Faire de l'art viril

Sommige cineasten slagen erin om bijna volledig naast de traditionele filmgeschiedenis te bestaan en een volkomen eigen filmtaal te ontwikkelen. Doorgaans zijn zij ook de filmmakers die de filmkunst het meest diepgaand hervormen. Alejandro Jodorowsky (°Chili, 1929) is zo'n visionaire randfiguur. Met slechts zeven films op zijn naam en een carrière die verder podiumwerk, mime, romans, performance en strips omvat, kan hij worden beschouwd als een artistieke zwerver, een eenzaat die zijn ideeën in steeds nieuwe media beproeft. Zoals zijn oeuvre nu voorligt, zal zijn artistieke nalatenschap vermoedelijk vooral in zijn twee belangrijkste films liggen: de cultklassieker El Topo (1970) en het spectaculaire Santa Sangre (1989). Beide films vertonen opmerkelijke thematische gelijkenissen en zijn bijgevolg goede barometers voor de principes die aan Jodorowsky's creatieve productie ten grondslag liggen. En aangezien ze allebei recent op DVD zijn uitgebracht, lijkt de tijd rijp om ze even van nabij te bestuderen.

Jodorowsky studeerde aan de universiteit van Santiago en belandde daar in de theaterwereld. Hij richtte een eigen gezelschap op, maar had na enkele jaren het gevoel dat hij de creatieve mogelijkheden van het medium had uitgeput. Hij besloot naar Frankrijk te vertrekken. Tijdens zijn verblijf in Parijs maakte Jodorowsky de kortfilm Les Têtes Inverties (1957, naar het werk van Thomas Mann) en ontwikkelde hij samen met Marcel Marceau een aantal creaties voor mimespelers, waaronder het beroemde en eindeloos geïmiteerde La Cage waarin een man in een doos zit en met zijn handen de wanden aftast. In het midden van de jaren zestig richtte Jodorowsky samen met Roland Topor en Fernando Arabal de Panic Movement op, een performance-gezelschap. In 1967 volgde een eerste langspeelfilm: Fando y Lis, een vrije improvisatie op basis van het gelijknamige stuk van Arabal die bij de première zoveel ophef veroorzaakte dat Jodorowsky de filmzaal moest ontvluchten.

In 1970 maakte Jodorowsky El Topo, de film die hem zijn plaats in de geschiedenisboeken zou bezorgen. El Topo werd een hit in het _midnight movie-_circuit. John Lennons manager Allen Klein kocht de rechten op de film en stelde Jodorowsky het geld ter beschikking dat hij nodig had om The Holy Mountain (1973) te maken. Daarna begon de ellende. The Holy Mountain kwam in concurrentie met het nieuwste succès de scandale van het filmfestival van Cannes, Marco Ferreri's La Grande Bouffe (1973), een film waarop Klein eveneens de distributierechten bezat. Klein besloot The Holy Mountain uit roulatie te halen. Toen Jodorowsky daarna weigerde om voor Klein een Story of O te maken, verzuurde de relatie tussen beide mannen. Sindsdien weigert Klein om El Topo of The Holy Mountain ergens ter wereld nog uit te brengen. El Topo circuleerde lange tijd uitsluitend op piraatcassettes. Toch kende de film een beperkte videorelease en kon BBC 2 de film in 1997 op televisie vertonen.

Jodorowsky's volgende projecten liepen op een sisser af. Er werd twee miljoen dollar geïnvesteerd in de preproductie van de verfilming van Frank Herberts roman Dune, waarbij ontwerpers als Giger en Moebius betrokken waren, waarin zowel Orson Welles als Salvador Dalí zouden meespelen en waarvoor onder meer Pink Floyd muziek zou schrijven. Zouden, want de film kwam er nooit. In 1979 regisseerde Jodorowsky nog Tusk, een film die universeel als een mislukking wordt beschouwd, niet in het minst door de regisseur zelf. Daarna was het wachten op Santa Sangre (1989), de film waarmee Jodorowsky vriend en vijand verbaasde, maar die eens te meer niet werd verzilverd in een constante filmproductie: behalve het Hollywood-project The Rainbow Thief (1990) heeft Jodorowsky geen films meer gemaakt. Er doen echter hardnekkige geruchten de ronde als zou de bejaarde cineast aan het werk zijn aan Los Hijos del Topo, ook bekend als Abelcain, een vervolg op zijn cultklassieker.

