Een poging tot 'zuivere' filmkunst

Het Mexicaanse Stellet licht (Carlos Reygadas, 2007) biedt een mooie kijk op twee cruciale tendensen binnen de hedendaagse cinema. De film belicht een specifieke regionale cultuur, terwijl zijn stijl en beeldtaal onmiskenbaar gericht zijn op een internationaal publiek. Daarnaast toont hij dat de typische esthetische criteria van de Europese art cinema nu geëxporteerd zijn naar allerlei buitenwestelijke gebieden. De nazaten van regisseurs als Michelangelo Antonioni, Robert Bresson en Andrei Tarkovski vinden we vandaag vooral buiten Europa.

Wie Reygadas' debuutfilm Japón (2002) en zijn opvolger Batalla en el cielo (2005) gezien heeft, weet dat tijdsduur en ritme fundamenteel zijn voor het 'ervaren' van zijn films. Stellet licht sluit vooral aan bij het trage tempo en de adembenemende fotografie van de desolate ruimte uit Japón. De eerste lange shotsequentie zet meteen de toon: we zien hoe de zon opkomt over het tamelijk lege landschap van teruggetrokken protestantse Mennonieten in de Mexicaanse plattelandsprovincie Chihuahau. Die specifieke streek vormt de setting voor een wereldwijd bekende liefdesproblematiek: die van de driehoeksverhouding.

Landbouwer Johan Voth (Cornelio Wall Fehr) onderhoudt samen met zijn vrouw Esther (Miriam Toews) zes kinderen, maar is verliefd op Marianne (Maria Pankratz). Een eerste breuk voltrekt zich wanneer Esther, die van de affaire weet, tijdens een autorit vraagt even te mogen uitstappen en in hevige regenval als gevolg van een hartstilstand plots neerstort. Wanneer Marianne in de rouwkamer de dode kust, opent die de ogen en begint een kort gesprek met de minnares van haar echtgenoot. Een van Johans dochters meent dat de dood neerkomt op heel lang slapen en meldt aan haar vader in de aanpalende ruimte dat mama wakker geworden is. Vanaf dan toont de camera alleen nog maar natuurlandschappen, om te eindigen bij een gestaag ondergaande zon.

Reygadas koos om bij de Mennonieten te filmen, in hun bijna uitgestorven taal van het Plautdietsch¹, omdat die gemeenschap een herkenbare structuur bezit. Ze bestaat slechts uit archetypische personages: niet alleen door hun sociale functie — advocaat, taxichauffeur, leraar — maar ook door hun heldere familierol: vader, moeder, opa. Die rolverdeling is honkvast als in een sprookje van de gebroeders Grimm, aldus Reygadas. Zo heeft hij ook herhaaldelijk gesteld de liefde te willen belichten: in een zo geconcentreerd mogelijke vorm en ontdaan van elke onnodige ballast. Daarom plaatst hij deze geschiedenis precies in zo'n leeg landschap, en laat hij zijn kale verhaal vertolken door onervaren acteurs. Al te bekende gezichten zouden te veel afleiden van de 'kern', omdat hun eerdere rollen zouden meespelen.

Stellet licht beperkt zich in die kern zowel tot sferische en visuele impressies van het woeste landschap met zon, regen, sneeuw en lichtwerking, als tot een focus op de stugge, zwijgzame personages. Zo summier uiten zij hun gevoelens dat opzichtige emotionele taferelen die bij vele liefdesgeschiedenissen horen, achterwege blijven. Nooit wordt met stemverheffing gesproken. Ook de morele kwestie of Johan zich schuldig moet voelen aan Esthers dood, dan wel of haar hartstilstand Gods wil of een duivelse verleiding was, wordt maar zijdelings aangesneden. Hoewel passie in wezen een hoofdthema is, blijft het handelen van de personages bedachtzaam en afstandelijk, wat perfect harmonieert met de onderkoelde stijl van de film. Tegenover die minimale feitelijke inhoud zijn de vormelijke aspecten van Stellet licht erg prominent. Elk camerastandpunt is zorgvuldig uitgekiend, vele takes worden lang aangehouden: de zonsopkomst in de opening van de film, een auto die we vanaf een grote afstand naar de horizon zien rijden … Ergens verdwijnen de handelingen van de personages zelfs achter een enorm maïsveld. En als Johan rondjes rijdt met zijn truckwagen, draait de camera langdurig mee rond. Shots zijn ook opvallend gekadreerd: de personages verschijnen soms half buiten beeld of worden afstandelijk achter een raam gefilmd. In sommige opnames blijven ze onscherp tot ze dichterbij de camera komen. Zo zit Reygadas' film vol beelden die de aandacht zo naar zich trekken dat ze het ogenschijnlijk banale liefdesthema naar een abstracter niveau tillen. Je kunt die stilistische kunstgrepen maniëristisch noemen: alsof Reygadas zo met zijn aankleding bezig was dat de 'inhoud' erbij inschoot. Maar de finesse van Stellet licht is dat hij met zijn formele spielerei wel degelijk ergens over gaat, namelijk over het cultiveren van een ouderwetse poëtica waarin film werd beschouwd als 'muziek van licht'.

