Eric Rohmer

In 1983 verscheen een 'kleine' film van een oudgediende van de Nouvelle Vague: Pauline à la plage van Eric Rohmer, deel 3 uit de cyclus Comédies et proverbes. De film was toen reeds een soort anachronisme, omdat Rohmer (°1920) al drie decennia lang min of meer dezelfde soort cinema aan het maken was, los van elke mode maar daarom nog niet navelstaarderig. Het verhaal is simpel: een meisje wordt voor de eerste keer verliefd, maar haar gevoelens botsen met de kleinzieligheid, het egoïsme en het fundamentele gebrek aan eerlijkheid van de andere personages, inclusief dat van de jongen waar ze het voor heeft. Dit maakt dat ze minder gelouterd dan geschonden uit het avontuur komt.

Veel gebeurt er niet in Pauline (het is overigens niet verboden in de titel een zuurzoete allusie te zoeken op de Tiny-reeks, Martine in het Frans, of een cinefiele verwijzing naar The Perils of Pauline: de moeder aller serials uit de periode van de stomme film), alles draait rond het thema van trouw en ontrouw, leugen en oprechtheid, onschuld en cynisme. Het verhaal ruikt naar het klassieke Franse theater, met een 'bijna-eenheid' van tijd en ruimte, een opbouw die op de vijfactenstructuur lijkt, een thema dat zo uit Marivaux naar het Bretoense strand met baders en windsurfers is omgezet, een manier van filmen die de acteurs kadert alsof we ernaar kijken vanuit een toneelzaal, en een manier van spelen die balanceert tussen grote natuurlijkheid en literaire schoonheid van mooi uitgeschreven en netjes gebrachte dialogen. Rohmers discretie staat absoluut haaks op het brechtiaans geweld van Godard of de cinefilie van Truffaut. Met het hoogrealistische pathos van het marginale waaraan latere Franse generaties (bij wijze van vergelijking: Carax' Mauvais sang is van 1986) hun hartje ophalen, heeft dit minikamerspel nog veel minder te maken. Politiek is een term die in het woordenboek van Rohmer niet voorkomt (na mei '68 trok of keek hij niet naar China, zoals zovele vrienden uit de 'Cahiers du cinéma-stal', maar schreef hij een doctoraat over Murnau). Weg van de tijd dus, en zelfs wat tijdloos, als men Rohmer plaatst in de traditie van de Franse moralisten. Klassiek, zo men wil, maar dat is een verwijt geworden, ook in Frankrijk. Maar niet wereldvreemd, en dat maakt hem net nu nog zo interessant.

Het is de Vlaamse filmliefhebber allicht amper opgevallen, maar het is heel moeilijk geworden om nog een film van Eric Rohmer in de zaal te gaan bekijken. Voor de distributeurs is dit type cinema niet langer rendabel en ook de verspreiding via dvd hinkt achterop, ondanks de klassieke status van Rohmers werk. De algemene delatinisering van onze cultuur doet de rest. Met de films van Rohmer verdwijnt een bepaald soort cinema, sterk verbonden met de cinéphilie de papa, dat zijn beste tijd heeft gehad en natuurlijk niet als norm kan dienen voor jonge filmmakers van vandaag. De cinema van Rohmer was een antwoord op de grote vragen van een halve eeuw geleden en vandaag zijn andere rolmodellen nodig. Maar toch valt er uit Rohmers manier van werken veel te leren, ook voor wie een heel andere kant uit wil. Hij is immers steeds bezig met heel essentiële kwesties: Wat is het medium dat ik gebruik? Wat betekent het om een oeuvre te maken? En hoe verhoud ik mij als auteur tot de institutionele en economische context? Meer 'basic' bestaat niet, en het is een van de grote verdiensten van Rohmer — naast de klassiekers die hij heeft gemaakt — dat hij die vragen op geen enkel moment van zijn carrière uit het oog is verloren.

Rohmer, eminent vertegenwoordiger van de 'caméra-stylo-generatie', ziet in de relatie tussen film en literatuur een van de belangijkste kwesties van het medium. Hoe kan de cineast de plaats van de schrijver overnemen, en welk type films moet hij daarvoor maken? Rohmer was eerst al een gebuisd schrijver, en ook als cineast wou het aanvankelijk niet lukken. Zijn eerste werk, bewust 'antiliterair' van toon en vorm, was een fiasco. Het was pas toen Rohmer eigen ongepubliceerde novellen ging verfilmen (de cyclus van de Contes moraux) dat hij een vorm van filmisch vertellen kon uitbouwen, die zeer literair van toon bleef, maar toch honderd procent cinematografisch was. Op het eerste gezicht lijkt een film van Rohmer verfilmde literatuur, en zelfs verfilmd toneel: je 'ziet' bijvoorbeeld de personages op- en afkomen, als was de set een echte scène, je 'hoort' hen spreken, als declameerden ze een zorgvuldig uitgeschreven tekst, je 'herkent' duizend en een literaire allusies en ook de hele opbouw van de films lijkt soms op die van een klassiek stuk (nu eens meer komedie, dan weer meer tragedie). Maar die indrukken zijn oppervlakkig: de structuur, de dialogen, het spel van de acteurs, het wordt allemaal zo natuurlijk gebracht dat de wereld van de tekst op geen enkele manier die van de film stoort. Rohmers films zijn dus het tegendeel van literatuuradaptaties, niet omdat ze de literatuur afzweren of zich wat hysterisch verzetten tegen het gewicht van de tekst, maar omdat ze tekst en literatuur in een nieuwe vorm integreren. Bij Rohmer staat het beeld ten dienste van het woord, van de acteurs, van het verhaal, en het is paradoxaal genoeg net daardoor dat zijn films iets anders zijn dan verfilmde literatuur. Cinema kon de plaats van literatuur innemen, zonder daarom de literatuur als overbodig of ouderwets aan de kant te schuiven.