Ondanks dit zeer grillige carrièreverloop vertolken Jodorowsky's films een uitgesproken homogene visie. In de documentaire La Constellation Jodorowsky (Louis Mouchet, 1994) zegt de regisseur dat hij een 'viriele kunst' wil maken. Hij filmt niet met zijn hoofd, maar met zijn ballen. Er gaat een woest élan vital uit van zijn films, dat zich manifesteert in een rechtstreekse visuele aanval op het collectief onderbewuste. 'Ik werp me niet als een kunstenaar op een film,' heeft de cineast ooit gezegd, 'maar als een beest' (Simsolo 1974: 84). 'Met elke nieuwe film moet ik mezelf veranderen, ik moet mezelf doden, en ik moet geboren worden. [...] En het publiek [...] moet worden vermoord, afgemaakt, vernietigd, en ze moeten de filmzaal als nieuwe mensen verlaten' (in Hunter 1998: 174). Jodorowsky belaagt ons met archetypen. De bedoeling daarvan is catharsis. Met zijn films wil hij zijn en onze angsten overwinnen. En 'de manier om de angst te overwinnen, is je [erdoor] laten verslinden' (in Simsolo 1974: 80). Maar de vraag is natuurlijk: tegen welke angsten functioneren deze films als verdedigingsmechanisme?

El Topo heeft een tweeledige structuur. De eerste helft bevat referenties aan het Oude Testament, de tweede helft maakt gebruik van nieuwtestamentische en messianistische thema's. De film opent in een woestijn. In dit schrale universum verschijnt een volledig in het zwart geklede ruiter: de titelfiguur El Topo (letterlijk: de mol), gespeeld door de regisseur. Hij is in het gezelschap van een naakte knaap: dit is zijn zoon, gespeeld door Jodorowsky's echte zoon Brontis. El Topo zegt dat de jongen een man is geworden en draagt hem op zijn knuffelbeer en een foto van zijn moeder in het zand te begraven. Jodorowsky heeft later beweerd dat hij zijn zoon Brontis in deze scène een portret van zijn eigen moeder heeft laten begraven. Hierdoor heeft hij volgens de regisseur 'een fixatie vernietigd' (Simsolo 1974: 84). Die poging om de moederbinding ritueel te verbreken is bijzonder interessant omdat dit thema een centraal element zal worden in het latere Santa Sangre.

Na deze proloog begint het eigenlijke verhaal. El Topo en zijn zoon rijden een verlaten stadje binnen waar paarden met opengereten buiken en neergeschoten mensen overal door elkaar liggen in een rivier van bloed. Als El Topo buiten de stad op een groep rovers stoot die hun schutterskunst uitproberen op een collectie damesschoenen (een fetisjistische verwijzing naar het werk van Buñuel), komt hij te weten dat een zekere Kolonel (gespeeld door veteraan-acteur David Silva) achter de slachtpartij zit. De bende van de Kolonel houdt zich op in een franciscaanse missiepost waar de monniken stuk voor stuk engelachtige blonde jongemannen zijn die door de rovers op bizarre wijze het hof worden gemaakt (een tweede Buñueleske scène). Wanneer El Topo op de missiepost arriveert, schakelt hij de rovers (waaronder de latere regisseur Alfonso Arau) uit en bevrijdt hun gevangenen. Hij laat zijn zoon achter bij de monniken en vertrekt samen met een jonge vrouw die hij uit de klauwen van de rovers heeft gered en die hij Mara noemt (Mara Lorenzio). Mara kondigt echter aan dat ze enkel bij El Topo kan blijven als hij bewijst dat hij 'de beste' is door vier meesterschutters te verslaan die in de woestijn leven. Het tweetal vertrekt op zoek naar de vier onoverwinnelijken. Tijdens deze tocht krijgen ze het gezelschap van een Vrouw in het Zwart (Paula Romo) die zich al snel ontpopt tot een sadistische lesbische stoorzender in de relatie tussen El Topo en Mara. Uiteindelijk slaagt El Topo erin de eerste drie meesters te overwinnen, maar de vierde is hem te snel af door zelfmoord te plegen. Dit betekent uiteraard dat El Topo heeft gefaald in zijn opdracht. Verslagen en vertwijfeld vlucht hij de woestijn in. De Vrouw in het Zwart schiet hem neer, waarna hij stigmata ontwikkelt, en stelt Mara voor de keuze tussen haar en El Topo. Mara kiest voor de vrouw en lost een laatste schot in El Topo's zijde, op de plaats waar Jezus door de speerpunt werd verwond. Het lesbische koppel verdwijnt te paard en laat El Topo voor dood achter. Zijn lichaam wordt gevonden en meegenomen door een groep misvormde mensen: freaks of 'monsters'.

