'Een nieuwe renaissance zou geen kwaad kunnen'

Voor kunstenaars zijn ‘conventies’ die regels waar steeds ánderen zich aan bezondigen. Alsof er geen conventies zijn die voor de hele kunsten- en cultuursector gelden? Ex-radiomaker Jean-Pierre Rondas schotelt er ons vier voor: ‘Allemaal komen ze voort uit het heersende cultuurrelativisme.’

Precies een jaar geleden zwaaide Rondas (1946) af bij Klara, waar hij in zijn druk beluisterde programma’s Rondas en Wereldbeeld drie decennia lang in gesprek ging over cultureel-maatschappelijke vraagstukken, met klinkende namen als Jacques Rancière, Slavoj Žižek, Chantal Mouffe, Peter Sloterdijk en Tony Judt. Zelf is hij een dwarsdenker, en als lid van de Vlaams-progressieve Gravensteengroep geldt hij in sommige artistieke milieus zelfs als not done, zeker sinds hij toezegde om voor de Vlaamse regering (op voordracht van N-VA) in de beheerraad van de Brusselse KVS te zetelen.

Hoe kijkt deze cultuurgeneralist met een bagage van ruim veertig jaar naar de hedendaagse muziek, podium- en beeldende kunsten? Rondas roept het beeld op van een kunstensector die lijdt aan de illusie dat kunst vrede en begrip bewerkstelligt, waar schoonheid geen categorie meer is en goede smaak niet meer ter discussie kan staan, omdat alles ‘gelijk’ is. ‘Klink ik dan conservatief? Ik denk het niet. Als je het cultuurrelativisme aanvalt, word je bijna automatisch gezien als iemand die de dingen in stand wil houden.’

CONVENTIE 1: DE VERWIJSCULTUUR

Toen Rondas in 1992 op het Theaterfestival een lezing mocht geven over de onderliggende criteria in de theaterkritiek, kwam hij tot drie sleutelprincipes die zowel critici als makers toen hoog in het vaandel droegen: authenticiteit, originaliteit en ironie. ‘Als een werk die eigenschappen had, dan was het goed en mooi. En de kritische benadering vanwaaruit dat besloten werd, was de bedoelingenkritiek: voldeed het kunstwerk aan de bedoelingen van de maker die jij er als criticus in veronderstelde?’

Die appreciatie voor de eigenheid van het kunstwerk op zich, die is er nu niet meer?

‘Die drie criteria lijken vervallen, samen met de bedoelingenkritiek zelf. Nu volstaat het om de verwijzing te zien. “Waaraan refereert het kunstwerk?” Zo was ik onlangs in museum M in Leuven, waar een expositie loopt van Hans Demeulenaere en Marc Nagtzaam. De een maakt ruimtelijke gipsplaatstructuren en stellages in hout, de ander tekeningen. Daar krijg je als bezoeker dan een begeleidende tekst bij: “Het vertrekpunt voor hun samenwerking is een gemeenschappelijke interesse in tentoonstellingen en hoe die gedocumenteerd worden.” Hun werk is dus een reflectie in het kwadraat: beiden reflecteren op de reflectie. Dan lees je: “Demeulenaere brengt in M een monumentale installatie die ‘verwijst’ naar een vorige tentoonstellingsruimte.” Als bezoeker heb je die ruimte niet gezien, wij kennen die vorige expositie niet. De tekst gaat verder: “Nagtzaams abstracte, geometrische patronen en tekeningen met tekst ‘verwijzen’ steeds naar een concrete werkelijkheid.” En nog: “De interactie tussen de kunstenaars maakt dat bepaalde werken naar elkaar ‘verwijzen’.“ Allemaal in één korte tekst. Zo zou ik tientallen voorbeelden kunnen noemen. Zeggen dat je verwijst, is tegenwoordig hét toegangsticket tot de kunstwereld. Je kan verwijzen naar de toeschouwer, naar een ander werk, naar een andere kunstenaar, naar de realiteit enzovoort. Echt subliem wordt het als “het werk naar zichzelf verwijst”. Het lijkt de enige specificatie en legitimatie geworden voor wat men tot kunstwerk uitroept.’

