Festivalitis in de podiumkunsten

Tegenwoordig kan je als theaterliefhebber om de haverklap naar een podiumfestival ergens te lande. Het lijkt wel of ieder kunsten- en cultuurcentrum, gezelschap, stad of dorp zijn eigen festival moet hebben. Een precieze telling bevestigt dat gevoel: op tien jaar tijd is het aantal podiumfestivals in Vlaanderen met maar liefst 60% gestegen. Ondermijnt deze groei het wezen van festivals?

_Flashback._Theaterfestivals zijn van alle tijden. De oude Grieken organiseerden er al – het theater ontstond zelfs binnen de meerdaagse festijnen ter ere van Dionysos – en ook in de Middeleeuwen werden er vele volksfestivals met toneel gehouden. Het is pas na de Tweede Wereldoorlog dat er ook high art festivals ontstonden, zo vertelt criticus Pieter T’Jonck: ‘Met het Holland Festival en de festivals in Avignon en Edinburgh, die allen het licht zagen in 1947, wilden de Europese landen na de oorlog een nieuw klimaat creëren en tonen dat ze cultureel nog iets waard waren, ook al zaten ze economisch aan de grond.’ In de jaren 1960 kwam er een tweede golf aan belangrijke festivals op (Nancy, Belgrado,…) en kwam er op de naoorlogse festivals meer ruimte voor experiment.

België hinkte echter achterop: het eerste Kaaifestival vond pas plaats in 1977, daarna volgden Klapstuk (1983) en De Beweeging (1984). Volgens T’Jonck ontstonden deze eerste festivals – die een legendarische status kregen – ‘als een vehikel om vernieuwing binnen te brengen door organisaties die geen eigen structuur hadden, maar voor een festival wel geld konden bundelen en zo een krachtig statement wisten te maken’. Deze pionierfestivals introduceerden vooral een staalkaart van wat er in het buitenland aan interessante podiumkunst te zien was. Daarnaast dienden ze als katalysator voor de talentvolle generatie kunstenaars die in de jaren 1980 bij ons opkwam. Gaandeweg zouden zowel Kaaifestival, Klapstuk als De Beweeging voorstellingen beginnen (co-)produceren en vervelden ze tot de kunstencentra Kaaitheater en STUK en de werkplaats WP Zimmer.

Flashforward. Van die oorspronkelijke achterstand is veertig jaar later nog maar weinig te merken. Zowel voor rockfans als voor theaterliefhebbers is Vlaanderen ondertussen zowat het festivalmekka geworden. Tegelijk hoor je de jongste jaren wel vaker dat er sprake zou zijn van ‘festivalitis’. Dat is een interessant begrip: het vat het opgewonden gevoel en de gezellige sfeer die gepaard gaan met een festival, maar insinueert ook een ziektebeeld van overdaad en kwakkelende kwaliteit. Wat is daar in Vlaanderen van aan?

In elk geval is het klagen over te veel festivals geen nieuw fenomeen. Al in 1991 schreef Theo Van Rompay in podiumkunstentijdschrift Etcetera: ‘Het begrip “festival” bezorgt velen al maagpijn, denkend aan de inflatie waaraan gans West-Europa sinds een tiental jaren onderhevig is.’ In 1998, eveneens in Etcetera, noemde Ritsaert Ten Cate het Fringe Festival in Edinburgh als het meest extreme voorbeeld van deze ‘festivalitis’: ‘Dit jaarlijkse feest van de creativiteit vindt plaats op meer plekken dan je kan bezoeken, biedt meer vertoningen dan je kunt bijwonen, meer mogelijkheden dan je kunt kiezen.’ Die meer dan duizend producties op wat nog steeds het grootste podiumfestival ter wereld is, bezorgden Ten Cate een indigestie.

Klagen over te veel festivals is geen nieuw fenomeen

Nu loopt het in Vlaanderen niet zo’n vaart met explosies van voorstellingen op festivals. Het principe van een ongelimiteerd OFF-festival naast een ‘officieel’ ON-festival is hier dan ook niet echt ingeburgerd. Met ‘festivalitis’ wordt in onze contreien eerder verwezen naar het toegenomen aantal festivals. En die toename is frappant, illustreren een paar eigen tellingen voor het jongste decennium. Welke evoluties tonen ze? Waarom worden festivals vandaag georganiseerd? Je kan je afvragen of de kern van een festival – een sterke context bieden voor een coherent programma in een beperkte tijdspanne – niet in het gedrang komt?

Wie organiseert wat?