'Simpel uitgedrukt,' schrijft Philip Strick, 'toont de eerste helft van El Topo een man die de grenzen van zijn fysieke en morele kracht test — en ontdekt dat hij zichzelf tekort schiet. De tweede helft begint, voorspelbaar genoeg, met de verrijzenis' (Strick 1974). El Topo bevindt zich nu samen met de freaks in een grot in een berg en wordt door het misvormde volkje als een verlosser beschouwd. Hij belooft de freaks te bevrijden door een tunnel te graven naar het nabijgelegen dorp. Hij heeft echter dynamiet nodig om door de berg te kunnen komen en besluit om zich samen met zijn zwangere geliefde, een vrouwelijke dwerg (Jacqueline Luis), als straatartiest uit te geven in het dorp om zo de nodige fondsen bij elkaar te bedelen. Op een dag duikt echter een franciscaner monnik op in het dorp. Uiteraard herkennen El Topo en de monnik elkaar als vader en zoon. De zoon zweert zijn vader te zullen doden eens de tunnel voltooid is, maar wanneer dat moment aangebroken is, lukt hem dit niet en vlucht hij weg. De freaks verlaten hun ondergrondse gevangenis en stappen/kruipen/strompelen in groep het dorp binnen, waar ze door een executiepeloton worden opgewacht (een scène die de finale van Tod Brownings Freaks [1932] citeert en omkeert, want bij Browning zijn het de freaks die een 'normale' vrouw verminken). El Topo blijkt onkwetsbaar te zijn voor de kogels en richt eigenhandig een slachting aan onder de bewoners van het dorp. Daarna giet hij olie uit over zijn lichaam en steekt zichzelf in brand, in de stijl van een boeddhistische monnik. Zijn verkoolde lichaam wordt begraven door zijn zoon en de dwerg, die tijdens de schietpartij El Topo's kind ter wereld bracht. Terwijl monnik, moeder en kind de stad verlaten, verzamelen zich zoemende bijen op het graf, waardoor we ons via een narratieve spiraal opnieuw aan het begin van het verhaal bevinden: een verlaten stad waar een slachting heeft plaatsgevonden.

