En de legende werd een aroma...

Door op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

When the Legend becomes Flavour is de publicitaire slogan van een Amerikaans sigarettenmerk, en het is ook de perfecte verwoording van de postmodernistische visie op kunst: het uithollen van betekenis en inhoud. Legende - het woord creëert zelf al een afstand door de verwijzing naar een mythologie - wordt afgevlakt tot aroma, zodat enkel nog een suggestie van smaak overblijft. De kunstwerken die in Les Afriques verzameld worden, lijden aan een gelijkaardige annihilatie van betekenisinhouden.

Les Afriques is een grote overzichtstentoonstelling in het kader van Lille 2004. Die context is niet zonder belang als het erop aan komt de waarde en de betekenis van deze tentoonstelling in te schatten. De titel "Culturele hoofdstad van Europa" is immers een brand met een grote commerciele waarde. Niet toevallig is een hele reeks van steden die beschouwd werden als grijze industrie- of handelscentra aan Lille voorafgegaan.  Cultuur is daarbij niet een doel op zich, of toch niet het enige. Het is ook een middel om het imago op te poetsen; het imago van een stad en, bij uitbreiding, van een natie.

"De titel 'Culturele hoofdstad van Europa' heeft geen welomschreven waarde of betekenis, en daarom moet de invulling ervan elk jaar opnieuw heruitgevonden worden. Van elke stad die de titel krijgt toegewezen — gewoonlijk op eigen verzoek — wordt verwacht een eigen programma uit te denken. De reden is dat noch het concept van een hoofdstad, laat staan van een culturele hoofdstad, noch dat van Europa evidenties zijn." Zo begint het voorwoord van de catalogus van de tentoonstelling Unpacking Europe die de bedoeling had 'Rotterdam culturele hoofdstad 2001' te bevragen en te becommentarieren.

Lille 2004 heeft dan weer een ambitieus programma uitgewerkt dat niet veel minder is dan een postmodernistische wereldtentoonstelling. Multiculturaliteit lijkt de rode draad te zijn, en het geheel van tentoonstellingen en evenementen probeert zoveel mogelijk de grenzen van tijd en ruimte te overschrijden. Tentoonstellingen rond het antieke Egypte, het imaginaire Shangri-La of cyberspace concurreren met toeristische voorstellingen over Shanghai en met Franse middeleeuwse kunstvoorwerpen, en met kunst van de 'Afrika's'. En terwijl de andere programma's specifieke landen, steden of perioden betreffen, wil Les Afriques niet enkel het volledige Afrikaanse continent bestrijken, maar ook de diaspora. Het is een erg ambitieus project, en het is een grote tentoonstelling geworden die de hele bovenste verdieping inneemt van het Tri-Postal gebouw, vlak naast het station Lille-Flandres.

De Franse betrokkenheid in Afrika — vroeger en nu — is de afgelopen jaren onderwerp geweest van verhitte discussie, ondermeer door enkele controversiele boekpublicaties. Frankrijk — en Lille — heeft een belangrijke populatie van inwoners van Afrikaanse oorsprong. Je zou dan ook verwachten dat een tentoonstelling rond Afrikaanse kunst de kans niet zou laten liggen de verschillende apecten van de relaties tussen Europa en Afrika te belichten. In enkele werken is dat inderdaad het geval, bijvoorbeeld in dat van Toma Muteba Luntumbue, die Noord-Afrikaanse motieven schilderde op de muren van de trappen die naar de tentoonstelling leiden. Maar het merendeel van de werken werden geselecteerd gewoon omdat de kunstenaar van Afrikaanse afkomst is, of omdat het werk op een of andere manier een afbeelding is van Afrika, of nog omdat de kunstenaar in Afrika op reis is geweest. Het resultaat is een overzichtstentoonstelling waarin de interne samenhang ver te zoeken is.

