Europa erwache!

Toen Christoph Schlingensief (Oberhausen, 1960) net als zijn idool Rainer Werner Fassbinder tot tweemaal toe werd afgewezen voor de filmacademie, besloot hij op eigen houtje films te maken. Sinds Tunguska -Die Kisten sind da (1984) heeft hij in ware guerillastijl een klein dozijn films gedraaid, van het obscene Menu Total (1986) dat op de Berlinale 1986 werd uitgefloten tot de groteske parodieën United Trash (1995) en Freak Stars 3000 (2003).

****De kern van zijn filmwerk is echter zijn beruchte Duitsland-trilogie waarin hij afrekent met het steeds minder latente neofascisme in Duitsland. Deze hysterische politieke parabels zijn pareltjes van obscene wansmaak. Vandaag, vijftien jaar na datum, zijn ze ook profetisch gebleken: vlijmscherpe analyses van de race naar rechts in een Europa dat stilaan uit zijn multiculturele voegen barst. Als men ze in het perspectief van Schlingensiefs politieke podiumacties plaatst, zijn deze films bovendien het kernstuk van een verrassend frisse visie op die verrechtsing. Provocateur extraordinaire of niet, Schlingensief is de laatste Meester uit Duitsland die te vuur en te zwaard de nazi's komt bevrijen.

Heilt Hitler!

De Duitsland-trilogie is chronologisch opgebouwd. De cyclus begint met 100 Jahre Adolf Hitler - Die letzte Stunde in der Führerbunker (1989) en ontwikkelt zich via het grand guignol van de Duitse herenigingsslachting in Das deutsche Kettensägenmassaker (1990) naar de genadeloze analyse van geïnstitutionaliseerd neonazisme in Terror 2000 - Intensivstation Deutschland (1992) met als alternatieve ondertitel Deutschland ausser Kontrolle. Later voegde Schlingensief met Die 120 Tage von Bottrop (1997) een slotakkoord toe aan de trilogie. De eerste film reconstrueert het laatste uur uit het leven van Hitler en de zijnen in de Führerbunker, terwijl de geallieerden bovengronds Berlijn naar de verdoemenis bombarderen. 100 Jahre Adolf Hitler is in de eerste plaats een psychologische studie van mentale desintegratie: hoe gedragen mensen zich als ze beseffen dat hun levensproject (het Derde Rijk) er nooit zal komen en dat hun laatste uur is geslagen? Het antwoord: men is totaal ontredderd. In de krochten van de Führerbunker, achtervolgd door een prominent in beeld aanwezige cameraploeg, hollen Hitler (Udo Kier), Goebbels (Dietrich Kühlbrodt), Göring (Alfred Edel) en hun echtgenotes als paranoïde hysterici door de nauwe gangen. Hitler is een gedegenereerde drugverslaafde geworden die hele dagen bezopen in bed ligt terwijl een loopse Eva Braun (Brigitte Kausch) alles neukt wat beweegt. Martha Goebbels (Margit Carstensen) sterft in het kraambed terwijl vader Goebbels incest bedrijft met hun tienerdochter. Ondertussen wordt er druk gespeculeerd over wie er rijkskanselier mag worden na de zelfmoord van de Führer. Om de sfeer erin te houden, wordt Kerstmis gevierd, hoewel we 30 april 1945 schrijven.