Tussen 2003 en 2012 liepen er in Vlaanderen en de ‘Vlaamse podiumhuizen’ in Brussel in totaal 830 festival(editie)s die focusten op professioneel theater, dans, jeugdtheater, circus- en straattheater, mime, muziektheater en figurentheater. Deze ‘festivals’ – door het organiserende huis soms wel aangeduid als ‘cluster’ of ‘thematische cyclus’ – toonden volgens mijn definitie minstens twee voorstellingen binnen een specifieke omkadering (soms zelfs op dezelfde avond). Meer hybride festivals met een te klein aandeel podiumkunsten, zoals BXL BRAVO of Almost Cinema in Vooruit, werden buiten beschouwing gelaten.

Terwijl er in het jaar 2003 nog maar 62 podiumfestivals georganiseerd werden, was dat aantal in 2012 al gestegen tot 98– een stijging met bijna 60% op tien jaar tijd. Vooral tijdens de eerste structurele subsidieperiode van het Kunstendecreet (2006-2009) ging het hard, van 67 naar 94 festivaledities. Dat waren dan ook vruchtbare jaren, waarin kunstenorganisaties en cultuurcentra hun werking konden uitbouwen en nieuwe festivalformats op de kaart zetten. Vandaag ziet de jaarlijkse festivalkalender er overigens erg stabiel uit: meer dan de helft (53%) van de getelde festivals wordt jaarlijks georganiseerd, tegenover slechts 9% om de twee jaar, 13% meermaals per jaar en 22% festivals die eenmalig georganiseerd werden.

Het is interessant om te bekijken welk soort organisaties podiumfestivals op poten zetten. Kunstencentra organiseerden in die tien jaar veel vaker festivals, reeksen en cycli (247 edities) dan cultuur- en gemeenschapscentra (170 edities), die vooral een seizoenswerking hebben. Gezelschappen en zelfstandige festivalorganisaties – die enkel festivals organiseren – waren goed voor respectievelijk 199 en 153 festivaledities. De individuele koplopers zijn zeker niet over de hele lijn de grootste structuren. Bij de kunstencentra werden de meeste festivals opgezet door Kaaitheater (42 edities), BUDA en haar voorgangers (32) en Monty (27), terwijl bij de cultuurcentra CC Hasselt met 25 edities op kop staat. Kopergietery was de bedrijvigste festivalorganisator binnen het jeugdtheater (43 edities) en bij de stadstheaters klokten KVS en Toneelhuis allebei af op 28 festivals. Zelfs hogescholen laten zich niet onbetuigd. Zeker P.A.R.T.S. organiseerde erg veel festivals om het afstudeerwerk van zijn dansers te tonen.

Bij de kunstencentra zag T’Jonck vanaf de jaren 1990 zelfs een nieuw soort festival ontstaan, gefocust op een bepaald thema of genre. Hij noemt vooral Vooruit en programmeur Tom Bonte daarvan de grote gangmaker. Sinds Bonte bij de Beursschouwburg aan de slag is, wordt daar alleen nog maar in thematische cycli gewerkt, telkens uitgespreid over anderhalve maand. Een soort derde weg tussen festivals en seizoenswerking, dus.

Onbekend is niet onbemind

Maar waarom festivals? Het meest logische antwoord zit natuurlijk al verstopt in de naam zelf: het ‘feest’. Tussen 2003 en 2012 werden er 58 festivals opgezet om een speciale gebeurtenis te vieren: verjaardagen, verhuizingen, fusies, seizoensopeningen en -afsluiters. Het feestelijke zit ‘m verder in de ontmoetingsfunctie van festivals, zowel voor artiesten onderling, voor programmatoren om bij te praten, tussen artiesten en een publiek (in nagesprekken, try-outs, …) als voor toeschouwers onderling – waarbij het sterk afhangt van het soort festival of er een breder of net een meer nichepubliek op afkomt dan bij een seizoensprogrammatie.

Een andere belangrijke reden om een festival te organiseren blijft het op de kaart zetten van minder bekende disciplines, regio’s en makers. Zo valt het op dat er met Performatik (Kaaitheater), The Game is Up (Vooruit) en Playground (STUK) meerdere performancefestivals zijn, voor een kunstvorm die je in reguliere seizoenswerkingen amper aantreft. Wat het binnenlandse teksttheater betreft, zijn er naast Het Theaterfestival en Theater Aan Zee geen festivals die jaarlijks onder dezelfde naam terugkomen. Dit in tegenstelling tot festivals met vooral jeugdtheater, dans of circus- en straattheater, die veel vaker met een vaste frequentie doorgaan. Dat is geen toeval. Terwijl theatervoorstellingen terecht kunnen in cultuurcentra over het hele land, zijn er veel minder podia voor dans en circus en wordt er voor hun presentatie dus sneller uitgeweken naar een festivalformule. Vaak zijn artiesten in deze disciplines ook minder bekend bij het publiek.

