Europa zendt zijn klassiekers uit

Afrika is hot bij theatermakers in de Lage Landen, dat bewijzen twee bewerkingen van westerse klassiekers met Senegalese artiesten. Getuigt zo'n artistieke uitwisseling van een nieuw cultuurimperialisme of kan ze wel degelijk bouwen op gelijkwaardigheid?

Op een grauwe zomermiddag staat aan de hekken van de Tolhuistuin in Amsterdam een aanzienlijke meute te dringen voor de voorstelling Op hoop van zegen/Dieuna daffé. Die is meer dan uitverkocht en hoewel ze plaatsvindt in een park, schijnen de Nederlandse deurposten onverbiddelijk. Vol is vol. Uiteindelijk wordt dan toch iedereen binnen gelaten en verzamelt het publiek in een wijde cirkel om de plek waar zich gedurende anderhalf uur de voorstelling zal afspelen. Dat beeld correspondeert met de persfoto's van eerdere opvoeringen in diverse vissersdorpjes in Senegal. Een ander beeld nu: een donkere herfstavond in het Antwerpse Zuiderpershuis, waar eveneens een klassieke westerse tekst verbreed wordt tot een Senegalese context. Hier speelt Serisse, een bewerking van De kersentuin van Anton Tsjechov.De publieksopstelling is klassiek: op scène de zwarte en blanke acteurs, in de verduisterde zaal de toeschouwers.

Beide producties kwamen tot stand na uitgebreide research in Senegal en werden gemaakt door duo's: Michael De Cock en Younouss Diallo tekenden voor de regie van Serisse, Anna Rottier en Pape Samba Sow maakten samen Op hoop van zegen/Dieuna daff__é. Opvallend is hoe sterk alle makers benadrukken dat de keuze voor een westerse klassieker enthousiast omarmd werd door de Senegalese wederhelft. Sterker, de Senegalese acteur Sédikhe Faye (Op hoop van zegen/Dieuna daffé) zegt in een interview met Het Parool: 'Ik had nog nooit een Nederlands stuk onder ogen gehad. Maar ik begreep de situatie volkomen. (...) We hebben dit stuk gespeeld voor vissers en hun familie en iedereen was ontroerd, omdat ze zichzelf erin herkenden. Het is hun verhaal.' De Cock en Diallo schrijven in de persmap van Serisse dat 'de beredeneerde gok om rond Tsjechov te werken juist was gebleken. Voor beide partijen: voor een groep Senegalese acteurs die de indruk had gekregen dat een Rus een eeuw eerder een stuk voor hen had bedacht en voor Belgische theatermakers bij wie een aantal vastgeroeste ideeën over een stuk van honderd jaar oud grondig door elkaar waren geschud.'

Ramptoerisme?

Een cynische criticus zou hier kunnen beweren dat die herkenning van de Senegalezen bij een westerse repertoiretekst van een eeuw oud, veeleer blijk geeft van een sterk staaltje westerse manipulatie en verhuld neocultuurimperialistisch gedrag. Immers: hoezo moeten westerse makers helemaal naar Afrika om erachter te komen dat hun repertoire daar nog wel degelijk iets belangrijks kan vertellen, iets kan teweegbrengen? Wat is dat toch voor een verwend gedrag om Afrika tot een artistieke speeltuin te bombarderen voor het reanimeren van stoffig westers repertoire? En waar komt de naïviteit vandaan om te denken dat een artistieke ontmoeting tussen makers uit het Westen en makers uit het Zuiden gelijkwaardig kán zijn? Daarvoor is de economische kloof tussen beide werelden simpelweg te groot. Voor zo'n gedeeld (artistiek) referentiekader lopen de dromen, verlangens en belangen van mensen uit Noord en Zuid te zeer uiteen. Tot zover de cynische criticus. Zijn vlieger gaat namelijk in beide voorstellingen niet op. Toch is het belangrijk om deze vragen zo stellig te benoemen: ook de makers moeten ze gesteld hebben. Of op zijn minst moeten zij bij vlagen een gevoel van onbehagen ondervonden hebben. Alleen heeft hen dat er niet van weerhouden om in weerwil van een agressief populistisch klimaat in Europa, dwars door economische kloven van ongelijkheid te banjeren en een dialoog aan te gaan met een andere wereld.

Beide initiatieven staan niet op zichzelf. Steeds meer makers verleggen hun grenzen naar het radicaal onbekende, maken werk buiten gevestigde hotspots als Berlijn, Parijs, New York. De nieuwe culturele hotspots bevinden zich in Ramallah, Dakar, Beiroet en de sloppenwijken van Johannesburg. Opnieuw zou je deze ontwikkeling kunnen afdoen als een vorm van decadent cultureel ramptoerisme, of juist als een uit de hand gelopen experiment van culturele ontwikkelingssamenwerking. En opnieuw is het belangrijk deze kritische geluiden te benoemen omdat ze geworteld zijn in een diep en breed gedeeld dédain over wat kunst nu eigenlijk vermag in een wereld die steeds kleiner maar ook meer gespleten raakt.