Laten we langs enkele werken wandelen. De video-installatie Noir-Blanc (2000) van Michèle Magema werd opgesteld tegenover Sorry (1983) van Guillaume Bijl. Het werk van Magema concentreert zich op de semantiek, op de manier waarop met behulp van een taal betekenis genereren. Op twee schermen wordt een beeld geprojecteerd van een mond die voortdurend de woorden 'blanc' en 'noir' - of variaties ervan — uitspreekt. Op beide schermen zien we dezelfde mond, maar op het ene is de huid rond de lippen lichter gemaakt terwijl op het andere het de lippen zijn die lichter zijn dan de huid. Door de onophoudelijke herhaling van de woorden worden het klanken zonder betekenis. De twee monden bewegen niet simultaan met elkaar, wat een hypnotiserend effect geeft. Daartegenover staat Bijls Sorry, een installatie die ondertussen twintig jaar oud is. Het gaat om een etalagepop met zwarte kousen en een strooien rokje, vederen boa en masker van een zwart gezicht, opgesteld voor een foto van een Kaukasisch-blanke balletdanser. Een van de benen van de pop is opgeheven, in een onhandige poging een balletpas te imiteren. Het is een vrij zwaarwichtig spel met 'zwarte' beelden allerhande waarbij Afrika en lelijkheid aan de ene kant en schoonheid en Europese cultuur aan de andere kant steevast met elkaar geassocieerd worden. Die stereotypen worden eerder versterkt dan afgebroken.

De zevenentwintig doeken van Cheri Samba nemen een volledige wand in. De schilderijen staan vol met boodschappen en inscripties, en de reeks krijgt daardoor het karakter van een muurkrant waarop voorbijgangers het nieuws van elke dag kunnen lezen. De toeschouwers schuifelen traag langs de verschillende doeken om de inscripties te kunnen lezen. Tegenover die muur werd L`impossibilité de régner (1991) opgesteld van Johan Muyle, een robot-neushoorn die zich met horten en stoten voortbeweegt binnen een omheining. Het is een hermetisch werk, dermate hermetisch volgens mij, dat het niets anders voorstelt dan wat het is: een opgezette neushoorn op wieltjes.

De erotische en exotische fantasieen van Bodo krijgen alle ruimte op de achttien doeken die elk minstens één paar stevige borsten voorstellen. Zij werden opgehangen tegenover het meer interessante en indringende Kin Service (2001) van Fabien Rigobert. Hij ontwierp een website, kinservice.com, waarop Congolezen in Europa uitgenodigd werden een boodschap achter te laten voor familie en vrienden in Kinshasa, met hun adres. Rigobert ging dan die mensen op de gegeven adressen opzoeken, en filmde hen terwijl ze spraken over de persoon die uit Congo vertrokken was. Het is een subtiel werk over afstand en over de banden tussen de diaspora en het 'thuisland'.

Helemaal aan de andere kant van de tentoonstellingsruimte staat Pépites d'or (2001) opgesteld, een video-installatie van Pascale Marthine Tayou over de aanwezigheid van Afrikaanse voetballers in Europa, en over hun betekenis voor de gemeenschap thuis — vandaar de titel. Drie monitors projecteren documentaire beelden van de spelers in Afrika en in Europa. Rond de installatie liggen nieuwe, nog ingepakte voetballen. De handgeschreven brieven van Olu Oguibe's Ashes (2000) vertellen over een catastrofe van bijbelse afmetingen — met referentie naar 11 september. De brieven werden in een verre toekomst geschreven, de woorden zijn als verre herinneringen. De details zijn onduidelijk, de feiten niet meer accuraat.

Al die werken zijn op zichzelf interessant, maar het ontbreekt hen aan een gegrond kader dat zou kunnen verklaren waarom ze in een verzameling bijeen gebracht werden. Hierdoor zijn de werken van de vierenveertig kunstenaars opgehangen in een postmodern cultureel vacuüm.

Ik verklaar me nader.  In Les Afriques zijn drie werken tentoongesteld die rechtstreeks of onrechtstreeks verwijzen naar burgeroorlogen in Afrika. Er is geen enkel werk van een Afrikaans kunstenaar bij. Het eerste domineert de inkomhal. Het is een reclamepaneel van Benetton, waarop een Afrikaans soldaat getoond wordt van op de rug gezien, met een geweer op de schouder en een menselijk dijbeen in de hand. Welk leger, welk land, welke oorlog? Het enige wat we van de afbeelding kunnen afleiden is dat het in Afrika gesitueerd is. Het is een iconisch beeld, ontdaan van geschiedenis en context, dat er in slaagt het oerbeeld te recupereren van Afrikanen als barbaarse vleeseters die niet in staat zijn tot beschaving. Indien die afbeelding geproduceerd werd in de nasleep van de genocide in Rwanda, zoals de cultuurtheoreticus Ziauddin Sardar stelt (Sardar 1998:132), is het een cynische manipulatie van het meest tragische moment in de Rwandese geschiedenis om de belangen van de markteconomie te dienen. Zoals iedereen weet dient reclame van Benetton om kleding te verkopen. Indien het dateert van voor 1994 (in de tentoonstelling wordt het in 1993 gesitueerd), zou men kunnen argumenteren dat het, door het bevestigen van a-historische stereotypen, heeft bijgedragen tot de hegemonie van de idee dat in Afrika vernieling en moord natuurlijke elementen zijn. En waardoor het Noorden het niet nodig vond in te grijpen in Rwanda toen 800.000 mensen werden vermoord.

