Een teken des tijds?

Door Wouter Hillaert, op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Waarom voeren we in theater klassiekers op? Omdat ze tijdloos zijn. Want net omdat ze tijdloos zijn, zijn het klassiekers geworden. Die cirkelredenering is zelf nog de grootste blijver, en kwam pas weer verleidelijk ronddraaien in het moderne kleedje dat Ivo Van Hove zijn Hedda Gabler aanpaste. Ondertitel van zijn ontwerp: 'een teken des tijds'. Ik zag veeleer een korset dat vrouwen nog meer onrecht deed dan het negentiende-eeuwse huwelijkssysteem waar Henrik Ibsen zich met dit stuk tegen kantte.

De voorstelling oogt wel heel eigentijds, zeker tegenover het historische landhuisdecor met hoge ranke tuindeuren in een Zweedse Hedda Gabler die ik ooit zag. In de versie van Ivo Van Hove bij Toneelgroep Amsterdam zet scenograaf Jan Versweyveld acteurs én publiek in een aflopende bak met kale gipsplaten tegen de wanden en een ingebouwde spiritushaard onder de speelvloer. Daarop staan niet meer dan een strakke witte divan, een tv'tje en een piano. Het is een ruime loft in aanbouw voor een prefabhuwelijk: academicus Jurgen Tesman just married generaalsdochter Hedda Gabler, best girl in town. Om haar, zijn blinkende trofee, zal de voorstelling draaien. Van Hove maakt dat meteen slim duidelijk door actrice Halina Reijn al van bij aanvang op scène te zetten, terwijl haar rol bij Ibsen pas later in de eerste akte wakker wordt. Hier is Hedda een eeuwigheid. Ze zit wat verflenst voor zich uit te staren, als een extra meubelstuk bij de inrichting waar haar echtgenoot (Roeland Fernhout) zo vol lof over kwettert met meid Berte (Celia Nufaar) en tante Tesman (Renée Fokker). 'Ik ben erg blij voor Hedda dat we dit huis konden krijgen. Voor we ons verloofden, liet ze vaak genoeg weten dat dit de enige plek in de stad was waar ze echt zou kunnen wonen.'

Alleen is Hedda niet zomaar het dankbare poppemieke dat Tesman zich droomt. Eens opgesprongen uit haar mistroostigheid, schoffeert ze hautain haar vrouwelijke tegenhangers en bezorgt ze even later huisvriend Brack (Barry Atsma) de schrik van zijn leven door frivool haar vaders pistolen op hem af te vuren. 'Oh schat, ik heb je toch niet geraakt?' Hedda is — in de mannelijke metaforiek van onze taal — geen katje om zonder handschoenen aan te pakken. 'De vrouwelijke Hamlet', noemt men haar ook. En daar hoort natuurlijk een tragische liefde bij: in het zog van haar naïeve vriendin Thea Elvsted (Karina Smulders) vat Hedda een sidderende interesse op voor de bohemien Eilert Lövborg (Jacob Derwig), die Tesman met een geniale studie over de toekomstige maatschappijontwikkeling voorbij dreigt te steken in diens wedloop naar een professoraat. De cocktail zit klaar: drie mannen en twee wijfjes, en tussen hen hormonen, huwelijkstrouw en carrièrezucht. Meer heeft Van Hove niet nodig om de emoties stevig dooreen te shaken. Er wordt cynisch gedaan en ongeremd bemind, aan de haren getrokken en oprecht gehuild. Tot de knal op het eind: nadat Hedda eerst Lövborg tot zelfmoord bewoog, heeft ze nu zichzelf omgelegd.