Zeggen dat je verwijst, is tegenwoordig hét toegangsticket tot de kunstwereld.

Maar de kunsten hebben toch altijd verwezen? Wat stoort je daar nu precies aan?

‘Zeker, wij verwijzen altijd. Maar vandaag gebeurt het ofwel zo particulier dat je de verwijzing niet kan kennen, ofwel zo algemeen dat het vaag en inwisselbaar wordt. Neem Crack: painting, een boek met werk van schilder Koen van den Broek. Wat doet die? Stoepen schilderen. Niet zomaar stoepen: ze verwijzen naar heel specifieke dingen uit zijn eigen leven, of uit dat van zijn Amerikaanse kunst- en kennissenkring. Je ziet hetzelfde gebeuren als bij die installaties in M: het gaat om referenties die jij niet kan kennen als er niet op gewezen wordt. Dat ergert mij. Pas als de begeleidende tekst het tipje van de sluier oplicht, zal je de rijkdom van het werk begrijpen. In jazz gebeurt dat natuurlijk ook. Een bepaald akkoord kan een verwijzing zijn, en jou verrijken als je het weet. Mijn punt is dat de verwijzing vandaag al te veel benadrukt wordt. De kunstenaar verwijst, en de criticus zegt dat de kunstenaar verwijst. Al die verwijzingen lijken bijna een voorwaarde voor de publieke erkenning van een werk als kunstwerk.’

Wat zegt die verwijscultuur over het globale culturele regime waarin we leven? Zie je bijvoorbeeld een verschil met het postmodernisme, met al zijn intertekstualiteit?

‘Intertekstualiteit is een genre. Iedereen gebruikt het vroeg of laat, en dan hoort het bij het kunstwerk zelf. Het probleem ontstaat wanneer die verwijzing als enige rechtvaardiging gaat dienen. Dat komt door een algemene discourswissel, denk ik. We spreken over kunst in een taal die niet meer uit de kunstwereld zelf komt, maar die bouwt op een meer antropologisch cultuurrelativisme, dat we meedragen uit de cultural studies. Ook het postmodernisme was al afhankelijk van de cultural studies, maar vandaag is het bovendien verplicht geworden om een catalogus in te leiden door de nadruk te leggen op “de dialoog”. Dat is wat verwijzingen ook doen: dialogiseren. Door die continue dialoog wordt kunst iets wat zou leiden tot vredelievendheid, tot nobele gevoelens en begrip. Zo kocht ik in M ook nog een catalogus over gregoriaanse manuscripten. Wat schrijft de cultuurschepen in de inleiding? Dat de tentoonstelling met die manuscripten in onze huidige maatschappij aanleiding zal geven tot dialoog, of woorden in die trant. Dat is natuurlijk helemaal niet waar. Dat is van hetzelfde allooi als fonetici die in de DDR hun werk moesten laten voorafgaan door een eerbetoon aan Lenin. Het is een obligate verwijzing die de echte dialoog en de echte interculturaliteit beledigt, omdat het lege categorieën worden. Dat is niet anders dan politici die steeds dezelfde vier begrippen omklutsen tot nieuwe boodschappen.’

Je zou het ook zo kunnen zien dat die expliciete verwijscultuur de kunst mee helpt democratiseren, door ze meer te ontsluiten. Het vroegere originaliteitsbeginsel heeft de kunst er immers niet toegankelijker op gemaakt voor het brede publiek, of wel?

