Fabre blijft Fabre, zelfs met ezelsoren

Nog even staat in het Koninklijk Museum van Schone Kunsten in Brussel de installatie Hoofdstukken I–XVIII van Jan Fabre te kijk. Een black-box met een erehaag van achttien bustes. Links was, rechts brons. Twee maal achttien keer Fabre zelf, telkens met dierlijke uitwassen. Fabre met horens, Fabre met een gewei, Fabre met ezelsoren, Fabre met slagtanden. ‘Ironie’, heet het. Excuseer?

Ik doe m’n best. Traag loop ik door het middenpad tussen de twee rijen met achttien variaties op Fabre: schaal één op één, gedragen door massieve sokkels, allemaal precies 1 meter 65 hoog (minus uitsteeksels). Sommige hoofden schreeuwen, andere schateren, sommige lijken ouder dan andere. De wassen beelden staren in de lege ogen van de bronzen versies en omgekeerd. Zoals Narcissus naar zijn eigen spiegelbeeld in het water, zou een exegeet kunnen zeggen. Straks meer over de uitleggers. Eerst de beelden zelf. Het realisme is verdienstelijk. Achttien nabootsingen van de kunstenaar, door de kunstenaar. Zelfportretten in 3D. Achttien avatars.

Tussentijds glossarium:

Narcissus: een man die verliefd werd op zijn eigen spiegelbeeld.

Avatar: Sanskriet voor ‘afdaler’, de god die uit de hemel komt, een figuur die de grens van het goddelijke naar het menselijke overschrijdt.

Beelden zijn stom, maar gelukkig is er tekst. Op de muur van de black-box staat een toelichting in gouden letters. Samengevat: de beelden zijn ‘zelfportretten’ (check), in ‘traditioneel was en brons’ (check). De ‘enscenering’ (check) verwijst naar de ‘historische portretgalerijen’ (check), en beoogt een vereniging van een actueel mensbeeld met de ‘kunsthistorische traditie’ (hoezo?), waarbij ‘ironie en zelfrelativering’ (hoezo?) de boventoon voeren. Ironie? Een beladen woord, ironie. Iemand die zijn eigen con-tekst zo nauwgezet stuurt als Fabre, zal het niet licht gebruiken, denken we.

Jan Fabre, de ironicus

Ironie is een stijlfiguur waarmee iemand iets beweert, maar eigenlijk iets anders bedoelt, vaak het tegendeel. Een kenmerk van ironie is dat het mis begrepen kan worden. Correctie: Ironie moet mis begrepen kunnen worden. Onbegrip is een bestaansvoorwaarde. Bij een ironische mededeling kunnen we ons altijd iemand inbeelden die de ironie niet opmerkt en de ironische mededeling voor niet-ironisch neemt. Het is ten koste van deze persoon dat de ironicus en de ironee een pact sluiten. Knipoog. Knipoog terug. Ironie is exclusief en inclusief tegelijk.

We kunnen ons dus iemand trachten in te beelden die de ironie van Fabres zelfportrettengalerij niet zou herkennen. Vooralsnog is dat niet moeilijk, omdat ik me, zelfs na deze letterlijke vingerwijzing, nog steeds in die situatie bevind. Zit die ironie in de schijnbare zelfverheerlijking die zou blijken uit de achttienvoudige reproductie van de kunstenaar in zo’n traditionele portrettengalerij? Is het dus een ironische studie naar het zelfportret in de kunst? Een zoektocht naar de grens tussen universaliteit en narcisme?

Met zijn achttien selfies in was en brons zegt Fabre een onderzoek te willen voeren naar het zelfportret. Dat staat immers expliciet in het begeleidende boek (er is een begeleidend boek, goud op snee). Waarom is een zelfportret van Albrecht Dürer (als Christus nota bene) peilloos, en dat van Rihanna pijnlijk? En hoe diepzinnig zijn de geschilderde zelfportretten van Dürer of Rembrandt als je weet dat die ook, misschien vooral, dienst deden als self-advertisement in een wereld waarin een menselijke afbeelding nog schaars, en dus duur was? Is het, tenslotte, toeval dat de allereerste foto met een mens erop ook een selfie was: Robert Cornelius, door Robert Cornelius, 1839? Maar dit alles is opsmuk. Uitleg in gouden letters.