Als de Hitler-film het laatste uur van het Derde Rijk reconstrueert, dan zijn we volgens de ondertitel van Das deutsche Kettensägenmassaker bij 'die erste Stunde der Wiedervereinigung' aanbeland. De film opent met archiefbeelden van de feestelijke hereniging van beide Duitslanden op 3 oktober 1990. Bondskanselier Kohl verklaart plechtig dat deze hereniging een kans is om vrede te brengen in de wereld, waarna de enorme massa voor de Brandenburger Tor zonder de minste zweem van ironie als uit één mond 'Das Lied der Deutschen' aanheft (het is niet duidelijk of dit authentiek is of dat Schlingensief een ander klankspoor over de beelden heeft gemonteerd). Met het verdwijnen van de grens werd echter het startschot gegeven voor een enorme migratiestroom uit de voormalige DDR richting westen. Honderdduizenden van deze migranten leven nu onopgemerkt onder ons, leert een tussentitel, maar 4% kwamen nooit aan. Das deutsche Kettensägenmassaker vertelt hun verhaal. Bij het oversteken van de grens vielen ze ten prooi aan een groep kannibalen die hen afslachtten om er worstjes van te draaien.De bittere ondertoon laat zich niet mis verstaan: economische vrijheid betekent vooral dat de oorlog van allen tegen allen opnieuw is ontketend. 'Welkom in de vrijheid!' lalt een lesbisch loeder in het gelaat van een hysterisch meisje wier vriendje zopas voor haar ogen is afgeslacht door een vuilbekkende Volker Spengler. In het rijke Westen is kannibalisme de norm: eten of gegeten worden. Ieder voor zich en god tegen allen (om Werner Herzogs beste film even te citeren). Of zoals de losgeslagen slagersbende het zelf scandeert tijdens een hakpartij: 'In een tijd waarin alles mogelijk is, is het niet belangrijk of iets goed is of slecht.'

Maar de migranten die het westen wèl bereiken, vergaat het volgens Terror 2000 niet veel beter. We schrijven inmiddels 1992. Duitsland is veranderd. De vluchtelingencentra zitten boordevol, de bevolking komt rebellerend op straat en de regering staat machteloos, zodat de politie op eigen kracht de orde moet bewaren. Speciaal agent Peter (Peter Kern) en zijn assistente Margret (Margit Carstensen) worden naar het plaatsje Rassau gezonden om er de mysterieuze verdwijning te onderzoeken van de Poolse familie Pavlak die nooit het einde van haar treintransport naar het vluchtelingencentrum van Rassau bereikte. Ook Peter Fricke, de sociaal werker die hen begeleidde (en een gastrol van Gary Indiana die een verzetsliedje probeert te zingen), is spoorloos. Eenmaal ter plaatse ontdekken Peter en Margret dat Rassau in handen is van een bende neonazi's die vanuit een meubelwinkel opereren. Een paar jaar eerder zaten ze dit gespuis al op de hielen voor de ontvoering van het meisje Wibke. Deze nieuwe confrontatie brengt alle latente passies (vooral omtrent de geile kont van Wibke) weer aan de oppervlakte en ontaardt dan ook in een explosie van seksuele intriges, moord, verkrachting en rassenrellen. Veel meer nog dan in de voorgaande films zet Schlingensief de sluizen van de wansmaak hierbij wagenwijd open. Udo Kier overtreft zichzelf als hysterische neonazistische neppredikant die constant aan de loop van een pistool lurkt. En Margit Carstensen is groots als de gedreven Margret die onversaagd met een handpistool en een notitieboekje het nazisme te lijf gaat en zich gekweld afvraagt waar al die haat toch vandaan komt. Op het einde is het allesbehalve duidelijk wie nu wel of niet met de nazi's heult. Maar dat was ook de bedoeling. Het onderzoek naar de verdwenen Polen functioneert voor Schlingensief als een collectieve fetisj. De regisseur persifleert genadeloos de politieke idee dat er één centraal probleem is dat moet worden opgelost (rassenhaat, verrechtsing of werkloosheid) opdat alle maatschappelijke problemen als sneeuw voor de zon zouden verdwijnen. Het is de totalitaire gedachte dat er één rotte plek in de maatschappij is en dat het land weer gezond kan worden door dat kankergezwel weg te snijden.