El Topo wordt gedragen door een complexe plotconstructie en is doordrongen van een soms weinig doorzichtige symboliek. De vier meesterschutters hebben bijvoorbeeld meer gemeen met boeddhistische monnikken dan met de vingervlugge revolverhelden uit de traditionele western. Maar ook de seksuele complicaties moeten in het licht van de tijd worden gezien. Met name de homoseksuele elementen en bizarre seksuele symboliek waren in spaghetti-westerns een vast ingrediënt geworden naast het gebruikelijke sadistische geweld. De spaghetti-western, waarmee El Topo formeel verwant is, was traditioneel een genre dat zich richtte tot een jong mannelijk publiek en een cultuur van machismo promootte. Om het publiek naar de zalen te blijven lokken, moest men de geweldpornografie in deze films stelselmatig opdrijven. Ook de stereotypische uitbeelding van de ultra-macho (anti)held evolueerde naar absurde uitersten. Maar 'in de herhaalde overdreven representatie van de mannelijke (anti)held van de western zit een verborgen zwakte,' schrijft Kristoffer Gansing, 'een maniakale drang om mannelijk te zijn' (Gansing 2002: 124). Eén van de meest surrealistische westerns uit de periode, Giulio Questi's Django Kill! (Se sei vivo spara, 1967) illustreert hoe dit proces kan resulteren in een exploitation-film die de esthetiek en dubbele bodems van de traditionele art-house-cinema hanteert. In die film is de held (gespeeld door de in deze context onvermijdelijke Tomas Milian) geëvolueerd tot een homo-erotisch icoon en houdt een bende rovers een engelachtige knaap gegijzeld waar ze met zijn allen op geilen (merk de parallel met de roversbende in El Topo). De seksueel subversieve elementen van de western waren echter ook filmmakers buiten het commerciële circuit niet ontgaan. Met name Andy Warhol had al eerder geprobeerd de viriele mystiek van de cowboy te doorprikken in Horse (1965), waarin de jonge mannelijke acteurs vooral seksuele belangstelling hebben voor elkaar (en voor de imposante titelfiguur!), en in Lonesome Cowboys (1968), waarin alle mannen homoseksueel zijn.

Dit kluwen van symboliek en seksualiteit herhaalt zich in Santa Sangre (1989). In de tussenliggende twintig jaar heeft Jodorowsky's visie zich echter samengebald tot een meer coherente eenheid. Met name de spirituele dimensie is hier sterk afgezwakt ten voordele van een bijna orthodoxe freudiaanse lectuur van de seksuele problematiek. Santa Sangre (1989) is dan ook veel rechtlijniger (en in die zin traditioneler) dan El Topo en gaat vooral niet gebukt onder de modieuze esoterische parafernalia van de eerdere film. De plot draait rond Fenix (gespeeld Adan Jodorowsky, zoon van de regisseur), die als jonge tovenaar in het circus werkt waar zijn vader Orgo (Guy Stockwell) als messenwerper optreedt en zijn moeder Concha (Blanca Guerra) als trapeze-artieste. Moederlief is echter in de ban van de cultus van Santa Sangre, een jong meisje dat om het leven kwam toen haar armen door twee aanranders werden afgesneden en dat sindsdien als martelares wordt aanbeden. Wanneer een bisschop de cultus van Santa Sangre als ketterij veroordeelt, gooien bulldozers de geïmproviseerde tempel plat en keert Fenix' moeder terug naar het circus. Ze arriveert net op tijd om Orgo avances te zien maken bij de Getatoeëerde Vrouw (Thelma Tixou), op wier doofstomme dochter Alma (Faviola Elenka Tapia) Fenix verliefd is. Wanneer het overspelige duo op een avond in flagrante wordt betrapt, giet een wraakzuchtige Concha een bijtend zuur uit over het geslacht van haar man. Orgo komt haar bloedend achterna en snijdt in één beweging haar beide armen af. Daarna snijdt hij zichzelf de keel over en valt dood neer. Fenix is de machteloze getuige van dit drama en ziet vervolgens de Getatoeëerde Vrouw samen met Alma in de nacht verdwijnen.