‘Natuurlijk weten we intussen dat we over “originaliteit” een kruis mogen maken. We hebben ook de authenticiteitscultuur ontmaskerd, samen met het onvervreemdbare ik. En de ironische benadering is vrijblijvend, dat klopt allemaal. Maar zijn we met die permanente vingerwijzing naar verwijzing en dialoog zo veel beter af? De democratisering van kunst is een waanidee. Bekreunde Baudelaire zich ooit om de democratiserende effecten van zijn kunst? Schilderde Van Eyck om de wereld beter te maken? Begeleidende teksten die dat beweren over hedendaagse kunstenaars, dienen als verkoopstruc en glijmiddel, terwijl kunst zo veel weerbarstiger is dan een permanente harmonieuze verwijzing of dialoog. Ze incorporeert geen wereldse harmonie, dat is een romantische illusie. En met “romantisch” bedoel ik niet de harde romantiek die je aan de ribben blijft plakken, maar het soort flauwe harmonieromantiek dat je attent moet maken op het wonder van het dagdagelijkse. Want dat is wat een kunstenaar uiteindelijk probeert te doen als hij in de hoek van een museum een “patattenzak” leegschudt. Hij wijst je op het wonder van het alledaagse. Zo wordt een makkelijke overeenkomst met de wereld gesuggereerd, en dat is dan kunst. Die relativerende zienswijze heeft twee grote gevolgen. We gaan dus geloven dat dat soort citaten – of directe verwijzingen – moet overheersen. En als je dat gelooft, is het tweede gevolg dat je erg repetitief wordt. En zo komen we vanzelf uit bij de tweede conventie die ik vandaag zie.’

CONVENTIE 2: DE COPY-PASTE-CULTUUR

Rondas neemt een aanzuigende culturele tendens naar kopie en collage waar. Ook die heeft natuurlijk zijn wortels in het postmodernisme. Maar Rondas ziet het specifieker: ‘Er worden steeds meer reële “afbeeldingen” gemaakt, in plaats van “uitbeeldingen”. Ik had het al over Koen van den Broek, maar de überkopiist is natuurlijk Luc Tuymans, met in zijn schaduw een hele schare mini-Tuymansen die ook almaar kopiëren van foto's, en er op doek dan een andere tint aan toevoegen. En dat is precies de voorwaarde par excellence om van kunst te kunnen spreken. Met zo’n foto krijgen we immers onmiddellijk een heel directe verwijzing.’

Schat je die copy-paste-cultuur dan kwalijk in? Is het een nivellering, misschien zelfs een verloedering?

‘Nee, ik heb daar niet echt een oordeel over, ik observeer dat. Ik verneem dat kunstenaars als Tuymans werken met bestellingen tot vijf jaar verder. Zij zijn wel verplicht om aan een hoog tempo te produceren. Zo wordt copy-pasten uiteindelijk een methodiek op zich. Je moet immers almaar méér citeren! Dat lijkt sterk op wat Walter Benjamin beschreef in Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Beelden kopiëren en dan nog eens vermenigvuldigen, leidt tot oververzadiging, tot herhaling, serialiteit en trivialiteit: het is allemaal “eender”. Tuymans is er natuurlijk in geslaagd om te zeggen dat zijn werken niet eender zijn, precies door zijn verwijzingskunsten.

De democratisering van kunst is een waanidee

Daarenboven neigen steeds meer werken naar het tweedimensionale. Het idee van copy-paste komt dan ook van het scherm. Omdat we nu continu met dat scherm geconfronteerd worden, gaat alles zich ernaar organiseren. Niet alleen film, maar ook schilderkunst. Zo worden werken wel heel “oppervlakkig”, letterlijk en figuurlijk. En daar komen net die begeleidende teksten als in M in het spel: zij dienen om onder die oppervlakte de diepte aan te boren. Kunstenaars bouwen die oppervlakte bewust in, maar uiteindelijk moeten ze van zo’n afgebeelde en telkens herhaalde stoep wel de diepzinnigheid en de geheimtaal kunnen bewijzen. Voor Jan Fabre bijvoorbeeld was dat de functie van het tijdschrift Janus. Er is rond die noodzakelijke verdieping een hele industrie van “uitleggers” ontstaan. Hun teksten produceren de diepte onder het oppervlak.’