Iets verder is een kamer met sofa en leunstoelen, waarin filmfragmenten vertoond worden van het Luikse collectief Groupov. Het werk heeft als titel Rwanda 1994 (2000, 2004), en het is een stukje video uit de gelijknamige theaterproductie die te zien was in Europa, Canada, en recent nog in Rwanda. Toen ik binnenkwam werden beelden geprojecteerd van lijken die in een rivier dreven. Toen het water hen zachtjes naar de oevers stuwde, kreeg de scène een zeker esthetisch karakter. En heel even, waarschijnlijk omdat ik me ervan bewust was dat ik in een kunsttentoonstelling was, wist ik niet meer zeker of ik naar documentaire beelden aan het kijken was of naar een of andere bizarre reproductie. De lichamen zagen er onwerkelijk uit, ze deden me denken aan etalagepoppen. Na de acht minuten beelden van opgezwollen en ontbindende lichamen van volwassenen en kinderen, in het water en op het land, in huizen en in open lucht, in zijn geheel of in stukken, was er geen twijfel meer mogelijk dat dit werkelijk documentaire beelden waren. Toen ik binnenkwam was de kamer helemaal vol, en niemand verliet die kamer tijdens die acht minuten film, alhoewel het onwaarschijnlijk is dat het de eerste keer was dat de toeschouwers die beelden zagen aangezien ze in 1994 op alle mogelijke schermen te zien waren. De fascinatie van het noorden voor moord en lijden in het zuiden kent blijkbaar geen grenzen. De zaal liep onmiddellijk leeg toen het volgende fragment een monoloog toonde van een Rwandese man in een kantoor.

Een ander werk over Rwanda is van de Chileens-Amerikaanse kunstenaar Alfredo Jaar. Dit werk ademt een zekere stilte of een bijzonder soort rust uit. Jaars Epilogue (1998) valt niet terug op geijkte stereotypen (zoals het reclamepaneel van Benetton) of op rauwe feiten van de slachtpartijen (zoals in het werk van Groupov). Het werk refereert aan het verlies. Op een wit scherm verschijnt langzaam het beeld van een oudere vrouw. Op het moment dat het volledig zichtbaar is ontkleedt ze zich terwijl het beeld weer verdwijnt. Het is een breekbaar, etherisch beeld dat wegglipt, zoals het geheugen. Met een minimum aan middelen creëert Epilogue het onwezenlijke karakter van herinnering en verlies. Het is gefluister tussen het lawaai van de andere twee werken.

Het postmoderne relativisme zegt dat alles kan (wat gewoonlijk wil zeggen dat alles bevestigd wordt zoals het is) en dat geen enkel perspectief zich boven de andere kan stellen. Hieruit volgt dat onbehouwen commerciële advertenties, journalistieke gruwelbeelden en suggestief-poëtische verbeelding samen kunnen en getoond moeten worden. Het probleem is echter dat daardoor het onderwerp — de tragedie in Rwanda in 1994 — ontdaan wordt van alle specificiteit en betekenis. Het geweld van de tragedie wordt geneutraliseerd, het lijkt alsof het niet veel meer is dan een voedingsbodem voor kunstenaars uit het Noorden om hun geloofwaardigheid als geëngageerd activist op te krikken, of om de toeschouwers een adrenaline-opstoot te gunnen, of, als het om een kledingfabrikant gaat, om meer hemdjes te verkopen. Zoals gewoonlijk is de aandacht gericht op Europa. We bedienen ons van Rwanda, en van Afrika in het algemeen, zoals het ons het beste uitkomt.