Dat schokkende slot maakt van de oorspronkelijke Hedda Gabler een moeilijk geval. De Ibsen die hier in 1890 mee eindigde, was ruim tien jaar ouder dan de progressieve schandaalauteur van Een poppenhuis, waarin hij Nora gedecideerd de deur van haar huwelijk deed toeslaan voor een nieuw leven buiten het vrouwbeperkende systeem waar haar man voor stond. Zulke openlijke sociale kritiek had hij nu gewisseld voor een meer existentiële kijk. 'Het was hoegenaamd niet mijn bedoeling om in dit stuk een probleem te behandelen. Wat ik wou doen, was mensen uitbeelden: menselijke emoties en lotsbestemmingen, op het fundament van bepaalde sociale condities en principes van vandaag.' Critici met een neus voor human interest hebben de verklaring daarvoor gezocht in de crush die de ouwe Ibsen een zomer eerder in Tirol had beleefd op de veertig jaar jongere Emilie Bardach. Hedda Gabler zou van die affaire een persoonlijke verwerking zijn, met alle paradoxen in Hedda's karakter vandien. Ze doet doorlopend kribbig en uitdagend, maar onthaalt Thea genereus. Ze laat de venten naar haar pijpen dansen, maar verbrandt ter wille van haar lieftallige echtgenoot toch het unieke manuscript van Lövborg. Ze intrigeert binnenskamers, maar komt nooit echt tot actie. Behalve met de loop tegen haar slaap. Waarom?

Net dat vraagstuk maakt van Hedda Gabler — precies een eeuw na Ibsens dood — nog steeds een interessant stuk, en dus een klassieker. Er blijft een mysterie in zitten, iets waar grote regisseurs zich mee kunnen meten. Nochtans heeft Van Hove het niet speciaal voor Ibsen, afgaande op zijn ondertussen vijfentwintig jaar lange parcours (van AKT naar De Tijd in de jaren 1980, en vandaar naar Nederland bij het Zuidelijk Toneel en Toneelgroep Amsterdam). Hedda Gabler is pas zijn eerste grote enscenering van de Noorse meester, tien jaar na de Spoken die hij opvoerde met Dora van der Groen-studenten. Dat het net die twee stukken werden, hoeft niet te verbazen. Veel meer dan Een poppenhuis spelen ze met donkere passies en grote tragische wendingen, iets waar Van Hoves toneelhart — getuige zijn Shakespeares — nog steeds het snelst voor slaat. Dat merk je ook aan de vurigheid waarmee Halina Reijn gestalte geeft aan Hedda. De jonge steractrice drijft de onbevattelijkheid van haar personage tot het demonische door: ze raast, vleit, spuwt, nukt en slaat met hanenpoten op de piano om alle innerlijke geweld toch één uitweg te bieden. En als een diva komt ze na elk bedrijf op de rand van de scène de blikken oogsten en terugspiegelen. Ecce femina.

NIETS IS TIJDLOOS

Via Reijns grillige psychologische inleving reduceert Van Hove Hedda's zelfmoord bijna tot een individuele karakterstoornis. Zo schrijft hij het ook zelf. 'Deze zelfmoord, daar ben ik van overtuigd, draagt Hedda al de hele tijd in zich. Dit vermogen om te vernietigen wordt niet veroorzaakt door haar huwelijk (…). Het is duidelijk dat ze als jong meisje al rancune koesterde jegens iedereen die gelukkig, mooi of tevreden was. Hedda Gabler is een stuk over vernietiging die leidt tot zelfmoord, de ultieme zelfvernietiging.' Van Hoves kijk op Hedda is een essentialistische: ze is gewoon een suïcidale femme fatale, en dus enkel het slachtoffer van zichzelf. Dat lijkt onschuldig, maar zoveel verschil is er niet met de gedachtegang dat jeugddelinquenten of moordenaars simpelweg zo geboren zijn. 'Het zat er altijd al in.' Die nadruk op het eigenmenselijke, los van de specifieke sociale context waarin onaangepast gedrag opbreekt, is bij theaterklassiekers natuurlijk niet geheel onlogisch. Wie ze opvoert, neigt vanzelf naar een discours over hun eeuwige herkenbaarheid, want waarom zouden mensen anders komen kijken? Alleen ziet Van Hove het wel erg anticontextueel en a-historisch. 'Hedda Gabler is geen stuk over de sociale middenklasse in de negentiende eeuw, geen stuk over de conflicten tussen man en vrouw, maar een existentialistisch toneelstuk, een onsympathieke zoektocht naar de betekenis van het leven, naar de waarheid.'