DE MUZIKALE KWALITEIT VAN FILM

In Frankrijk beschouwde men het in de jaren 1920 als het summum van serieuze filmkunst om een zwijgende film te maken als een muziekstuk. Volgens dit esthetische principe moest men picturale shots zo samenvoegen dat er muzikale akkoorden klonken. Over de editing van La roue (1922) sprak de Franse regisseur Abel Gance bijvoorbeeld dat hij het eerste beeld als een viool sneed, een ander als een fluit en een derde als een hobo.² Reygadas lijkt een volgeling van deze zogeheten 'zwijgende filmesthetiek', een poëtica die de nadruk legt op (bewegend) beeld, en niet op het woord. Wat met louter visuele middelen verteld kon, hoefde geen tekst of geluid meer.

Behalve door deze poëtica, lijkt Reygadas ook geïnspireerd door de cinema van Carl Theodor Dreyer, Michelangelo Antonioni en Andrei Tarkovski. Zo is Stellet licht door zijn thematiek al vaak vergeleken met Dreyers Ordet (1955), omdat ook in die film een goedhartige vrouw wonderbaarlijk uit de dood herrijst en met haar wederopstanding genade biedt aan haar ongelovige echtgenoot. In de geest van Antonioni maakt Reygadas dan weer veelvuldig gebruik van zogeheten temps mort: terwijl de personages al uit beeld verdwenen zijn, blijft de camera de verlaten ruimte tonen. Maar het grootst lijkt de invloed van Tarkovski. In De verzegelde tijd: beschouwingen over de filmkunst (1986) stelt deze Russische regisseur dat film niet mag vervallen in eclectische chaos. Idealiter snijdt een filmmaker uit het 'blok tijd' al het overbodige weg om de essentie van cinema over te houden. De cineast moet vooral niet de methoden van de schilderkunst nastreven, want fraaie, kleurige composities misleiden het publiek. Theater is voor Tarkovski te zeer gepreoccupeerd met ideeën, en literatuur voldoet evenmin als model omdat taal zich voordoet als een sleutel voor raadsels. Tarkovski observeert (levensechte) verschijnselen in een bepaald tijdsverloop, en voor hem bestaat de kunst erin te 'zoeken naar de tijd', naar het juiste ritme als basis voor de hele stilistische sfeer. Aan zo'n consistent ritme, alsof er geen ander mogelijk is, herken je de hand van grootmeesters als Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Bresson en Antonioni, beweert Tarkovski.³ Ritme is voor hem dan ook de schakel om muziek en film als media met elkaar te verbinden. Muziek en film zijn 'directe kunsten' die taal als bemiddelende factor niet nodig hebben.⁴ In interviews vertelde Reygadas dat hij ook zo'n filmpoëtica voorstaat. Muziek staat cinema het meest nabij, want beide zijn een 'kunst van de tijd'. Zo treedt hij als hedendaags filmmaker in de voetsporen van Tarkovski: door film te 'zuiveren' van de invloeden van verbaal georiënteerde media en alleen muziek als ijkpunt te hanteren.

HET WERELDWIJDE DOMEIN VAN DE ART CINEMA

Dat Tarkovski navolging kent, hoeft geen verbazing te wekken, maar het is frappant hoezeer zijn poëtica over 'verzegelde tijd' over de culturele grenzen uitwaaiert. Die doorwerkende invloed van een hele generatie Europese _art cinema-_makers illustreert een internationalisering die al langer gaande is. Tot in de jaren 1980 lag het brandpunt van de mainstream cinema in Europa en Amerika. De term second cinema verwees toen naar Europese films die blijk gaven van een strikt nationale oriëntatie of door hun gekunstelde stijl het etiket art cinema kregen. Third cinema gebruikte men voor films uit de derde wereld die overwegend politiek geëngageerd waren. Sindsdien heeft Hollywood zijn positie van onbetwiste grootmacht natuurlijk nog verder uitgebouwd en is het onderscheid tussen second en third uitgehold. Met het intrekken van zijn politieke angel is third cinema wereldcinema geworden. Tegelijk heeft Europa het primaat op second verloren door de toenemende, wereldwijde invloed van succesvolle Aziatische films met een sterk artistieke inslag. Denk aan het gloedvolle werk van de Chinees Zhang Yimou (onder meer Het rode korenveld, 1987), Chen Kaige (Farewell to my Concubine, 1993) en Wong Kar-wai (In the Mood for Love, 2000). Zo is Europese cinema, aldus Thomas Elsaesser, zelf een variant van wereldcinema geworden.⁵