Merk je die tendens naar oppervlakkigheid ook in muziek of in theater?

‘Je ziet het zeker in de minimal music, al staat daar altijd wel iemand op die van dat minimalisme weer iets geniaals en betoverends maakt, zoals Arvo Pärt. En wat anders doet Guy Cassiers in het theater dan een Dirk Roofthooft of een Josse De Pauw in levenden lijve op het toneel plaatsen, om hen te laten verschrompelen tegenover het grote, vlakke videobeeld? Meestal in real time, zodat zij in dialoog kunnen treden met hun eigen kopie. Cassiers reproduceert een internetscherm, en dus oppervlakte. Tweedimensionaliteit wordt een nieuwe conventie.’

CONVENTIE 3: KUNST ALS INTERVENTIE

Rondas haakt weer aan bij de idee dat kunst kan democratiseren, en tot vrede en dialoog leidt: ‘Vanzelf volgt daaruit dat kunstenaars moeten interveniëren in de maatschappij, en zelfs in de politiek. Maar is het niet erg gevaarlijk voor kunstenaars die zonder woorden zijn, zoals schilders, om hun wereld plots talig of discursief te gaan interpreteren? Meestal loopt het faliekant verkeerd af. Ik denk opnieuw aan een Tuymans, die op enkele podia zijn politieke opvattingen kenbaar heeft gemaakt. Je merkt meteen dat politiek zijn terrein niet is, net omdat hij als artiest een soort hoger weten pretendeert, terwijl hij dat net zomin bezit als jij en ik.’

Dat klinkt bijna alsof je kunstenaars de toegang tot het publieke domein wilt ontzeggen.

‘Nee, ik stel me gewoon de vraag of ze zichzelf daarmee niet jammerlijk te kijk zetten. De meeste kunstenaars zijn helemaal niet interessant als ze zich als burger uitdrukken. Er zitten zeker interessante mensen tussen, met wie je een verrijkend contact kan hebben. Zo ken ik er zelf een paar, en op den duur worden dat vrienden. Maar wat ze in hun werk vertellen, als een soort “fractuur” van de maatschappelijke realiteit waarin we leven, is qua vorm en inhoud vaak veel interessanter. Hun werk wijkt ook af van hun discours buiten hun kunst. En dat is maar goed ook, anders zou het geen kunst zijn. Alleen spreken hun beide kanten zichzelf gewoon vaak tegen. Dan kan je beter op je eigen terrein blijven, in plaats van maatschappelijk te gaan interveniëren in een taal die je niet beheerst.’

Maar er zijn toch helemaal niet zo veel kunstenaars die politieke uitspraken doen?

‘Misschien niet, maar vele kunstenaars beweren wel dat ze interveniëren in de samenleving, niet alleen met hun geventileerde opinies, maar ook met hun werk zelf. Hoe zien zij dat dan? Geloven ze echt dat dat kan? Ik heb daar grote twijfels over. Het probleem is dat we de artiest nog steeds beschouwen als een supposé-savoir, als een interessante persoonlijkheid die mag interveniëren, omdat hij ergens een antenne zou hebben die de politieke toekomst voorspelt. De kunstenaar als profeet. Dat is een negentiende-eeuwse theorie, die intussen nogal romantisch aandoet. Ook links – zowel autoritair als niet-autoritair links – heeft lang gedacht dat kunst de maatschappijtheorie hoort af te spiegelen, zo niet waren de kameraden niet goed bezig. De ethische pretentie die daarmee aan kunst toegekend wordt, is natuurlijk maar één zienswijze. Er zijn twee theorieën. Ofwel stel je de ethica voorop, en dan maakt de esthetica daar deel van uit. Dat is de oude opvatting over het goede en het schone. Ofwel stel je de esthetica voorop, en dan maakt de ethica daar deel van uit. Kierkegaard beschrijft die optie, Gianni Vattimo ook. Als je de esthetica vooropstelt, kan je dus ethische pretenties toekennen aan de kunst, want de ethiek maakt deel uit van de esthetica. Dat is wat gebeurt bij de idee “kunst als interventie”.’

