Een kleine geschiedenis van schoon verraad

Onze culturele elite keert zich tegen Vlaanderen, zo roepen sommigen steeds luider. Anderen, zoals onlangs Gerard Mortier, bekijken die vermeende afkeer vanuit een diepe tegenstelling tussen een lange romantische traditie rond de Vlaamse Leeuw en een veel jongere kosmopolitische traditie die zich daar vierkant tegen verzet. Alleen spelen in die tegenstelling nogal wat ficties mee. De geschiedenis leert dat er tegenover Vlaanderen weinig verraad bestaat zonder liefde.

‘Pleeg het schoonste verraad dat ons volk behoeft, Louis.’ Aan het woord is ‘de Kei’, de jezuïet die in Hugo Claus’ Het verdriet van België godsdienst doceert aan Louis Seynaeve, maar als verzetsman door deze laatste wordt verklikt. Hij schrijft deze woorden jaren later, op zijn sterfbed. Ze zijn niet terug te vinden in Het verdriet van België zelf, maar in de tekst die Erwin Mortier dit jaar op Saint Amour ten gehore gaf als een eerbetoon aan de vijf jaar geleden overleden auteur. Aan het woord is dus niet Claus zelf, maar zijn literaire zoon Mortier. En aangezien Louis Seynaeve het alter ego van Claus zelf is, moet deze brief niet worden opgevat als een vooruitblik op Seynaeves verdere leven, maar als een terugblik op Claus’ leven en werk. Claus, aldus Mortier, heeft het schoonste verraad gepleegd dat zijn Vlaamse volk behoefde.

Waarom dat volk verraad behoeft, legt de Kei niet uit in zijn brief. Het antwoord op die vraag moet misschien eerder worden gezocht in een andere, explicieter programmatische tekst die naar aanleiding van diezelfde herdenking werd uitgesproken. Dat gebeurde door Erwin Mortiers naamgenoot Gerard tijdens de eveneens door Behoud de Begeerte georganiseerde Claus-lezing. De bevlogen operadirecteur riep er het beeld op van een Vlaanderen dat tot de achttiende eeuw open en kosmopolitisch was, maar zich daarna van de buitenwereld afsloot: ‘Vanaf de negentiende eeuw concentreren we ons meer en meer op onszelf.’

Al toonde hij begrip voor deze historische evolutie, toch noemde hij ze nefast voor het actuele Vlaanderen. Hij liet er ook geen enkele twijfel over bestaan wie hij verantwoordelijk achtte voor de voortzetting ervan. Met zijn oproep aan Claus om ‘te komen spoken op het schoon verdiep’ duidde hij de N-VA aan als de partij die Vlaanderen wilde terugvoeren naar ‘wat het in de negentiende eeuw geweest was: obscuur, verzuild, hypocriet, ongeletterd en bijgelovig’. Claus had, aldus nog Gerard Mortier, met zijn Masscheroen uit 1968 een einde gemaakt aan dat negentiende-eeuwse Vlaanderen, en zijn rondwarende geest diende een terugval te voorkomen. Claus’ schoon verraad, om het opnieuw met de woorden van de andere Mortier te zeggen, diende te worden voortgezet om het kosmopolitische Vlaanderen in stand te houden.

In een verontwaardigde reactie merkte Tom Naegels op dat Gerard Mortier met deze lezing de kloof die gaapte tussen twee geconstrueerde beelden van Vlaanderen verder uitdiepte. Het ene Vlaanderen, dat van de romantisch-nationalistische traditie uit de negentiende eeuw, verschijnt in Mortiers beeldvorming als enggeestig en bekrompen; het échte, veel oudere Vlaanderen daarentegen – het Vlaanderen dat sinds mei ‘68 opnieuw de bovenhand heeft gehaald – was kosmopolitisch, modern en open. Datzelfde radicale onderscheid was onder meer ook door Marijke Pinoy gemaakt toen zij tijdens de ludieke ‘frietrevolutie’ van februari 2011 de ‘op-de-spits-drijvers’ van de N-VA verweet de Vlamingen te willen ‘kooien in een nuffig, koud en bekrompen Vlaams lilliputlandje’. En ja, ook zij had Claus – naast Charles De Coster, Frans Masereel en Louis Paul Boon – genoemd onder de roemrijke vertegenwoordigers van een ander, meer kosmopolitisch Vlaanderen.

Claus’ schoon verraad diende te worden voortgezet om het kosmopolitische Vlaanderen in stand te houden

Naegels heeft natuurlijk overschot van gelijk als hij zich tegen dergelijke karikaturen te weer stelt en benadrukt dat dit kosmopolitische Vlaanderen evenzeer een constructie is als zijn romantische tegendeel. Toch dreigt hij met zijn reactie in het tegendeel te vervallen door te miskennen dat de romantische traditie tot minstens het einde van de jaren 1950 wel degelijk een dominante positie heeft bekleed in het Vlaamse publieke discours. Uitgerekend tegen deze dominantie is al sinds de laatste decennia van de negentiende eeuw verzet gerezen bij een relatief beperkte groep intellectuelen, die als het ware een antiromantische tegentraditie zijn gaan vormen. Anders dan Naegels lijkt te beweren is de mythe fondateur van deze kosmopolitische tegentraditie dus niet mei ’68, maar gaat zij al veel verder terug. Haar geschiedenis kan verteld worden als het verhaal van het door de Kei bepleite ‘schoon verraad’.