Klaarkomen met Hitler

Het is een beetje een understatement om Schlingensiefs films 'oneerbiedig' te noemen. Ze vegen letterlijk met alles de vloer aan en drijven het groteske sarcasme tot aan de rand van het cynisme. Toen Terror 2000 in première ging, werden biocoopzalen belegerd en kopies van de film beschadigd. Linkse intellectuelen en filmmakers wreven Schlingensief alle zonden Israëls aan, van fascisme tot vrouwenhaat en homofobie. Maar volgens Schlingensief zelf is het nodig dat de nazi-erfenis wordt gevandaliseerd. Eén van de wortels van de huidige verrechtsing in Europa ziet hij in de manier waarop het nazisme een heilige koe is geworden, een sacraal artefact dat men enkel met ernstige gravitas mag benaderen. Bijgevolg heeft Duitsland het nazisme nooit verwerkt. Het is het onderwerp dat het meest wordt besproken, maar tegelijk is het een ongeschreven taboe. Er is immers maar één discours over het nazisme mogelijk en dat is het gesaniteerde ach-en-wee-geroep van de evidente verontwaardiging, gevolgd door de serene reflectie over het hoe en waarom, met de hand aan het zorgelijk gefronste voorhoofd. Schlingensief verzet zich hiertegen. En niet alleen omdat zijn grootmoeder een verre nicht van Goebbels was. We moeten Hitler uit zijn schrijn halen en al de latente agressie die in Duitsland sluimert 'doormaken' om tot een meer fundamentele verwerking van het verleden te komen. Daarom kiest hij in Terror 2000 voor obscene overdaad. Zelfs de helden zijn grotesk, zodat je er enkel om kan lachen. Een vette, obscene lach die de opgekropte vunzigheid uit de onderbuik losweekt.

Het is uiteraard geen toeval dat Schlingensief uitgerekend het lot van migranten centraal stelt in zijn Kettensägenmassaker en in Terror 2000. Het is veeleer profetisch gebleken. Wie Arendts The Origins of Totalitarianism (1951) heeft gelezen, kan enkel verkillen bij de nagenoeg perfecte analogie tussen de manier waarop Hitler de deportatie van de Joden organiseerde en de manier waarop 'illegalen' vandaag via het uitwijsbeleid van Fort Europa op een makakkencarrousel belanden die hen volledig onder de radar van de mensheid doet verdwijnen. Het zijn niet langer de douchecabines die met deze quantitées négligables afrekenen, maar een anoniem bureaucratisch systeem dat even meedogenloos en banaal is als de gedachteloze efficiëntie van een Eichmann. Op het einde van de rioolpijp van de asielprocedure worden de inmiddels onzichtbaar geworden illegalen opgewacht door mensenhandelaars, pooiers en moderne slavendrijvers. Ondertussen probeert de linkse politieke elite haar slechte geweten te sussen met een paar wetten die negationisme en racistische uitspraken verbieden. Alsof censuur niet van oudsher de eerste stap was in de propagandamachine van het totalitarisme. Waar meningen en gedachten niet langer vrij zijn, is de polis verdwenen en regeert de terreur, ongeacht het alomtegenwoordige getier van tolerantie en pluralisme. Want wat betekent pluralisme als je de oppositie met wetten de mond snoert? Dat iedereen vrij is om te zeggen wat wij denken. De morele arrogantie van het liberale Europa, dat wereldwijd de scepter van de mensenrechten wil zwaaien maar binnen haar eigen grenzen (en dan vooral in de nieuwe lidstaten uit het voormalige Oostblok) niet eens de rechten of veiligheid van etnische of seksuele minderheden kan of wil vrijwaren, is dan ook een sterk staaltje van morele hypocrisie. Schlingensief houdt dit Europa een spiegel voor. Wat we daarin zien, is de lallende tronie van Volker Spengler, de karakteracteur die van verlopen geilheid zijn waarmerk maakte. De ware rotte plek in dit nieuwe Europa is de vadsige burgerij die in villawijken resideert en best wel links-liberaal wil zijn zolang er geen bruinhuiden op het aanpalende perceel komen wonen. Verwend en verwaand en even dik in de pens als hun garagepoort en ego breed zijn. Er bestaat geen bange blanke man. Dat secreet werd lang geleden al gecastreerd. De eunuch die overbleef, dacht links te zijn omdat hij ook zijn rechter teelbal niet meer vond.