Bijna één op drie festivals besteedt extra aandacht aan jong werk, terwijl maar liefst 99 festivaledities kunnen doorgaan voor pure jongemakersfestivals – of bijna één op acht!

Deze introductie- en staalkaartfunctie geldt bij uitstek voor internationaal werk. Zo waren er 44 festivals die focusten op een bepaalde regio of een uitwisseling tussen culturen, waarbij opvalt dat de voornaamste migratiestromen naar België het profiel bepalen van festivals als Moussem (de Arabische wereld) en 0090 (Turkije). Beide zijn intussen omgevormd tot kunstencentra, om artiesten met diverse achtergronden structureler te kunnen ondersteunen. En omdat theater uit Wallonië voor geen meter zou verkopen in Vlaanderen, zag je met Festival Bonjour (De Warande) en het iets provocerender getitelde Les Wallons, c’est du caca? (Nona) twee festivals met werk van onze zuiderburen die erg opgepikt werden.

Ook jonge theatermakers staan vaak nog niet stevig genoeg om zelfstandig zalen te vullen. En zo besteedt bijna één op drie festivals extra aandacht aan jong werk, terwijl maar liefst 99 festivaledities kunnen doorgaan voor pure jongemakersfestivals – of bijna één op acht! Aan startplaatsen en exposure voor jongemakers dus geen gebrek, maar wel aan een doorstroom naar seizoenswerkingen – waar een initiatief als Circuit X verandering in probeert te brengen. Of zoals Dirk Pauwels het in 2011 in rekto:verso stelde: ‘Op festivals als Theater Aan Zee en Batârd wordt jong theater op een klein altaar gezet, in aangename formules en een sfeer van ‘je komt er wel’, maar van 80 tot 90% hoor je later niks meer.’ Het is trouwens verrassend dat het niet de kunstencentra, maar wel de cc’s en de gezelschappen zijn die de meeste festivals voor jonge kunstenaars organiseren. Blijkbaar hoeven kunstencentra, die de opdracht hebben om vernieuwend werk te tonen, daarvoor minder snel naar een festivalformule te grijpen?

De lijm van een festival

Wanneer podiumkunstenaars wel enige naam hebben, kan een festival die bekendheid ook als troef uitspelen om extra aandacht van pers en publiek te genereren. Zo stond er in 148 festivaledities tussen 2003 en 2012 een kunstenaar of gezelschap centraal, zoals in de Huisruil-formule die de stadstheaters uitdachten of de vele festivals rond bijvoorbeeld het werk van Union Suspecte of Ensemble Leporello. Je ziet kunstenaars ook vaak optreden als curator, en dus als persoonlijk bindmiddel van een festival. Denk aan de bekende choreografen die de oneven jaren van December Dance programmeren. Pieter T’Jonck is een grote voorstander van een gecureerd festival. ‘Zo creëer je vaak veel meer discussie. Toen Jérome Bêl in 2003 Klapstuk cureerde, werd er een jaar nadien nog een debat georganiseerd over de impact ervan. Of neem Jan Fabre in Avignon in 2005: het kot was te klein. Curatoren maken radicalere keuzes. Als organisator moet je weten dat het soms brokken kan geven, maar je krijgt ook vaak meer aandacht voor je festival.’

Daarnaast zou je verwachten dat organisatoren vaak een inhoudelijk thema gebruiken om losse onderdelen aan elkaar te linken, maar dit bleek slechts te kloppen voor 70 festivals. Inhoudelijke thema’s worden meestal ook vrij algemeen geformuleerd. Dikwijls gaat het om persoonlijk-filosofische onderwerpen, maar veruit de meeste themafestivals handelen over politiek-maatschappelijke vragen en – recenter – de (economische) crisis. Al kunnen ze ook gewoon voor een bepaalde kunst(stroming) of het medium theater zelf kiezen. Don Verboven, die de afgelopen tien jaar aan de slag was bij zowel Theater Aan Zee, Timefestival, Wintervuur als Het Theaterfestival en daarnaast ook Batârd uit de grond stampte, heeft gemengde gevoelens bij thematische festivals. ‘Sommige doen gewoon een verpakking of een wikkel rond het aanbod. De laatste tijd wordt daar heel gratuit mee omgegaan.’