Jaren later vinden we Fenix (nu gespeeld door Axel Jodorowksy, nog een zoon van de viriele patriarch) terug in een mentale instelling. Wanneer hij tijdens een bioscoopbezoek samen met enkele patiëntjes met het syndroom van Down naar de hoerenbuurt van Mexico City wordt meegelokt, herkent hij daar de Getatoeëerde Vrouw. De volgende morgen verschijnt de armeloze figuur van Concha onder zijn raam en ontsnapt hij uit de instelling om haar te volgen. Samen met zijn moeder begint Fenix een bizar cabaret-nummer waarbij hij de armen van zijn moeder uitbeeldt. Fenix komt echter steeds sterker onder de invloed van Concha's wil, die 'haar' armen gebruikt om iedere vrouw te vermoorden die te dicht bij Fenix in de buurt komt. Fenix kan de bloedlust van zijn moeder niet weerstaan en begaat willens nillens een reeks gruwelijke moorden. Wanneer Alma (nu gespeeld door Sabrina Dennison) echter opnieuw opdaagt, vindt hij dankzij haar liefde de kracht om de moordlust tegen zijn moeder te keren en haar te vermoorden. Hiermee is ook Concha's psychologische greep op haar zoon verbroken en ontwaakt Fenix tot de realiteit: zijn moeder heeft Orgo's verminking niet overleefd en Fenix heeft al die tijd opgetreden met een houten marionet met het uiterlijk van zijn moeder. De film eindigt met Fenix en Alma die zich overgeven aan de politie. Fenix is echter dolgelukkig: hij heeft niet alleen zijn jeugdliefde, maar ook 'zijn' handen terug.

Uiteraard is Santa Sangre een barok oedipaal drama. Een getraumatiseerde knaap kan de dood van zijn aanbeden moeder niet verwerken en hult zich jarenlang in catatonisch stilzwijgen. Door een schok van herkenning (de Getatoeëerde Vrouw in de hoerenbuurt) komt de herinnering aan zijn moeder weer boven, waarop ze prompt aan hem verschijnt. De moeder mag dan al een hallucinatie zijn, als een vampier neemt ze bezit van Fenix' geest en onderwerpt hem aan haar wil (al is het in werkelijkheid uiteraard Fenix zelf die zijn verdrongen verlangens in haar beeld projecteert). Naargelang de hiërarchische relatie tussen moeder en zoon symbiotischer wordt (in de zeer letterlijke zin dat de dominerende moeder de armen van de zoon voor zichzelf opeist en hun lichamen zodoende samenvloeien), is Fenix zelfs niet in staat haar moordlust te onderdrukken. Het is dan ook niet verrassend dat enkel Alma, met haar herinnering aan een zuivere, pre-seksuele jeugdliefde die aan het trauma voorafging, de band tussen moeder en zoon kan doorbreken.

Wat deze moeder-zoon-relatie zo archetypisch maakt, is de infantiele weerloosheid van Fenix die tegen zijn wil (en soms huilerig als een kind) tot moorden wordt gedwongen. De moeder absorbeert de fallus van de vader: elk slachtoffer wordt met dezelfde messen om het leven gebracht waarmee Orgo optrad en die hij gebruikte om Concha te verminken. Het mes symboliseert echter ook de viriliteit van de zoon die overgeleverd is aan de genade van de moeder: telkens wanneer Concha in de buurt is, wordt de charismatische Fenix herleid tot een willoze voetveeg, een moederskindje. Pas wanneer hij achter zijn moeder staat en zichzelf tot 'haar' handen reduceert, gloeit er een viriliteit in hem op die hem tot een homme fatal maakt voor de wellustige dames uit zijn omgeving. Dat één van die dames, een indrukwekkende worstelaarster met de artiestennaam The Saint (S. Rodriguez), duidelijk door een man met opgekleefde borsten wordt gespeeld, geeft aan de figuur van Fenix een homoseksuele ondertoon.