Maar ook castraten kunnen klaarkomen, dus besloot Schlingensief om de politiek correcte linksigheid tot de laatste druppel uit te melken. In juni 2000 creëerde hij op uitnodiging van de Wiener Festwochen de actie Bitte liebt Österreich - Erste europäische Koalitionswoche. Op het plein voor de Weense opera liet hij naar model van Big Brother een containercomplex bouwen waarin hij twaalf asielzoekers onderbracht. Iedere dag kon het publiek twee bewoners wegstemmen, waarna deze werden uitgewezen. De winnaar ontving vijfduizend Duitse Mark in kleine coupures en acht vrouwen van huwbare leeftijd. De actie bracht een storm van protest teweeg. Links, rechts en centrum vielen over Schlingensief heen. De grootste steen des aanstoots was een bord met het opschrift Ausländer Raus dat bovenop de containers was aangebracht. Voor Schlingensief was dit bord een test om te zien 'hoe lang een land het kan verdragen zo'n opschrift in het hart van zijn hoofdstad te moeten gedogen.' (in Lilienthal en Philipp 2000: 116) Uiteraard plaatste Schlingensief de Oostenrijkers met deze actie in een patstelling. Met de slogan Ausländer Raus nam hij namelijk alleen maar Haiders FPÖ op zijn woord, en daarmee alle fatsoenlijke Oostenrijkse burgers die op die partij hadden gestemd. Als men het bord liet weghalen, pleegde men censuur op de artistieke vrijheid. Liet men het bord ongemoeid, dan gedoogde men de boodschap en stemde men ermee in. Critici die Schlingensief voor de voeten wierpen dat hij op die manier het spel vals speelde, snapten de actie niet. Want het waren niet de bewoners van de containers die hier werden bekeken, ook al haalde de website op piekmomenten tot tachtigduizend hits per uur. Eigenlijk was het Oostenrijk dat (door de hele wereld) met argusogen werd bekeken, een land onder de glazen stolp van een politieke stoomkoker. Het was een schaakmat, een spiegel die Oostenrijk haar eigen fascisme terugspeelde. Het was de ultieme coup.

Schlingensief heeft meer dan eens benadrukt dat hij Bitte liebt Österreich eigenlijk als een film zag. 'We hebben een filmdorp opgericht. We produceren beelden die Jörg Haider en zijn discours gewoon eens op hun woord nemen.' (in Lilienthal en Philipp 2000: 99) De demonstranten, verontwaardigde politici en krantenredacties die de actie aanvielen, vormden samen een leger figuranten die nietsvermoedend door Schlingensiefs enscenering kwamen gewandeld om hun kleine aandeel in het drama te spelen. Haider werd uitgenodigd, maar liet zich tijdens de actie niet zien in Wenen. Eén van de indrukwekkendste scènes in de 'film' was voor Schlingensief zelf de bestorming van de containers door een groep anti-FPÖ-demonstranten die het gehate Ausländer Raus-opschrift wilden neerhalen en de asielzoekers 'bevrijden'. Toen ze merkten dat er zich echt doodsbenauwde asielzoekers in de belegerde container bevonden, waren ze geschokt. De realiteit van zowel de actie als het politieke klimaat in Oostenrijk sloeg in als een bom. Le retour du réel in de stad van Freud. Peter Sloterdijk suggereerde achteraf dat Schlingensief op dat moment de oude avant-garde-idee nieuw leven had ingeblazen. De postmoderne mens is door gewenning immuun geworden voor (artistieke) provocatie, zodat de idee van een avant-garde die ons shockeert volkomen achterhaald is. Maar Schlingensiefs actie bewees volgens Sloterdijk dat althans de werkelijkheid zelf iets is 'waartegen er uiteindelijk toch geen inenting mogelijk is' (in Lilienthal en Philipp 2000: 226). De realiteit van rechts-extremisme wordt toegedekt door de manifestaties van links, dat denkt de FPÖ te doen verdwijnen door containers te bestormen en FPÖ-vlaggen en slogans neer te halen, net zoals men meent iets te kunnen verhelpen aan racisme door racistische uitspraken of partijen simpelweg te verbieden. Op die manier ontloopt men echter de confrontatie met het werkelijke probleem. 'De waarheid vindt in het verborgene plaats', zegt Schlingensief (in idem: 225). In een duistere container, onderworpen aan de wetteloosheid van een illegaliteit waar mensen in worstjes kunnen verdwijnen gewoon omdat niemand het iets kan schelen.