Kitsch imiteert effecten en uiterlijke kenmerken van ‘goede’ kunst, maar dan zonder de ethische bewegingsredenen. Louter effect

Selfies bij de vleet, overigens, in het werk van Fabre. Het is wat uitleggers dan noemen: een van de terugkerende motieven in zijn oeuvre. Aan de kust ment hij een schildpad richting zee (Searching for Utopia), in De man die op het water schreef zit hij in een van de zeven bronzen badkuipen. Laatst ook was er het zorgvuldig georkestreerde schandaal tijdens de biënnale van Venetië in 2011. In Merciful Dream, een witmarmeren hommage aan de piëta van een van zijn collega’s (Michelangelo) had Fabre in de plaats van de gestorven Christus zichzelf afgebeeld, liggend in de armen van een Madonna met doodshoofd. Op de slapende of gestorven Fabre houden witmarmeren vlinders even halt. Onmiddellijke emotionele bevrediging zonder intellectuele inspanning. De iconoclast in mij roert zich.

Een mooi staaltje van zelfrelativering is het zelfportret Ik laat mezelf leeglopen (DWERG). Een replica van de kunstenaar staat (leeg) te bloeden met zijn voorhoofd leunend tegen een Vlaamse meester. Fabre erkent zijn meesters: de Vlaamse primitieven.

Jan Fabre, bijna kitsch

Onze denkbeeldige kijker die de ironie van de reeks zelfportretten niet vat, denkt misschien terug aan de beelden van Jeff Koons waarin hij zichzelf opvoert als gedisneyficeerde porno-acteur (Made in Heaven). Schijnbaar kitsch, maar kunst, omdat het de kijker voor een probleem stelt. Kitsch is, aldus Adorno, kunst die niet-bestaande emoties veinst. Is zelfrelativering een emotie, vragen we ons terloops af? Hermann Broch, tijdgenoot van Adorno, gaat nog een stap verder. Kitsch verwisselt de ethische categorie (‘goede kunst’) met de esthetische (‘schone kunst’). Kitsch imiteert effecten en uiterlijke kenmerken van ‘goede’ kunst – de middelen om tot zeggingskracht te komen – maar dan zonder de ethische bewegingsredenen. Louter effect. Koons doet het omgekeerde en transformeert zijn werken juist daarom tot ethische statements. Kunst dus.

Tussentijds namenregister:

Theodor Adorno (1903–1969): een Belangrijke Filosoof met Veel Autoriteit, concullega van Walter Benjamin, ook een Belangrijke Filosoof met Veel Autoriteit. Ze waren het oneens over de opkomende massacultuur.

Hermann Broch (1886–1951): Oostenrijkse schrijver die door af te rekenen met de literatuur een literair meesterwerk schreef (Der Tod des Vergil, 1945). Zo kan het ook.

Jan Fabre (1958- ), een Belangrijke Belgische Kunstenaar.

Fabre verklaart zich een dienaar of een ridder van de Schoonheid, met kapitale S. Volstaat de zelfverklaarde ironie in Hoofdstukken I–XVIII om het dreigende odium van kitsch af te weren? Bart Verschaffel – die nu ook in het boek een bijdrage levert – vraagt het zich nadrukkelijk af in een essay uit 1995: ‘Hoe komt het dat deze naïeve, conventionele kunst geen kitsch oplevert?’ Zijn antwoord zet de afwezigheid van ironie in om van Fabre een premodern, en daardoor van kitsch verschoond kunstenaar te maken. ‘Zijn (…) beeldend werk is een klassieke, volstrekt niet-ironische meditatie op de schoonheid die, voor wie de (gecultiveerde) twintigste eeuw heeft opgezogen, bijna onverdraaglijk is. (…) Fabres kunst dateert van voor de kitsch, van voor de sentimentaliteit, van voor het geloof dat het ‘voelen’ inzicht en verlossing moet opleveren, en dus van voor de burgerlijke tijd. Hij maakt oude kunst.’