Het is een cruciale discussie. Zoveel festivals, leidt dat niet tot een verlies aan focus en uitzonderlijkheid, twee zaken die een festival juist zouden moeten typeren? Dat een festival een uitgelezen format kan zijn om te experimenteren met aparte manieren van programmeren en presenteren, bewijst al jaren het Brusselse Batârd. Het herbekijkt bij zowat elk editie de geijkte selectieprincipes, en geeft de jonge kunstenaars die het een platform biedt, samen de kans om het wisselende kader te bepalen. Zo laat Batârd zich dus telkens anders programmeren door de artiesten zelf, in plaats van andersom. Maar tegelijk spelen vele andere festivals op safe en verzanden ze in routine. Wanneer festivals er elk jaar hetzelfde uitzien, worden ze onderling inwisselbaar en verdwijnt hun unieke kracht.

Ook Verboven neemt die tendens waar. ‘In Vlaanderen heb je veel goede festivals, maar ik weet niet of ze allemaal even goed blijven. Verschillende festivals hadden ooit een duidelijk doel voor ogen, maar hebben zich sindsdien wat vastgereden in een bepaald soort programmatie. Of ze zijn te onderhevig aan de verwachtingen van het publiek dat ze opgebouwd hebben. De eerste vraag voor een festival moet niet zijn wat je het volgende jaar gaat doen, maar wel waarom je het festival organiseert. Dat moet je elke keer opnieuw aftoetsen, en als je geen noodzaak meer voelt, stop er dan mee. Anders teer je op een succesverhaaltje.’ TIME:2009 was daar een goed voorbeeld van. Het tweejaarlijkse festival in Gent vond zich al elke editie opnieuw uit, maar deed in 2009 wel iets heel bijzonders. Onder het motto TIME is a book gaf het enkel een stevige publicatie uit, waar dan reflectie rond georganiseerd werd. Daarna werd radicaal gesteld dat de formule op was, en werd TIME opgeborgen voor het versleten was.

Een kwestie van dramaturgie

Een festival zou alleen maar mogen bestaan als het meer doet dan zomaar een programmatie bijeen klutsen om meer aandacht te krijgen. Dat lijkt een evidente stelling, maar de verleiding kan groot zijn om producties te bundelen zonder een echt goede reden. Don Verboven verwoordt het mooi: ‘Een festival is eigenlijk één grote voorstelling. De dramaturgie van een festival, namelijk hoe je voorstellingen en randactiviteiten tegenover elkaar zet, is essentieel.’ Zo wordt het samenstellen van een festival een artistieke daad waarbij je als curator of programmeur vanuit een heel andere logica moet vertrekken dan bij een seizoenswerking. Zonder je eigen wil op te leggen aan het aanbod, dien je als organisator verbindingen te maken tussen wat kunstenaars afzonderlijk creëren en de wereld waarin ze – net als de toeschouwers – leven en werken. Een goede context, omkadering en reflectie zijn noodzakelijk.

De eerste vraag voor een festival moet niet zijn wat je het volgende jaar gaat doen, maar wel waarom je het festival organiseert

Zo ‘festivalitis’ een probleem is, dan is dat niet zozeer een kwestie van ‘te veel festivals’, maar wel van ‘te veel van hetzelfde’, in inhoud én vorm. Overdaad wordt een probleem als het samenvalt met desoriëntatie. Daartegen helpt enkel less is more binnen een festivalselectie: het komt de samenhang ten goede en vermijdt versnippering. Want met holle paraplu-organisaties als Festival van Vlaanderen is niemand gebaat, tenzij het doel niet meer is te fungeren als een keurmerk.

Dit is geen pleidooi voor mini-festivals: het Kunstenfestivaldesarts bewijst ieder jaar weer dat inzetten op meerdere thema’s mogelijk is, zolang het geheel coherent en relevant blijft. Veeleer is dit een oproep om meer in te zetten op de unique selling proposition van een festival. Dwangmatig exclusieve premières willen boeken hoort daar niet bij, zoeken naar een uitzonderlijke setting wel. Dit zal de evenementiële waarde – zowel op de korte als op de langere termijn – en de feestelijkheid alleen maar ten goede komen. Zolang er voldoende verschil blijft bestaan tussen festivals, hoeft de kwantitatieve stijging van het laatste decennium weinig zorgen te baren. Festivals zijn toch vooral een lokaal gebeuren: slechts een beperkte minderheid van het publiek bezoekt het ene na het andere festival. Tenzij je, zoals ondergetekende, een festivaltripper bent.

Filip Tielens is podiumcriticus en actief bij De Zendelingen. Hij baseerde dit artikel op zijn scriptie voor de master Theaterwetenschappen aan UAntwerpen (issuu.com/filiptielens).