Die Nazis kommen!

De verborgen werkelijkheid van de waarheid heeft de structuur van een kansspel. Volgens Schlingensief heeft het neonazisme van vandaag weinig uitstaans met het historisch nazisme. Het is veeleer een marketingtactiek, een poging om zich een plaats te veroveren op de geglobaliseerde markt waar niemand bij definitie nodig is en iedereen dus bij voorbaat als overbodig geldt. Teugelloos kapitalisme veroorzaakt haat en geweld tussen bevolkingsgroepen en transformeert mensen in morele speculanten. In de woorden van beursgoeroe Andre Kostolany: 'Wie veel geld heeft, kan speculeren; wie weinig geld heeft, mag niet speculeren; wie geen geld heeft, moet speculeren' (in Lilienthal en Philipp 2000: 36). Jonge neonazi's zijn vaak mensen die om één of andere reden weinig perspectieven hebben in de maatschappij. Bijgevolg zien ze zich genoodzaakt om met hun leven te speculeren. Risico's te nemen in de hoop ergens te geraken. En neonazi's speculeren met haat tegen andere mensen: ze creëren haat tegen vreemdelingen in de hoop zo een vuur aan te steken in de maatschappij, zodat hun beweging kan groeien en toekomstperspectieven genereert voor de betrokkenen. Als het neonazisme aanslaat, ontstaat er immers een markt voor neonazistische cafés, muziek, publicaties, parafernalia, enzovoort. De neonazi's zijn ondernemerstypes die een gedachtegoed recycleren met de hoop op een schokeffect en financiële zekerheid. Het is dan ook niet toevallig dat de neonazi's in Terror 2000 uitgerekend vanuit een meubelwinkel opereren en zich ostentatief in de economische gemoedsrust van de ondernemende middenklasse wentelen. Maar in dit kansspel zijn nazi's en migranten elkaars ongewilde spiegelbeeld. Want ook de illegaal heeft geen perspectieven en speculeert met het enige wat hem nog rest: zijn lichaam, dat hij/zij aan mensensmokkelaars, huisjesmelkers, sweatshops of pooiers toevertrouwt. Een aantal deelnemers aan Bitte liebt Österreich speculeerde erop dat de media-aandacht voor de actie hun naturalisatiedossier positief zou beïnvloeden. Want ook asiel aanvragen, is speculeren. Achter de gesloten deuren van de Transparante Democratie zet de bureaucratie blindelings haar stempels op documenten en is het duimen omhoog of duimen omlaag in de geglobaliseerde arena van de migrantenspelen. Als u pech hebt, wordt u gedeporteerd - excuus: uitgewezen. U passeert niet langs start, ontvangt geen duizend euro en moet binnen de achtenveertig uur het grondgebied verlaten. Welkom in de vrijheid!