We kunnen Fenix' machteloze onderwerping aan zijn moeder terugvoeren naar het traumatische moment van de castratie van de vader. Kort voor het bloederige drama was Fenix namelijk getuige van wat Freud de 'primaire scène' noemde: hij heeft zijn ouders bespied bij een heftige neukpartij in het hooi, waarbij Orgo, met animale massiviteit gespeeld door Stockwell, Concha lijkt te pijnigen. Maar de daarop volgende castratie draait de rollen natuurlijk om: de fragiele moeder wordt hier de woeste harpij die triomfeert over mannelijk geweld en libido. Die vastberaden vurigheid zagen we al toen Concha zonder verpinken de (fallische) bulldozers voor de kerk van Santa Sangre trotseerde. Wanneer Fenix zijn moeder jaren later 'terugziet', lijkt haar lineaire, ontarmde torso het houten beeld van Santa Sangre dat tot leven is gekomen: een religieus icoon van onnoemelijk lijden dat ondubbelzinnige onderwerping eist in naam van het haar aangedane leed. Concha nodigt Fenix niet uit haar te volgen, ze beveelt hem. En ze weet dat hij zal volgen. Jodorowsky toont ons hier de archaïsche gruwel van de mannelijke onderworpenheid aan de vrouw. Vrouw beheerst het universum en houdt man in de palm van haar hand, steeds bereid zijn kwetsbare ego te verpulveren. Saillant detail: het samenspel van Axel Jodorowsky en Blanca Guerra in hun symbiotische scènes is onwerkelijk magisch en werd volgens de regisseur bereikt doordat Guerra om haar eigen armen te verbergen achter haar rug Alex' geslacht in haar handen hield (Thrower 2003: 15).

Het zal inmiddels duidelijk zijn dat vrouwen de problematische factor zijn in deze films. De vrouw is altijd madonna, moeder, hoer of harpij, waarbij moeder en harpij niet zelden in elkaar terugvallen. Deze archetypische visie op de vrouw is volgens mij één van de motoren van Jodorowsky's kunst. Het zijn niet zozeer Brontis' fixaties die aan het begin van El Topo moeten worden overwonnen, maar die van de regisseur, die zijn eigen demonen wil temmen door er zijn zoon als het ware bij voorbaat voor te behoeden. Op het einde van Santa Sangre is hij nog steeds niet in dat opzet geslaagd. De enige vrouw die een man kan redden in deze films is een stomme engel, een gebrekkige, maagdelijke madonna die hem onvoorwaardelijk bemint. Alma functioneert hier als de archetypische engel van de zuiverheid, ook al heeft ze alleen al door haar helende aanwezigheid een halve hand in de moord op Concha. Maar ook de dwerg die El Topo's kind zal baren past in dit profiel. Zij is duidelijk een intelligente, lieve en zorgzame moederfiguur, maar lijdt onder het ongemak dat ze gedurende haar gehele optreden in de film naamloos blijft, wat toch opmerkelijk is voor de moeder van het kind van de titelfiguur. Net als de stomme Alma is de dwerg onvolledig. Door haar geringe gestalte en naamloze bestaan kan ze zich niet manifesteren, behalve als de lijdzame mater dolorosa die het gekneusde mannelijke ego koestert.

En dan zijn er de harpijen. Mara ontpopt zich al snel tot een ondankbaar en trouweloos figuur: van zodra een sadistische lesbienne verschijnt, keert ze El Topo de rug toe en kiest ze voor een leven vol saffische geneugten. De Getatoeëerde Vrouw is een nymfomaan loeder dat er niet voor terugdeinst haar eigen dochter in de prostitutie te dwingen. En uiteraard is er Concha, de moeder als vampier die zich als een boa constrictor rond de ziel van haar zoon kronkelt en hem tot instrument van haar moordlust maakt.

De laatste prominente dame is echter ambivalent: The Saint, die duidelijk door een man wordt gespeeld. The Saint is bijgevolg geen vrouw, en nog minder een man. Hij/zij is de meest neutrale oplossing tussen de twee. En het is op zijn minst opmerkelijk dat Fenix, de zoon van een castrerende moeder, zich onweerstaanbaar aangetrokken voelt door een bodybuilder in een jurk. Dit brengt ons dan ook bij de homoseksuele elementen in beide films. Homoseksualiteit, of op zijn minst elementen van homoseksueel gedrag, worden in deze films nooit als problematisch ervaren en hebben een bijna vanzelfsprekende plaats in Jodorowsky's levende kosmos (in tegenstelling tot de spaghetti-western, waarin de homoseksuele stereotypen van de bad guys de mannelijkheid van de held moesten benadrukken). Ware seksuele bevrijding lijkt voor Jodorowsky dan ook niet in een vrij beleefde hetero- of homoseksualiteit te liggen, maar in panseksualiteit. Dit kan vreemd lijken voor een regisseur die nadrukkelijk op 'viriliteit' mikt, maar is het niet. Volgens mij is hier zelfs een zeer eenvoudig freudiaans principe aan het werk: door onze angst voor 'verboden' seksuele gevoelens te overwinnen, kunnen we die impulsen erkennen en bevestigen zonder dat dit onze identiteit compromitteert. De enige manier om je angst te overwinnen, is (inderdaad) je erdoor te laten verteren. Eenvoudig gezegd: heteroseksuele mannen die ècht zeker zijn van hun seksuele identiteit (en dus ècht viriel zijn) voelen zich niet bedreigd door seksuele ambiguïteit omdat het hun seksueel zelfbeeld niet (meer) in gevaar brengt. Panseksualiteit is bijgevolg een symptoom van mentale gezondheid, niet van ontaarding.