Deze mooie interpretatie (geen ironie) gold misschien voor het werk van Fabre dat dateert van voor 1995. In Hoofdstukken I–XVIII (2010) proclameert Fabre zich echter uitdrukkelijk en goudgeletterd als ironicus. Hedendaagse kunst + ironie + traditie = postmodern, zo luidt de formule. Stevig verankerd in het nu dus – in ieder geval het nu van twee decennia geleden. Niet tijdloos, niet klassiek, en al zeker niet premodern. Tenzij de ironie ironisch is. Maar ook dan: postmoderner kan haast niet. Dus toch kitsch?

Jan Fabre, het sjabloon

Fabre en zijn interpreten vormen een gesloten circuit. Sjabloneske interpretaties voor sjabloneske kunst

De Hoofdstukken I-XVIII poseren als universaliserende Elckerlycs – zo staat het immers in het begeleidende boek. Nochtans verwijzen ze nooit voorbij zichzelf en hun maker. Ze affirmeren, keer op keer, het kunstenaarschap van Fabre, zonder door te verwijzen naar de wereld. De zelfrelativering is louter zelf-relatering. Keer op keer verbindt Fabre zich met de kunsthistorische traditie. Niet om iets over die traditie te zeggen. Evenmin om de plaats van kunst in de wereld te bevragen, maar eenvoudigweg om er zijn plaats in op te eisen. Fabre – een zelfverklaarde Prometheus – toont zichzelf als avatar. Als een kunstgod die zich in het rijk der stervelingen begeeft. Zelfs met de knipoog blijft de pathetiek ondraaglijk.

Dat je jezelf kan inzetten in je kunst zonder daarmee jezelf tot kunst te proclameren, bewijst het integere videowerk van die andere, veel minder iconische Belg, Francis Alÿs. In The Green Line (2004) laat hij zich filmen terwijl hij met een lekkende bus groene verf een lijn wandelt doorheen/tussen Israël/Palestina. Voortdurend is hij in beeld, en nooit gaat het beeld over hem.

In het begeleidende boek wordt Fabres ironische kunstwerk geduid met bittere ernst – de ontdubbelingen, spiegelingen, identiteitsbevragingen en hybrides zijn legio. Fabre en zijn interpreten vormen een gesloten circuit. Sjabloneske interpretaties voor sjabloneske kunst. En het is niet duidelijk wie het wassen origineel is, en wie de bronzen verzilvering ervan. Is het de exegeet die verliefd zijn interpretatie voorgespiegeld ziet in het glimmende brons van Fabres bustes, of herkent de lege blik van Fabres wassen en bronzen zichzelf als kunstwerk in de interpretatieve mist van de uitleggers? Een ding is duidelijk: ik ben een buitenstaander. Deze kunst en dit spreken over kunst zijn niet van mij.

Trivial time:

Fabre maakte in februari 2012 bekend dat zijn brein na zijn dood een kunstwerk moet worden.

Kitsch biedt onmiddellijke emotionele bevrediging zonder intellectuele inspanning. Fabre is in dat opzicht geen kitsch. Geen bevrediging. Geen glimlach ook, omwille van het ironische gebaar. Fabres ironie is niet genereus, maar knipoogt enkel naar zijn spiegelbeeld. Het is de ironie van de steenrijke industrieel die op een viering van zichzelf, in aanwezigheid van al zijn onderdanen en acolieten, een grapje maakt over zijn lege portefeuille na het betalen van de dure champagne die iedereen aan het slurpen is. De zaal schatert het uit. Als buitenstaander zie je het aan met gêne.

‘Hoofdstukken I–XVIII’ is tot 15 september te zien in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Regentschapstraat 3, Brussel.

Wannes Gyselinck is doctor in de oud-Griekse letterkunde, schrijft over de kunsten en maakt af en toe (muziek)theater. Hij schreef dit artikel tijdens de summerschool van rekto:verso op Het Theaterfestival.