Waar het discours van links echter systematisch faalt om het volkje van rechts terug te winnen met werkzame alternatieven voor het fascisme, ondernam Schlingensief een geslaagde poging om neonazi's terug te halen naar de maatschappij. In de lente van 2001, een jaar na zijn containeractie, creëerde hij in Zürich een heruitgave van Gustav Gründgens Hamlet-enscenering uit 1963 met Irm Hermann als een fenomenale Gertrud en een Muizenval met zes neonazistische spijtoptanten die wilden breken met het criminele milieu. Onder hen Torsten Lemmer, een maatschappelijk speculant die zich had weten op te werken tot 's werelds belangrijkste producent van skinheadmuziek. De keuze voor Hamlet als gelegenheidsstuk lag voor de hand: net als de neonazi's leeft Hamlet in een verwrongen relatie tot de symbolische orde, onder de plak van een stiefvader die onrechtmatig op de troon zit. Peter Kern draaide onder de toepasselijke titel Hamlet - This is your family (2004) een documentaire over de productie. Gedurende heel de film blijft er onduidelijkheid over de motieven van de neonazi's, maar op het einde blijkt toch dat Schlingensief door deze mensen ernstig te nemen erin geslaagd is hen los te weken uit hun criminele omgeving. Zoals te verwachten, kwam er veel protest tegen het idee om nazi's op de bühne te brengen. Maar deze Hamlet was niet zomaar een opvoering. Schingensief zelf paradeerde rond in nazikostuum met pofbroek en foeterde het publiek uit:'Sie haben eine Karte gekauft um die Klappe zu halten!' De acteurs en neonazi's spraken het publiek toe en gingen ermee in dialoog. Het was Hamlet volgens Gründgens volgens Brecht, met regie-ingrepen op de scène, bespiegelend commentaar en een finale op de tonen van het wagneriaanse duivelswalsje dat Ennio Morricone als kenmelodie voor Visconti's nazi-opera La Caduta degli Dei (The Damned, 1968) componeerde.

Die 120 Tage von Fassbinder

Als Schlingensief de wortels van het neonazisme in de economische toestand van het land zoekt, dan betekent dit dat hij ze vindt in het Wirtschaftswunder dat zich tussen het laatste uur in de Führerbunker en het eerste uur van de hereniging situeert en waarvan Rainer Werner Fassbinder de kroniekfilmer bij uitstek was. Voor Schlingensief was de Meester uit München een ontzettend belangrijk filmmaker. Vrijwel al zijn films bevatten citaten uit het werk van Fassbinder. Deze citeerdrift loopt echter de spuigaten uit in Die 120 Tage von Bottrop (1997), een film die door Schlingensief zelf werd geafficheerd als der letzte Neue Deutsche Film. Deze Bottrop is niet alleen de kroon op de excessen van de Duitsland-trilogie, het is ook een weinig eerbiedig eerbetoon aan Fassbinder en een afrekening met de Duitse cinema. De film opent met de bestorming van de Bastille zoals nagespeeld door een hysterische groep halfnaakte acteurs in een vervallen appartement met bloemetjesbehang. Daarna worden we getransporteerd naar een maquette van het Rainer Werner Fassbindertehuis waar Irm Hermann en Volker Spengler naar de uitreiking van de Duitse filmprijzen zitten te kijken. Winnaar voor beste regie is de mentaal gehandicapte Sönke Buckmann (Mario Garzaner), die door Spengler wordt uitgenodigd om de laatste Neuer Deutscher__Film te regisseren: een remake van Pasolini's Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) die binnen de kortste keren spectaculair in het honderd loopt. De overspannen melodramatiek en het gitzwarte sarcasme van Fassbinder worden hierbij ten top gedreven. En niet zonder reden. Fassbinder stal zijn melodramatische stijl van Douglas Sirk, een Duitse émigré in Hollywood. Hij heeft dit ook altijd bevestigd. Schlingensief vertolkt echter de minderheidshypothese dat Fassbinder in zijn films veeleer de theatrale stijl van Veit Harlan imiteerde, de regisseur van beruchte nazispektakels als Jud Süss (1940), Kolberg (1945) en het melodrama Opfergang (1944). Om zijn these kracht bij te zetten, maakte Schlingensief een remake van die laatste film als Mutters Maske (1988). Bottrop maakt bijgevolg niet zonder reden aanspraak op de titel van 'laatste Nieuwe Duitse Film': het is de liefdevolle artistieke vadermoord van Schlingensief op Fassbinder, de man die meer dan wie ook het latente fascisme van de Duitse burgerij aan de oppervlakte bracht en tegelijk lucide genoeg was om te beseffen dat, zoals hij zijn personages soms zonder concrete aanleiding liet schreeuwen, 'het fascisme zal triomferen!'