Voor die tweede visie valt iets te zeggen, maar die over de negentiende eeuw volg ik niet. Hedda Gabler is niet tijdloos, laat staan dat het niet ook over genderkwesties zou gaan. 'Mannen en vrouwen leven niet in dezelfde eeuw', noteerde Ibsen tussen zijn eerste ideeën voor het stuk, en — ook al heet Hedda niet Nora — die gedachte kan je nog steeds terugvinden in de uiteindelijke tekst. Hedda's verveling ligt niet zomaar in haar aard, ze wordt er door de negentiende-eeuwse huwelijksmoraal toe gedwongen. Ze is eigenlijk niet meer dan Tesmans knappe visitekaartje, dat zijn toetreding tot de burgerlijke klasse luister moet bijzetten. Thuis dan toch. Want hier horen siervogeltjes in gouden kooitjes aan de haard, terwijl manlief alleen naar feestjes gaat. Ibsen observeert die sociale context met de afstandelijkheid van een ornitholoog, maar niet zonder Hedda af en toe van verzet te laten piepen. Zo zegt ze tegen rechter Brack, na diens poging tot seksuele chantage bij haar: 'Ik ben in jouw macht, onderworpen aan jouw wil en jouw bevelen. Niet vrij. Nog steeds niet vrij. Nee, dat verdraag ik niet.' Nog geen minuut later klinkt Hedda's doodsschot. Voor Ibsen was dat zijn 'teken des tijds', durf ik geloven.

En niet alleen het zijne. Ibsens Hedda-verhaal bouwt op een literaire structuur die terugkeert in wel meer naturalistische verhalen met vrouwelijke hoofdpersonages op het eind van de negentiende eeuw. Het is niet tijdloos, maar juist sterk historisch bepaald. Dat leert de pas verschenen studie Het slot ontvlucht van Aagje Swinnen. Zij beschouwt daarin specifiek de vrouwelijke Bildungsroman in de Nederlandse literatuur, maar het hoofdstuk 'Verzonken/ verdronken in een innerlijke wereld' blijkt ook verrassend relevant voor dit Scandinavische toneelstuk. Het volgt naadloos de 'dysforische' (zeg maar 'ongelukkige') plot. Die duikt in de Europese literatuur voor het eerst op in de decennia voor 1900 en toont een verhaallijn waarbinnen vrouwelijke personages enkel kunnen ontsnappen uit de gevangenis van hun huwelijk door te vluchten in een eigen droomwereld, of in zelfmoord. Hedda's drama komt uit een bepaalde tijd.

Hetzelfde geldt trouwens voor Katharina's lot in Het temmen van de feeks, Van Hoves vorige productie met Halina Reijn op het eerste plan. Shakespeares klassieker bouwt op een ontwikkelingstype voor vrouwenpersonages dat Swinnen historisch en chronologisch vóór de negentiende-eeuwse 'dysforische' plot plaatst: de 'euforische huwelijksplot', waarin een vaak weerbarstige jongedame door een mentor moreel wordt klaargestoomd om het huwelijk te worden binnengevoerd en daar gehoorzaam haar rol als moeder en echtgenote te vervullen (zie Sara Burgerhart, de eerste Nederlandstalige roman uit 1782). Zo temt de beul Petruchio ook de feeks Katharina, tot zij zich aan zijn voeten werpt en gemuilkorfd een lofzang aanheft op haar gebiedende echtgenoot. In Shakespeares tijd was dat normaal. Maar toen Reijn die oubollige slotrede in 2005 overdeed met nog steeds evenveel dramatische ernst en overgave, werd daarmee in één adem honderd jaar vrouwenemancipatie van de scène geborsteld.