De dialoog met de literatuur is natuurlijk niet voldoende om de cineast het statuut van 'auteur' te geven. Hiervoor is vooral een visie nodig, meer bepaald een visie die kan worden afgeleid uit de manier waarop de cineast een eigen vormtaal oplegt en zijn films niet als one-shots benadert, maar als onderdelen van een groter geheel, zijn oeuvre. Net zoals in zijn vreemde relatie tot de literatuur, is Rohmer ook hier typisch en atypisch tegelijk. Atypisch omdat hij veel minder dan anderen streeft naar het experimenteren met beelden. Rohmer is synoniem voor eenvoud (maar eenvoudig is niet simplistisch, net zoals complex iets anders is dan gecompliceerd). Zijn stijl wil vooral niet opvallen, maar net dat is natuurlijk een vorm van superieure stilistiek (een 'klassiek' auteur heeft het niet nodig om op te vallen). Wat Rohmer zo uniek en misschien wel onnavolgbaar maakt, is het feit dat hij de tweespalt tussen herhaling en vernieuwing tot op grote hoogte achter zich heeft kunnen laten. Zijn films zijn allemaal praatfilms, die steeds min of meer hetzelfde basisstramien volgen, waarop film na film kleine verschuivingen en variaties worden aangebracht. Het is echter juist dankzij de herhaling van steeds dezelfde structuur (die van de tragikomische ontmoeting) dat Rohmer de mogelijkheid krijgt zich te concentreren op de verbetering en het bijschaven van het bestaande. De keuze voor de cyclusstructuur is zowel een mogelijkheidsvoorwaarde als een gevolg: Rohmer maakt meestal films die een bepaald thema 'vervoegen' (als de tijden van een werkwoord), omdat hij dit thema uit verschillende hoeken wil belichten eerder dan er in een keer 'alles' over te willen zeggen (in de zes Contes moraux gaat het bijvoorbeeld over de spanning tussen liefde en seks). In plaats van telkens opnieuw te moeten beginnen, kan de cineast overnemen wat goed functioneert en veranderen wat volgens hem veranderd moet worden, zonder dat hij het gevoel heeft dat hij ooit iets definitiefs of onherroepelijks maakt. De lichtheid van deze structuur is niet hetzelfde als wat de klassieke retoriek 'aemulatio' noemt, omdat het beginpunt niet vastligt, maar film na film kan verschuiven. Het oeuvre van Rohmer lijkt daarom wat op het schip van de Argonauten, dat altijd een schip bleef, hoewel de onderdelen een na een werden vervangen.

Dit alles, zowel de relaxte houding tegenover de literatuur (die niet langer schrik inboezemt maar een springplank is) als de soepele omgang met diverse conventies (die geen obstakel maar een vangnet zijn), is enkel en alleen mogelijk als de filmmaker snel en zonder complicaties kan en vooral 'mag' werken. Dit aspect van Rohmers werk is misschien nog het meest bewonderenswaardige in zijn hele démarche. De auteur heeft altijd radicaal gekozen voor eenvoud, zoniet schaarste van middelen, maar dat is ook hier geen beknotting, maar een mogelijkheidsvoorwaarde voor het oeuvre. Dankzij de absolute eenvoud van uitvoering heeft Rohmer altijd veel kunnen filmen (gemiddeld een langspeelfilm per jaar, en dit sinds een kleine halve eeuw), heeft hij ook kunnen filmen zoals hij dat wou (dus zonder commerciële dwang om na een eerste succes even goed te presteren), en heeft hij vooral de kans gehad af een toe een mindere film te maken (omdat zijn films zo goedkoop waren, was het altijd mogelijk om de volgende te financieren zonder dat er toegevingen aan geldschieters nodig waren).

Rohmers films zijn de eenvoud ten top gedreven: ze zijn niet bang heel literair te lijken (en net daarom kunnen ze literatuur op een heel natuurlijke manier in de filmtaal integreren), ze willen op geen enkele manier de kijker steeds opnieuw verrassen (maar net daarom slaagt Rohmer er in telkens toch iets nieuws te brengen) en ze schikken zich rustig in een onopvallende productie (maar het is net die fundamentele bescheidenheid die tot een heel eigen oeuvre heeft kunnen leiden). Over Rohmers manier van werken bestaan veel kleine en grote anekdotes, maar de meest treffende is ongetwijfeld die over Pauline à la plage (1983, deel 3 uit Comédies et proverbes). Deze film, op locatie opgenomen tijdens de zomerdrukte aan een Frans strand, werd met zo weinig middelen gerealiseerd dat de lokale vakantiegangers niet eens doorhadden dat iemand een film aan het draaien was. Pauline heeft met andere woorden een heel hoog 'do it yourself-gehalte'. Het toont aan dat een film maken kan. Dat het kan zonder hightech scenario, grote middelen en dito namen. Dat klein niet noodzakelijk gelijk staat aan garage-esthetiek of punkesthetica. Kortom, dat men niet bang moet zijn om 'niet' op te vallen.