Het domein van de art cinema is nu potentieel wereldwijd geworden, waardoor Frankrijk en Italië niet langer overheersen boven Iran, Hongkong, Brazilië of Mexico. Revelaties kunnen op internationale filmfestivals overal vandaan komen, ook uit landen met een bescheiden filmtraditie: zie de oogst van het Deense Dogma, de gebroeders Dardenne, de Mexicaan Alejandro González Inárritu, de Uruguayanen Pablo Stoll en wijlen Juan Pablo Rebella, en sinds 2007 een bijzondere Roemeense garde. Met hun vertoning op het internationale podium zingen hun films zich los van hun nationale context, omdat het festivalpubliek veeleer een cinefiele inslag deelt dan kennis van de culturele achtergrond van de regisseurs. En daarmee gaan esthetische criteria gelden, die nog altijd sterk geworteld zijn in de traditie van de Europese art cinema.

Tegelijk valt op hoe ironisch vele toonaangevende Europese cineasten zich tot hun eigen traditie verhouden. Regisseurs als Lars von Trier, François Ozon en Tom Tykwer zijn vooral creatief met pastiche: als zij de stijl van geliefde voorgangers nabootsen, lijkt het een stilistische hommage, maar dan met een (vette) knipoog. Zo deelt Von Triers Breaking the Waves (1995) met Stellet licht die verwijzing naar Dreyers Ordet in een onmogelijke herrijzenis op het eind van de film. Maar waar Reygadas en Dreyer het wonder via hun afstandelijke en rustige cameravoering presenteren met gepaste eerbied, geeft het drukke en schijnbaar slordige handheld camerawerk uit Breaking the Waves die wending meer de sfeer van een goede grap: haha, de kijkers die de hele film door dachten dat het goedgelovige vrouwelijke hoofdpersonage niet goed wijs was, worden in het ootje genomen, want aan haar gebeden is uiteindelijk toch gehoor gegeven door een hogere macht.⁶

Terwijl spraakmakende contemporaine Europese cineasten de stijl van hun voorgangers dus wel eens overdrijven of binnenstebuiten keren, is de afgemeten, bijna rigide wijze van film maken à la Bergman en Bresson meer het keurmerk geworden van belangwekkende niet-Europese wereldcineasten. Behalve aan Reygadas denken we aan de Iraniër Abbas Kiarostami, de Turk Nuri Bilge Ceylan en de Taiwanees Tsai Ming-Liang.Het zijn zij die de erfenis van de art cinema van enkele decennia geleden levend houden. En omdat Stellet licht zich in die traditie voegt, schatplichtig aan Dreyer, Antonioni en Tarkovski, mag de film bijna 'als vanzelf' rekenen op een gunstig oordeel op internationale filmfestivals. Waarmee ik geenszins wil afdingen op de kwaliteit van Reygadas' film. Integendeel, zou ik zeggen. Of ben ikzelf ook zo door die traditionele poëtica 'geïnfecteerd' dat ik niet anders kan dan Stellet licht liefdevol als een meesterwerk omarmen?

¹ Het Plautdietsch heeft zijn wortels in het noorden van Nederland en Duitsland. Hoewel de personages karig zijn met woorden, heeft Stellet licht als bijkomend voordeel dat hij in de toekomst 'archeologische' waarde kan krijgen omdat hij een verdwijnende taal en cultuur documenteert. Alleen beheerst het internationale filmpubliek het Plautdietsch natuurlijk niet, en moet het zich behelpen met de ondertiteling. Zie het interview dat Jeroen Stout met Reygadas had: 'Pijn in het hart', in: De Filmkrant 296, februari 2008, p. 11.

² Richard Abel, French Cinema: the First Wave, 1915-1929, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1984, p. 332.

³ Andrei Tarkovski, De verzegelde tijd: beschouwingen over de filmkunst, Groningen: Historische Uitgeverij, 1986, p. 117.

⁴ Idem, p. 171.

⁵ Thomas Elsaesser, European Cinema: Face to Face with Hollywood, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005, pp. 496-498.

⁶ Voor een analyse van Breaking the Waves: Peter Verstraten, Handboek filmnarratologie, Nijmegen: Vantilt, 2006, pp. 99-100 en pp. 187-188.