Maar hoe past het oedipale geweld tegen de moeder dan in dit schema? Waarom genereert deze 'filosofie van de viriliteit' naast een verlichte panseksualiteit ook een leger castrerende harpijen? Het antwoord ligt in de lijn van het voorgaande. Want de biseksuele (of panseksuele) impuls heeft uiteraard betrekking op een persoon die gelijkenissen vertoont met het zelf: een persoon met hetzelfde geslacht. Een heteroseksuele man kan zijn angst voor homoseksualiteit overwinnen omdat het object van de angst in extremis niet onbekend is: hij is een mij-maar-anders, een andere man. Het Mysterie Vrouw is echter een boek dat, althans voor een man, altijd gesloten blijft. Geen enkele man heeft ooit haar geheim ontsluierd. En geen enkele man is ooit ten volle ontsnapt aan zijn vernederende afhankelijkheid van de vrouw, al was het maar omdat hij altijd al uit een vrouw geboren is. Het oedipale geweld is dan een uiting van existentieel ressentiment van de man tegenover de vrouw: het is een poging van de man om zijn identiteit te bevestigen tegen de moeder. En de keerzijde van dit geweld is een bedeesd beschutting zoeken in het viriele gezelschap van de eigen soort. De geur van testosteron evoceert een comfortabel gevoel van comme chez soi. Een 'evenwichtige' panseksualiteit, waarbij het oedipale element overbodig zou zijn, wordt bijgevolg verhinderd door de oeroude strijd der geslachten. Sterker: ze is vermoedelijk een fata morgana. De biologie drijft man en vrouw naar elkaar toe, maar cultuur en psychologie doen hen zich terugtrekken in het eigen kamp.

In die zin zijn Jodorowsky's beide films intelligente voorafspiegelingen van thema's die momenteel in kunst en maatschappij centraal staan. Want of we het nu (willen) weten of niet, we verkeren allemaal in een acute gender crisis. Door complexe sociale factoren (de ondermijning van elke vorm van gezag; de emancipatie van de vrouw, die een bedreiging is voor de zo moeizaam bevochten autarkie van de man tegenover de vrouw; de onnatuurlijke verlenging van de adolescentie onder moeders vleugels, met jongeren die veelal om financiële redenen gedongen worden om tot een eind in de twintig thuis te blijven wonen) bevinden veel mensen zich in een seksuele identiteitscrisis. Zowel gehuwde veertigers als ontluikende tieners voelen zich meer en meer aangesproken door de charmes van het eigen geslacht. Biseksualteit is weer 'in'. De toegenomen maatschappelijke druk en onzekerheid kunnen voor een stuk aan de basis liggen van dit fenomeen. In een als vijandig ervaren wereld is het namelijk veiliger op zichzelf terug te plooien en het vertrouwde boven het vreemde te verkiezen. Politiek kan dit zich uiten in een verrechtsing. Vreemd genoeg kan zich dit op het persoonlijke vlak echter uiten in gedrag dat traditioneel net nièt met verrechtsing wordt verbonden: het openstaan voor en experimenteren met alternatieve vormen van seksualiteit, met name bi- en homoseksualiteit. Deze beide trends zijn dan twee kanten van dezelfde medaille: een zoeken naar zekerheid, veiligheid en geborgenheid. Homoseksueel gedrag is in die context een vorm van male bonding: zich geborgen weten in de nabijheid van mensen die men kent. Het gezelschap van andere jongens is veiliger dan de avontuurlijke reis naar de rotsige kusten van het andere geslacht. In die zin is homoseksuele promiscuïteit bij jongeren die zichzelf in eerste instantie als 'hetero' zouden identificeren een vorm van auto-erotiek: het is toenadering zoeken tot een ander die toch niet helemaal een verlaten van het zelf impliceert. Het is vrijen met je spiegelbeeld als narcistische overlevingsstrategie.