CONVENTIE 4: LELIJKHEID VOOROP

Tweedimensionaliteit wordt een nieuwe conventie

Een laatste conventie ziet Rondas in de teloorgang van een universeel schoonheidsidee dat tijd en cultuur overstijgt. ‘Vandaag mag je niet meer ter discussie stellen of iets mooi of lelijk is. Dat is natuurlijk het toppunt van cultuurrelativisme. Mochten wij twee jazzkenners zijn, dan is ons oordeel maar net zo veel waard als dat van een leek in jazz. Alle smaken zijn totaal vrij. En zo is elke esthetische categorie obsoleet geworden. Zelfs bewust schoonheid creëren mag niet meer. Schoonheid mag hoogstens een toevallig restresultaat zijn. Maar opzettelijk lelijke dingen maken mag wel.’

Waaraan zie je dat? Kun je van die bewuste lelijkheid voorbeelden geven?

‘Zeker in het theater zie je ze voortdurend. Pascal Gielen verwees er bijvoorbeeld naar in zijn State of the Union op het Theaterfestival. Hij begon met te zeggen dat hij hier nu niet in zijn “blote fluit” zou staan. Hij verwees naar het soort theater waarin dat moest. De onderbroeken moesten op de enkels, en dan kreeg je lelijke fluiten te zien. Ook in de rockmuziek herken ik het. Op zich heb ik niets tegen rock – noem mij geen Roger Scruton – maar ik ben wel tegen de permanente productie van lawaai dat men muziek noemt. En ook als je – in de brede cultuur – geconfronteerd wordt met kilometers graffiti, is dat een aanslag van de lelijkheid op de publieke ruimte. Nooit hebben kapitaalkrachtige groepen zich zo ingespannen om het historisch mooie te vernietigen als in de twintigste eeuw: eerst door oorlog, dan door de kapitalistische kaalslag van creative destruction. Het is permanent. In William Blakes gedicht Jerusalem heette het al “these dark satanic mills”, waarmee hij op de eerste fabrieken doelde. Industrialisering en postindustrialisering zouden nooit mogelijk geweest zijn zonder de productie van de lelijkheid. Lelijkheid is zelfs dé voorwaarde om te kunnen produceren, en in het kielzog daarvan het landschap te vernietigen. Net als het menselijke lichaam is het landschap immers altijd een criterium van schoonheid geweest.’

Vallen er niet minstens evenveel voorbeelden van een toenemende esthetisering op te lijsten? Daarnet had je het over Guy Cassiers, om er maar één te noemen.

‘Natuurlijk wordt er nog schoonheid geproduceerd, maar de algemene teneur lijkt mij toch dat men niet meer in die categorieën denkt. Toen Umberto Eco zijn studie over het lelijke schreef, moest hij het wel historisch bekijken. Vroeger was lelijkheid immers nog de uitzondering in een paradigma van schoonheid. Lelijkheid symboliseerde het kwaad. Precies dat is nu voorbij. Het hele paradigma lijkt verdwenen. “In deze tijd heeft wat men altijd noemde/schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand”, dichtte Lucebert al. Lelijkheid is de norm geworden.’

Hoe verklaar je die bewuste productie van lelijkheid?