 fotografie Jan Versweyveld

UIT DE TIJD

Mag dat dan niet? Heeft een regisseur niet het volste recht om zijn eigen interpretatie te maken, om een klassieker te ontstrippen van zijn historisch-contextuele bepaaldheid en de existentiële kern ervan bloot te leggen? Zo confronteert hij zijn publiek toch vaak tot diepere inzichten dan met een vrouwvriendelijk vingertje? Zeker, maar met twee kanttekeningen. Een: het is niet omdat Van Hove Hedda Gabler in een loft zet en de hele zelfmoordproblematiek verhaalt op het karakter van het titelpersonage, dat alle historische stof van het stuk wordt geblazen. Integendeel, in die klinische designsetting valt het net dubbel en dik op dat de actie nog steeds wordt aangedreven door bodes die brieven bezorgen, handgeschreven manuscripten die kwijtraken, ontsporende soirées bij ene Mademoiselle Danielle en het feit dat vrouwen niet naar huis kunnen als er geen man is om ze te escorteren. De laat-negentiende-eeuwse époque blijft erin doorademen. En twee: ook los daarvan is het moeilijk te zeggen welk 'teken des tijds' Van Hove met zijn modernisering dan wel wil geven. Je kan in Hedda's levensverveling mogelijks een maatschappij herkennen die in haar luxehooiberg naar een ware motivatie zoekt. Of je kan alles in de lijn zien van Van Hoves recente huwelijkscyclus, en de gespeelde, bijna sarcastische relatie tussen Hedda en Tesman begrijpen als een burgerlijk schijnhuwelijk. Maar hoe uniek is dat voor 2006?

Ik zie veeleer het tegendeel van een eigentijds statement. Door deze Hedda uit 1890 vandaag op te voeren als een destructieve zelfmoordenares, zonder het (nog steeds relevante) commentaar van Ibsen op haar fnuikende context mee te vertalen, toont Van Hove een vrouwbeeld dat zowat fossiliseert van oud seksisme. De complexiteit van zijn Hedda raakt amper uit het driehoekje tussen 'venijnige intrigante', 'sloom poppetje' en 'kip zonder kop'. En het is haar schuld — stoute Eva — dat alles naar de verdoemenis gaat. Dat is één kant van het klassieke korset dat deze vrouw van 2006 weer krijgt aangepast. De andere is het feit dat de negentiende-eeuwse huwelijkssituatie waarin ze figureert, plots als vanzelfsprekend wordt afgebeeld, net omdat het daar voor Van Hove niet over gaat. Nee, het lijkt zelfs zo te horen dat Hedda smachtend op de knieën zakt als haar Tesman met Brack en Lövborg de deur uitgaat om te fuiven, terwijl zij en Thea thuis blijven. Als ze al haar ruikers bloemen in het rond zwiept, is dat daar geen verzet tegen, maar komt dat doordat ze geen blijf weet met zichzelf. Vrouwen zijn zo.

Van Hove maakt ook van de mannen in het stuk meer extreme rollen, maar dat gebeurt net als met de hooliganbende van Het temmen van de feeks op een heel dubbele manier. Zo evolueert huisvriend Brack in de vertolking van Barry Atsma tot een seksueel gefrustreerde geweldenaar die Hedda eerst een paar keer tegen de muur kletst, om haar uiteindelijk met een wurgverkrachting pijnlijk zijn oppermacht te tonen. Bij Ibsen vind je dat niet, dus lijkt het een kritiek van Van Hove op de perversiteit van mannen. Maar zo ruw én smalend giet Atsma bij die daad een heel blik tomatensap over Reijn uit, dat het die kritiek meteen ook voorbijschiet. Het is de totale vernedering. 'Vrouwenhaat' wil ik het niet noemen, maar toch zit er een dubieus patroon in Van Hoves benadering van zijn titelrol. Net als in Het temmen van de feeks wordt tijdens de hele voorstelling veel bloed gepompt in de schets van een gevaarlijke femme fatale, om ze in de slotscène des te dramatischer te kunnen afmaken. Het lijkt de tijd van de heksenvervolging wel. Beschrijft Aagje Swinnen de ontwikkeling van het vrouwelijke hoofdpersonage door de eeuwen heen als een beweging van object- naar subjectposities, dan gaat het bij Van Hove twee keer net omgekeerd. Hij krijgt zijn vrouwen klein, net zoals het patriarchaat destijds.