Gedeelde vragen

Een vergrootglas op beide voorstellingen maakt een weerwoord aan de cynische populist mogelijk. Elk theateravontuur begint met een fascinatie die stapsgewijs in een vorm wordt gegoten, zodat ze gedeeld kan worden. Eerst in kleine kring (de makers), vervolgens met een publiek. In het geval van Op hoop van zegen/Dieuna daff__é begon alles bij Maaike Cotterink, studente ontwikkelingstudies, die bezig was met een scriptie over de visserij in Senegal en door haar begeleider werd gewezen op de overeenkomsten tussen de situatie van de vissers in Senegal en de vissers uit Op hoop van zegen. Cotterink begreep dat Heijermans in zijn tijd de elite wilde tonen wat de realiteit was van de 'gewone man'. En dat Op hoop van zegen destijds nogal wat discussie teweeg bracht, en uiteindelijk zelfs tot een regulerende schepenwet leidde. Ze besloot het stuk, dankzij de Theatre Embassy(een bemiddelingsinstelling op het kruispunt tussen kunst en ontwikkeling) in West-Afrika te brengen om er een vergelijkbaar debat aan te zwengelen. In Senegal werd de voorstelling gespeeld door een volledig Senegalese cast, met de in Senegal beroemde soapster Marie Madeleine Diallo in de rol van Kniertje. Veel dialogen van Heijermans werden sterk ingekort, om plaats te maken voor muziek en dans. Zestien keer werd de productie gespeeld op stranden in Senegal en vier keer in licht aangepaste vorm in Nederland. De voorstelling werd een feest. De muziek en de dans zijn overweldigend, de uitbundige speelstijl van de Senegalezen (boos is extreem boos en verdriet is grote smart) sluit mooi aan bij de dynamiek van de hele voorstelling. Dat acteren kwam wel zo grotesk over dat het werkelijke drama aan me voorbij ging. Zeker kan ik me voorstellen dat je het niet redt met ingetogenheid als je een voorstelling in de publieke ruimte wil spelen om een misstand bespreekbaar te maken bij een gemeenschap die onder die misstand te lijden heeft. Vraag blijft echter waarin de werkelijke noodzaak lag om deze voorstelling met minimale aanpassingen naar Nederland te brengen.

En dan Serisse. Deze voorstelling is het resultaat van een langer traject van beide regisseurs. Diallo, een Senegalese theatermaker woonachtig in België, richtte Fotti op om jonge makers in Senegal te vormen en te professionaliseren. De Cock van 't Arsenaal gaf op uitnodiging van Diallo meerdere workshops in Senegal. Toen tijdens een van die workshops vrij gewerkt werd rond scènes uit De kersentuin, bleek dat deze typische westerse tekst wel degelijk gedeelde vragen opwierp. Vragen over bezit, over de waarde van traditie: ze toonden zich net zo urgent voor België als voor Senegal. In Serisse worden ze in toegevoegde passages ook expliciet gesteld, maar de plot van De kersentuin blijft de basis. Je voelt dat de voorstelling, anders dan Op hoop van zegen/Dieuna daff__é, voornamelijk in België is afgewerkt. Taal prevaleert boven muziek en dans, de algemene aanpak is veeleer ingehouden. Beklijven doen vooral de video-interviews met zowel Senegalese als Belgische ouderen: ze beklagen zich over het fatsoen van de jeugd en de vluchtigheid van een wereld waarin ze zich soms niet meer thuis voelen. Wonderlijk om te merken dat generaties in Noord en Zuid zo op elkaar lijken, en wel degelijk dezelfde simpele gefnuikte verlangens en dromen delen. Als intercultureel project lijkt Serisse dus geslaagd: het vertaalt twee verschillende agenda's naar een belangrijke vertelling over het hier en nu. Wel speelde de voorstelling vooralsnog enkel in westerse theaters en moet ze nog getoond worden in Senegal. In hoeverre appelleert ze in deze vorm ook daadwerkelijk aan een Senegalees publiek? En zo ja, over welk publiek hebben we het dan? Een publiek dat zich net als hier graag laat geselen door herkenbare en belangwekkende thema's op theater, maar er verder vrolijk over naborrelt en overgaat tot de orde van de dag?

Op hoop van zegen/Dieuna daff__é en Serisse zijn twee producties gemaakt vanuit eenzelfde fascinatie voor twee westerse klassiekers die blijkens de artistieke resultaten een nieuw perspectief boden op een actuele situatie én als vertrekpunt dienden voor een gesprek tussen Noord en Zuid. Ik vermoed echter dat Serisse in de culturele centra van Senegal hetzelfde zal opleveren als Op hoop van zegen/Dieuna daff__é in de Tolhuistuin: een interessante, maar exotische exercitie in een omgeving die open staat voor ontregeling en nieuwsgierig is naar hoe hedendaagse makers een verhaal vertellen. Ik ben geneigd te denken dat het werkelijke belang van beide voorstellingen in iets anders schuilt: dat mensen zich moedwillig in een maakproces inschrijven waarvan ze op voorhand weten dat het niet zonder gevolgen kan blijven. Gevolgen die in eerste instantie betrekking hebben op hun eigen ontwikkeling als maker. Het is een dwars en noodzakelijk egoïsme waarmee een maker uit het Noorden naar het Zuiden vertrekt, of een maker vanuit het Zuiden naar het Noorden komt. In dat egoïsme schuilt dé gelijkwaardige ontmoeting tussen Noord en Zuid. Schuilt de mogelijkheid om het theater als voertuig te gebruiken voor echte gesprekken, voorbij de beelden van de ander in de media. In dat (artistieke) egoïsme ligt precies de meerwaarde van interculturele avonturen als Op hoop van zegen/Dieuna daff__é en Serisse. Ze pionieren in het ontwikkelen van een notie van wereldburgerschap. Ze voeren een dialoog en ervaren ongemakkelijke situaties die aan het wezen raken van wat ons in deze wereld van elkaar scheidt, wat ons wellicht ook bindt. In dat avontuur is het belangrijk om zelf de juiste podia te creëren. Er bestaat niet zoiets als een wereldpodium, net zomin als er een wereldpubliek bestaat. Wat wel bestaat, is de gevoeligheid van een kunstenaar die perfect in staat is om zijn eigen context te scheppen voor wat hij wil vertellen, en daarmee het begin van een gesprek mogelijk maakt.