‘Wel, je kan je afvragen of die oude categorieën wel echt helemaal weg zijn. Ik denk het niet. Het is net omdat kunstenaars vrezen dat ze wel degelijk nog bestaan, als een onderstroom in onze Europese cultuur, dat ze lawaai en lelijke dingen maken. Ze willen met die onderstroom afrekenen door wringende kunst te creëren. Maar zo erkennen ze natuurlijk net de universaliteit van de oude categorieën. Veel gaat terug op Kant, geloof ik. Die zei dat het schone en het lelijke niet bestaan als vaste eenheden of platonische ideeën, maar als smaakoordelen. Als je van zijn filosofie enkel dat onthoudt, ligt daar de oorsprong van het cultuurrelativisme: iedereen vindt wat hij vindt, en wat mooi “is”, doet er niet toe. Wel bouwde Kant zelf al zo veel reserves in, dat hij toch uitkwam op een definitie van het schone. Los van “het sublieme” fundeerde hij die definitie op maar één criterium: de proporties van het menselijke lichaam. En misschien vormen de grenzen van ons lijf inderdaad een van de weinige conventies die echt en eeuwig gelden, omdat we er niet aan kunnen ontsnappen. Die regels stonden er al bij Quintilianus. Om muziek te verklaren schreef hij: “het oor is de vestibule van de ziel”. Hij stelde ook dat monologen niet langer dan drie minuten mogen duren, omdat ze mensen vanaf dan beginnen te vervelen. Het zijn regels verbonden aan fysieke factoren als adem, ritme, luisteren, zien, lopen enzovoort. Waarom kiest men er dan voor om in een tv-serie als Het goddelijke monster zeven afleveringen lang enkel te schreeuwen? Dat is expres lelijk – of gewoon een misvatting.’

TIJD VOOR HERBRONNING?

Samenvattend bepleit Rondas een renaissance, een herbronning: ‘Zulke renaissances zijn er in de westerse cultuur altijd geweest. Onze geschiedenis is erop gebouwd, op een stramien van renaissances. Je kan de tijd natuurlijk niet herhalen, je kan nooit echt terug. Want wat wisten ze in de renaissance eigenlijk van Rome en Griekenland? Toch was er een soort elan waarmee ze opnieuw ‘de adem’ en de gulden snede van het lichaam opzochten. Ook vandaag zou zo’n nieuwe renaissance geen kwaad kunnen. Want het gevolg van alle conventies die ik zonet beschreef, is geen diversiteit, maar een totale atomisering, een versnippering.’

Hoe zou zo’n renaissance er vandaag uit moeten zien?

Laten we geloven in de voortzetting, in plaats van in de breuk

‘Het gaat me niet om het herstel van oude waarden. Als je historische tradities probeert te herstellen, kom je pas tot echte kitsch. Achttiende-eeuwse muziek is bijvoorbeeld zo hyperconventioneel, dat ze vandaag niet meer te beluisteren is. Wel zijn er “continue waarden” waar je bijna niet omheen kan. In elke tijd zijn er kunstwerken gemaakt die zowel door tijdgenoten als door nakomende generaties erkend zijn als bijzonder: van Macbeth en Hamlet tot de stukken van Thomas Bernhard. Als ik die vandaag in het theater opgevoerd wil zien in een eigentijdse interpretatie die zich van die continue waarden bewust is, dan moet ik naar het buitenland. Naar Duitsland, of naar de Bouffes du Nord van Peter Brook in Parijs. Daar kan je nog een degelijk repertoire zien, zonder dat het per se afgelikt en bourgeois conventietheater is. In Vlaanderen ga ik nog maar zelden naar het theater, of het is naar deSingel voor internationale producties of naar het NTGent met zijn ensemble. Het sfeertje rond zoveel Vlaams vormentheater is zo makkelijk te doorprikken. Ik zou zeggen: laten we geloven in de voortzetting, in plaats van in de breuk. Laat ons opnieuw geloven in de universaliteit. We zijn over de hele wereld mensen met zeven gaten in ons lijf. En natuurlijk zijn er onderlinge cultuurverschillen, maar die zijn overbrugbaar. Er is communicatie mogelijk, op basis van universele waarden en quintiliaanse lichamelijke conventies. Met cultuurrelativistische pseudoconventies als het loutere verwijzen of de cultuur van de copy-paste en de lelijkheid verzanden we enkel in het “al gelijk”.’

Wouter Hillaert is podiumredacteur van rekto:verso.