbij die cultuur die alles blijft onderzoeken, objectiveren en archiveren. Dat encyclopedische denken wordt trouwens politiek gevaarlijk als het de vorm aanneemt van een nationalistisch discours. Zo liggen de problemen in Ivoorkust aan de verhouding tussen natie, grond en identiteit. Wie heeft recht op welke grond? Wat zijn de grenzen? Wie hoort bij welke cultuur?

In een tijd van globalisering is het merkwaardig dat overal nationalistische bewegingen aan de macht komen. Niet alleen in Europa, ook in Israël of Mongolië. Dat streven naar een zuivere nationaliteit gaat in tegen de werkelijkheid van de globalisering en het geloof in de universele mens. Hier knallen we elkaar alleen niet neer, omdat we in een van de rijkste regio’s wonen. Waren we zo arm en wanhopig als men in Afrika is, dan zou het nationalistische discours ook hier fout aflopen. In moeilijke omstandigheden smelt verdraagzaamheid als sneeuw voor de zon. Daarom wil ik mijn film laten eindigen met de hoop op een spirituele Afrikaanse renaissance, los van politiek en van de verwetenschappelijking van de wereld met haar feiten en analyses. In die utopie vervagen de grenzen en worden we weer één. Naïef? Wellicht. Maar wel hoopvol.’

De release van N is gepland voor het najaar van 2012.

Peter van Goethem is filmredacteur van rekto:verso.