TEGEN DE TIJD IN

Als Hedda Gabler al een 'teken des tijds' is, dan vooral van de eenzijdigheid waarmee vrouwen nog steeds in beeld worden gebracht in kunst, media en reclame. En het tekent hoe velen dat samen met Van Hove geen issue meer vinden. De strijd is gestreden, het feminisme is passé. Voor die mensen heeft cultuurcritica Maaike Meijer in 1996 haar boekje In tekst gevat geschreven, waarin ze onder meer waarschuwt voor al te simpele overnames van oude cultuurteksten, zoals toneelklassiekers. 'Cultuurteksten impliceren een verstarde code van representatie. Wie schrijft (of klassiekers opvoert, wh), en dus sekse representeert, treedt heel makkelijk in de oude sporen, en zal "als vanzelf" de bestaande cultuurtekst reproduceren. Tenzij men zich daar actief tegen teweer stelt.' Dat is wat Van Hove, overtuigd van de existentiële tijdloosheid van Hedda Gabler, juist niet heeft willen doen. Het resultaat is wel dat in zijn moderne loft nog steeds de bedenkelijke huwelijksmoraal van meer dan een eeuw geleden geldt, zonder veel kritisch bijgeluid. Dat gebeurt wel vaker met klassiekers, en daar moesten we ook eens vaker bij stilstaan. In plaats van met z'n allen schande te spreken over de openlijke keuze van Bart Meuleman om Martens te verdedigen in Martens, moesten we ons eens wat meer opwinden over sommige verdoken ideologieën en representaties in 'tijdloze' klassiekers.

Want het is niet zomaar 'maar theater' of 'maar fictie', zegt Maaike Meijer met een verwijzing naar Michel Foucaults theorieën over werkelijkheid en beeldvorming. 'Door de eindeloze herhaling van representaties waarin een bepaald patroon zit, wordt het "normale" en het "natuurlijke" geproduceerd, waarvan niet langer zichtbaar is dat het een effect is van representatie. Wat wij ervaren als werkelijkheid bestaat in feite uit het veelvuldig gerepresenteerde. (...…) Representatie spiegelt geen werkelijkheid, maar schept er een, omdat zij ons de werkelijkheid op een bepaalde manier doet zien.' Ziedaar de autostrade die Meijer openlegt naar een mogelijke nieuwe politieke werking van theater, iets waar vele makers zo hard naar op zoek zijn. De juiste afslag heet alternatieve representatie, en eens daar voorbij wordt de werkelijkheid maakbaar. Dat effect moeten we natuurlijk niet overdrijven, maar nu lijkt ons theater het vooral te ontkennen. Naast vele stereotiepe vrouwbeelden zag ik de laatste maanden enkel in Alles is ijdelheid van Viviane De Muynck (Needcompany) een vrouwenrol die complex, bevrijd én overtuigend op het voorplan trad. Ook met Hedda Gabler kan dat. Niemand minder dan Cate Blanchett speelde Hedda begin dit Ibsenjaar in New York als 'de slimste op scène' en 'met een energieke humor' (schreef criticus Randy Gener). Die Hedda — stel ik me voor — verzétte zich, en niet alleen tegen zichzelf. Die raakte verder dan destijds, en stelde zich actief teweer tegen de geldende representaties van déze tijd.

Hedda Gabler van Toneelgroep Amsterdam is afgelopen (www.toneelgroepamsterdam.nl).

Alles is ijdelheid van Needcompany gaat in Belgische première op 16 november in Brussel en is daarna te zien tot in maart 2007 (www.needcompany.org).

 fotografie Jan Versweyveld