Duitsland zat echter niet te wachten op het uitbundige nihilisme van Bottrop. Ondanks zijn eigen reputatie als film- en theatermaker en de fenomenale rolverdeling (met Udo Kier, Margit Carstensen, Irm Hermann, Volker Spengler en gastoptredens van Helmut Berger en Kitten Natividad) kreeg Schlingensief geen subsidies voor de film. Bottrop werd blijkbaar niet als een urgent project ervaren. Dat spreekt boekdelen over de hersendode toestand waarin de Duitse film verkeert. Een film over een remake van Salò is immers bij definitie een film over een analyse van hoe fascisme werkt. En dat is toch het geliefkoosde thema van de hedendaagse Duitse kunstenaar die zichzelf ernstig neemt. Maar net zoals Fassbinder nooit populair was in eigen land (want wie wil er nu een fascist worden genoemd door een nicht in leer met overgewicht?) moet het Duitsland dat graag ernstige oorlogsdrama's aan de boezem drukt blijkbaar niet weten van Schlingensiefs hilarisch harde lessen over het fascisme. Men houdt het deksel van Schlingensiefs container liever dicht. Het aandoenlijke antifascisme van de linkse politieke elite krijgt dan inderdaad iets van een bestorming van de Bastille zoals nagespeeld door idioten in een appartement. Het roept ach en wee terwijl rechtse partijen bij iedere stembusgang groeien. Het vraagt zich (net als Margret in Terror 2000) vertwijfeld af hoe dat toch kan komen. Maar het staat geen moment stil bij het feit dat zijn eigen protest geen enkel effect sorteert. Het vraagt zich niet af waarom al die oprechte verontwaardiging niet voldoende is om rechts te stoppen en het tij te doen keren. En de linkse politiek mag dan al met talloze inzichten en analyses zwaaien over hoe de economische situatie (globalisering, werkloosheid, kansarmoede, de groeiende kloof tussen arm en rijk) bijdraagt tot de opmars van rechts, het lijkt in elk geval niet gehaast om al die wijsheid te vertalen in relevante maatregelen die deze trend zouden kunnen breken. Het is immers veel gemakkelijker om je achter ideologie te verbergen en slogans te scanderen. En dat is de tragiek van Schlingensiefs werk, van de Duitsland-trilogie tot zijn containerpark en Hamlet-enscenering: dat het eigenlijk de linksen zijn die hij met zijn sarcasme moet bestoken. Dat Schlingensief zich gedwongen ziet om af te rekenen met de mensen die eigenlijk zijn medestanders zouden moeten zijn. Want met dit soort vijanden heeft het fascisme geen vrienden meer nodig. Het zal moeiteloos triomferen.