De seksuele oorlog die in Jodorowsky's films woedt, is dan ook meer dan de uitdrukking van het private machismo van de 'viriele' kunstenaar. Zijn oedipale plotconstructies snijden diep in de huid van het postmoderne ego dat door Freud uit zijn dogmatische seksuele slaap is gewekt. Het panseksuele element in deze films moet dan ook niet zozeer worden gelezen als een emancipatorische geste van Jodorowsky's kant. De kunstenaar als pleitbezorger voor de onderdrukten is een liberale fabel. Jodorowsky's fascinatie voor en tolerante houding tegenover onorthodoxe seksualiteit is niet bedoeld als politiek of moreel statement: het maakt intrinsiek deel uit van (de logica van) het weefsel van zijn universum. Jodorowsky's filosofie van de viriliteit is een freudiaans complex. Zijn films zijn fabels over de condition humaine. Daarom zijn bijna alle vrouwen in deze films archetypen. En men kan argumenteren dat de seksuele ambiguïteit van zowel Fenix als The Saint voortkomt uit Jodorowsky's zoektocht naar nieuwe archetypen die in staat zullen zijn om de verwarde postmoderne menselijke conditie te vertolken. In die zin zijn deze films niet af. El Topo mag dan wel tot stof en as zijn teruggekeerd, Fenix komt pas op het einde van Santa Sangre tot zelfbewustzijn. Wat hier nog ontbreekt, is de derde schakel: de reconstructie van de hervonden identiteit. Als Abelcain er ooit komt, zal het boeiend zijn om te zien welke vorm Jodorowsky dit hybride broertje zal geven.

DVD

Alejandro Jodorowsky, El Topo/The Holy Mountain, dubbel-DVD, RaroVideo (Italië), 2004 (te bestellen via www.rarovideo.com).

Alejandro Jodorowsky_, Santa Sangre. Double Disc Special Edition_ (bevat ook de documentaire La Constellation Jodorowsky), Anchor Bay Entertainment, 2004 (te bestellen via www.anchorbay.co.uk).

Geraadpleegde literatuur

Kristoffer Gansing, 'From Hercules to Cops in Drag. Queer Excess in Italian Exploitation Cinema', in: Jack Stevenson (red.), Fleshpot. Cinema's Sexual Myth Makers & Taboo Breakers, tweede editie, Manchester: Headpress/Critical Vision, 2002, pp. 119-129.

J. Hoberman en Jonathan Rosenbaum, Midnight Movies [1983], met een nieuw nawoord van de auteurs, New York: Da Capo Press, 1991.

Jack Hunter, Inside Teradome. An Illustrated History Of Freak Film, tweede, herziene editie, Londen/San Francisco: Creation Books, 1998.

Noël Simsolo, 'Alexandro Jodorowsky', in: Cinéma, 184, februari 1974, pp. 78-86.

Philip Strick, bespreking van El Topo, in: Sight and Sound, Vol. 43, nr. 1, winter 1973-74, p. 51.

Stephen Thrower, 'Fantastic Crimes & Broken Logic', in: Stephen Thrower (red.), Eyeball Compendium. Writings on sex and horror in the cinema from the pages of Eyeball Magazine, 1989-2003, Godalming: FAB Press, 2003, pp. 13-15.