De postmoderne visie op de functie van de curator van een tentoonstelling zoals Les Afriques, gaat voorbij aan een meer creatieve optie die opgang maakt. De afgelopen jaren zijn er enkele belangrijke, zelfs baanbrekende tentoonstellingen geweest die het werk van kunstenaars uit Afrika, Azië en Latijns Amerika op de voorgrond plaatsten. In The Short Century (2001-2002), Unpacking Europe (2002) en Documenta XI (2001-2002) werd een kader geconstrueerd dat de werken van de verschillende kunstenaars op een constructieve manier met elkaar in dialoog bracht. Er was geen achterliggende essentialistische notie die Afrikanen bijeenbrengt in de veronderstelling dat een of andere gedeelde ervaring of verwantschap hen verbindt. Kunstenaars werden geselecteerd omdat elk van hen in hun werk betrokkenheid toonden bij onderwerpen die door de curatoren als relevant werden beschouwd. De essays in de catalogi situeerden de werken in een historische en sociale context en schetsten de onderlinge relaties tussen de tentoongestelde werken.

De beperktheid van noties als essentialisme wordt dikwijls duidelijker door omkering. Beeld het je eens in dat in Kinshasa een tentoonstelling georganiseerd wordt met als titel De Europa's, waarin kunstenaars geselecteerd worden op grond van het feit dat ze geboren werden in Europa, of dat ze er woonachtig zijn, en waarbij eender welke politieke of artistieke motivatie van die kunstenaars genegeerd wordt. Welke Europese curator zou het evident vinden dat het werk van een moslimkunstenaar uit Albanië rijmt met dat van een katholiek kunstenaar uit Poperinge, simpelweg omdat beide kunstenaars Europese wortels hebben? Het zou kunnen, maar een gedeelde geografische afkomst is, evenmin als een biologische, een waarborg voor gemeenschappelijke visie of betrokkenheid. Hoe indrukwekkend het werk ook mag zijn — en in Les Afriques is er heel wat bijzonder indrukwekkend werk te zien — het resultaat van dergelijke overzichtstentoonstellingen is steevast een mat multicultureel evenement waarin een kunstwerk afgesneden wordt van het hele netwerk van associaties waarin het geconcipieerd werd. Er is een duidende context nodig of een kader dat rechtvaardigt waarom de werken naast en tegenover elkaar geplaatst werden, en dat aan de toeschouwer de mogelijkheid geeft de collectieve betekenis ervan te begrijpen.

Dergelijke complexiteiten en overeenkomsten worden niet in deze ene tentoonstelling aangegeven, maar ze kunnen wel duidelijk worden wanneer een bezoek aan Les Afriques gecombineerd wordt met dat aan twee andere tentoonstellingen in België. In Charleroi is er Tremor, een tentoonstelling van Zuid-Afrikaanse kunst, en in de hoofdbibliotheek van de Universiteit Gent  zijn er foto's van de Zuid-Afrikaanse journalist Greg Marinovich (die in 1991 bekroond werd met de Pulitzer prijs). Als men deze drie samen bekijkt wordt het duidelijk dat kunstenaars niet alleen reageren op politieke, sociale en andere evenementen, maar ook op de manier waarop andere kunstenaars op die gebeurtenissen reageren of gereageerd hebben.

De foto's van Marinovich zijn beelden van Zuid-Afrika tijdens de crisisjaren 1989-1994. Het zijn foto's in zwart/wit, wat een bewuste keuze geweest is van de fotograaf, en wat in tegenstelling staat tot zijn journalistiek werk in kleur. Ook het werk van de Zuid-Afrikaanse kunstenaar Jo Ratcliffe dat opgenomen is in de Tremor tentoonstelling, met als titel Vlakplaas: 2 July 1999 (drive-by shooting) (1999-2002) is in zwart/wit. Het bestaat uit meer dan dertig foto's die genomen werden met een speelgoedcamera vanop de weg langs een boerderij, en die samengevoegd werden tot een twee meter lange reeks van beelden. Vlakplaas is de beruchte boerderij waar Eugene de Kok (een ex-politieman die momenteel een gevangenisstraf van 212 jaar uitzit), samen met anderen, plannen maakten en uitvoerden met het oog op de gewellddadige eliminatie van anti-apartheidsactivisten. Noch de stoffige bomen, noch de draadhekkens en droge grasvlakten verwijzen naar de feiten waarvan geweten is dat ze daar hebben plaatsgegrepen.

In tegenstelling tot het zwart/wit van Ratcliffe en Marinovich werkt een andere Zuid-Afrikaan, Zwelethu Mthethwa, in sterke, zelfs overdreven kleuren. Voor hem is dat een politiek statement. Sacred Homes (1999), te zien in Les Afriques, is een reeks van drie foto's van mensen die poseren in hun 'home churches'. Het werk maakt deel uit van een project waaraan Mthethwa nog steeds werkt, en waarin hij bewoners van 'informele' nederzettingen fotografeert in hun povere, maar dikwijls zeer ingenieus gedecoreerde woningen. Hij doet dat, zegt hij, "om de mensen hun waardigheid terug te geven, door te erkennen dat de plaatsen waarin ze leven het waard zijn om geregistreerd te worden" (Dhlomo 1999:79).