Bitte liebt Schlingensief

Eén van Schlingensiefs leukste kortfilms is Für Elise (1982), een minuscuul kleinood waarin Schlingensief zelf op een ondergesneeuwd Beiers dorpspleintje staat om zijn geliefde een serenade te brengen. Hij zet een trompet aan zijn lippen en speelt met de nodige uitschuivers 'Das Lied der Deutschen' waarmee hij later ook de hereniging van Duitsland zou inzegenen. Op het einde van de melodie maakt hij een kleine buiging en dat is meteen al het einde van de film. In zekere zin vat Für Elise Schlingensiefs hele oeuvre samen, dat een passionele serenade is voor een onmogelijke liefde: Duitsland en de Duitsers in een onbevredigd Europa. Net zo min als Fassbinder is Schlingensief een cynicus. Hij is een romanticus die met Sturm und Drang, keihard sarcasme en in broeierige kleuren zijn gal op het doek spuwt. Er huist een exuberante levenskracht in dit weerbarstige oeuvre: de gedrevenheid van iemand die lijdt onder het lijden van zijn medemens. Die levenskracht is onmiskenbaar als je Schlingensief aan het werk ziet in Hamlet. En ze spettert uit ieder beeld van Terror 2000, dat ongetwijfeld de beste Duitse film is die sinds de dood van Fassbinder is gemaakt. Het is die combinatie van mededogen en meedogenloosheid die Schlingensief tot Fassbinders erfgenaam, en daarmee tot een kunstenaar in de beste Duitse traditie maakt: een tedere humanist met een voorhamertje. 'Filme befreien den Kopf', zei Fassbinder. Schlingensief doet de hoofden barsten. Letterlijk. Wat zijn Duitsland-trilogie tot een monument van de postmoderne anticinema maakt, is de loutere rijkdom aan ideeën en inzichten die als ontelbaar veel liters polysemen door het projectoroog op het witte doek worden gecatapulteerd. . Zijn films zijn zowel stilistisch als inhoudelijk tegelijk een voortzetting van én een afrekening met Fassbinder. Ze zijn een genadeloze ontmaskering van de fascistische machinaties die onze pseudodemocratieën verzieken. Een waarheidsmachine die linkse lafheid logenstraft en een zeldzaam efficiënt voorbeeld van agitprop waarvoor nog massa's op de been komen, al was het maar om ertegen te protesteren. Door die maatschappelijke resonantie (en ontzetting) die zijn werk genereert, logenstraft Schlingensief uiteindelijk ook de verzadigde burgerlijkheid van de ooit rebelse 'Nieuwe Duitse Film'. 100 Jahre Adolf Hitler opent met een beeldclipje van Wim Wenders die de Gouden Palm ontvangt voor Der Himmel über Berlin (1987). Met uitgestreken gezicht verkondigt Weemoedige Wim in gebroken Frans dat we de films van de wereld kunnen verbeteren en zo de wereld zelf verbeteren. De knusse naïviteit ten top. Maar terwijl Wenders door de intelligentsia wordt gevierd en op subversieve champagne wordt getrakteerd, gaat er bijna geen actie van Schlingensief voorbij zonder dat de man wordt aangeklaagd of gearresteerd of dreigtelefoons ontvangt. Schlingensief speelt een belangrijke publieke rol in het Europa van vandaag: door theater opnieuw een 'gebeurtenis' te laten zijn, een 'handeling' in de publieke ruimte, is hij de spreekwoordelijke stok die de rust in het hoenderhok verstoort. Door asielzoekers en neonazi's als acteurs op te voeren in acties die het midden houden tussen provocatie en theater, tussen realiteit en fictie, doet hij wat tegenwoordig nog maar zelden gebeurt: hij brengt kunst weer in de publieke politieke arena en brengt de mensen aan het praten. Het is immers niet voldoende om de mensen een geweten te schoppen. Je moet schoppen tot het pijn doet.

BIBLIOGRAFIE

Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism (1951), nieuwe editie met toegevoegde voorwoorden, San Diego/New York/Londen: Harcourt, 1968.

Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem . A Report on the Banality of Evil (1963), herziene en uitgebreide editie (1965), Harmondsworth: Penguin, 1994.

Thekla Heineke en Sandra Umathum (red.), Nazis Raus/Nazis Rein, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002.

Matthias Lilienthal en Claus Philipp (red.), Schlingensiefs 'Ausländer Raus'. Bitte liebt Österreich, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000.

Christophe Van Eecke, 'Fassbinders liefdesparadigma volgens Martha', in: Cinemagie, nr. 255, zomer 2006, pp. 73-82.

DVD

Filmgalerie 451 heeft zonet zijn integrale dvd-editie van Schlingensiefs werk voltooid: www.filmgalerie451.com.

Hamlet - This is your family, Peter Kern, LEWI Verlag, 2004.