Het werk van deze drie kunstenaars probeert af te rekenen met bepaalde aspecten van de socio-politieke werkelijkheid van Zuid-Afrika, maar ze doen dat elk op een andere manier en met zeer verschillende middelen. Ratcliffe en Marinovich hebben het over het niet vergeten, het niet toelaten dat, zoals Marinovich het uitdrukt, "de vroegere elite het nieuwe Zuid-Afrika binnensluipt zonder schuldgevoel of gewetenswroeging" (2004). Ratcliffe benadert het onderwerp door een diagnostische analyse van beruchte sites met behulp van een speelgoedcamera. Marinovich documenteert als buitenstaander en toeschouwer bepaalde gebeurtenissen. Zijn aandacht gaat niet zozeer naar de mensen die hij fotografeert maar wel naar het gebeuren zelf, het evenement waarover hij met een ruim publiek wil communiceren. Mthethwa is zeer direct betrokken bij de mensen die hij fotografeert, hij beschouwt zijn kunst als een proces om de waardigheid van die mensen te herstellen. In zijn benadering kiest hij bewust voor kleur. "Ik vraag me af waarom wij, als fotografen, die mensen kleur willen ontzeggen, terwijl het juist zo'n belangrijke rol speelt in hun leven. Ik mag er niet aan denken hoe vaal die foto's… zouden zijn in zwart/wit; en hoe desolaat hun toestand zou lijken in de ogen van de toeschouwer. Ik denk dat deze foto's de menselijkheid toont en bewaart van deze bewoners, in hun familiaire omgeving. De foto's geven hen hun trots terug en bevestigen hun eigendomsrecht" (Mthethwa in Dhlomo 1999:75).

Mthethwa beschouwt de mensen die hij fotografeert als medewerkers, eerder dan als onderwerpen. Hij merkt op : "als fotograaf heb ik de meeste foto's gezien die uit Zuid-Afrika komen, zowel van journalisten als van kunstenaars. Ik heb vastgesteld dat het gemeenschappelijke objectief het creëren van sensatie is, het aandacht trekken, en wel op een uiterst smakeloze manier. Als ik naar bepaalde van die foto's kijk, kan ik de mensen moeilijk anders zien dan als slachtoffers van misbruik. De keuze van de meeste fotografen om in zwart/wit te fotograferen geeft een scherpe politieke hoek van verlatenheid en leegte" (Dhlomo 1999:75). Verlatenheid en leegte, dat is ondermeer wat Ratcliffe beoogt in Vlakplaas. Mensen fotograferen als slachtoffers van misbruik, met de bedoeling om verandering op gang te brengen, is dan weer kenmerkend voor het werk van Marinovich. Deze drie fotosets representeren drie zeer verschillende standpunten, maar elke set verdiept het inzicht in een andere. Op die manier kan dus een constructieve dialoog opgezet worden.

Het probleem met Les Afriques is vooral dat de aandacht beperkt blijft tot één aspect van het werk van de kunstenaars: hun band met Afrika. Van de vierenveertig kunstenaars die vertegenwoordigd zijn — en gelieve op te merken dat er slechts vier vrouwen bij zijn — leven en werken er vijfendertig in Europa of in de VS. Twintig van hen werden geboren in Europa of in de VS. Indien dit op een of andere manier significant is, dan is het zeker omdat het wijst op de hybriditeit van Europa en van de VS, en het lijkt me dat op dat vlak momenteel ook het interessantste theoretisch werk verricht wordt.  De Europese historiografie wordt herbekeken, niet alleen door iedereen te integreren die tevoren uitgesloten werd - dat proces is al een hele tijd aan de gang — maar door te onderzoeken hoe Europa gegrondvest werd, en wordt, door niet-Europese invloeden. De rol van Afrikaanse kunstenaars en theoretici is zeker niet marginaal te noemen in de creatie van derde culturen of nieuwe vormen van synthese. Les Afriques bundelt Afrikaanse kunstenaars en stelt hen als apart groepje tentoon. En daardoor gaat alle aandacht verloren voor de manier waarop Europa en Afrika met elkaar verweven zijn.