In de brief van de Kei wordt meteen ook aangeduid waarom de aanhangers van deze tegentraditie zich tot dit schoon verraad verplicht voelden: ‘De dichter, Louis, pleegt uit liefde verraad.’ Anders uitgedrukt: een diep doorvoelde liefde voor het Vlaamse volk is wat hen keer op keer ertoe drijft af te rekenen met de beknellende en verengende tendensen in de Vlaamse cultuur. Waarschijnlijk daarom gaf Erwin Mortier aan het verraad het oer-Vlaamse predicaat ‘schoon’ mee.

Onrechtstreeks zat die paradox ook in de tekst van Gerard Mortier, wanneer hij beweerde dat Hugo Claus ‘veel dichter bij het volk’ stond ‘dan om het even welke Vlaamse politicus’. In zijn eenzijdige lezing van de tekst ontging het Tom Naegels dat Mortier Claus niet alleen als de godfather van de kosmopolieten, maar ook als een bij uitstek ‘volksverbonden’ dichter neerzette. In zekere zin ging hij daarmee nog verder dan wat Naegels beweerde: kosmopolitisme (‘verraad’) en Vlaamse identificatie (‘liefde’) waren niet zomaar naast elkaar aanwezig, zij versterkten elkaar wederzijds. Dat is precies wat de hierna volgende, beknopte geschiedenis van de antiromantische tegentraditie in Vlaanderen duidelijk tracht te maken.

Verraad

In Erwin Mortiers tekst is de term ‘schoon verraad’ eerst en vooral van toepassing op de consequente en bijtende manier waarop Hugo Claus afrekende met alle machten die Vlaanderen verhinderden om progressief en kosmopolitisch te zijn. De katholieke Kerk en moraal waren daarbij zijn eerste doelwit, maar het radicale Vlaams-nationalisme moest het niet minder ontgelden. ‘Als iemand Vlaanderen de Leeuw zegt,’ zo laat Claus zijn Uilenspiegel-reïncarnatie zeggen in het toneelstuk Tand om Tand (1965), ‘moet ik lachen. Als ik naar de televisie kijk met hun landdagen, hun planificaties, hun goede zorgen, moet ik kotsen.’ Hij was daarmee zeker niet de eerste die op provocerende wijze een rechte lijn trok tussen het door Hendrik Conscience gecreëerde universum en de rechtse tendensen in het actuele Vlaanderen.

Specifieke aanvallen op de Guldensporenromantiek gaan minstens terug tot de negentiende-eeuwse Antwerpse liberaal Julius De Geyter, voor wie de Vlaamse Leeuw vooral een katholiek symbool was. In zijn lied ‘De Leeuw van Vlaanderen en de Geuzen’ (kortweg Geuzenlied) uit 1873 spotte hij met de reactionaire katholieken, die ‘den Leeuw doen kruipen, doen kruipen voor Bourbons’. Zoals de titel van het lied suggereert, associeerden de vooruitgangsgezinde liberalen waartoe De Geyter behoorde, zichzelf liever met de protestantse vrijheidsstrijders uit de tijd van de Nederlandse Opstand dan met de middeleeuwse Klauwaarts.

Minder partijpolitiek, maar even radicaal was de manier waarop de jonge anarchistische intellectueel August Vermeylen een kwarteeuw later de vloer aanveegde met het Conscience-universum waarin veel van zijn flamingantische tijdgenoten leefden. In zijn ‘Kritiek der Vlaamsche Beweging’, uit 1895, merkte Vermeylen spottend op dat ‘de flamingant […] altijd een goedendag in den hoek zijner schapraai [moet] bewaren, voor de groote landdag-redevoeringen’. Vijf jaar later pleitte hij er in zijn ‘Vlaamsche en Europeesche Beweeging’ voor ‘om eens bepaald af te breken met al die Vlaamsche leeuwen en ander klatergoed, dat goedendag-gezwaai, de schim van Breydel-de-Coninc-Artevelde, en al het wraakgetier dat er rond bralt’.

Anders dan De Geyter wilde Vermeylen de oude flamingantische symboliek niet overboord werpen om er een nieuwe voor in de plaats te stellen, wel om de weg vrij te maken voor een kosmopolitische Europese cultuur. In wezen was dat de betrachting van alle linkse intellectuelen die in de loop van de twintigste eeuw iconoclastisch tekeergingen tegen het Vlaams-nationale symbolische repertorium. De Gentse socialist, kunstverzamelaar en cultuurcriticus Paul-Gustave Van Hecke en de Brusselse toneelauteur Herman Teirlinck deden dit zeer expliciet tijdens de jaren 1920. Ook in de satirische marge van de socialistische pers werd tijdens de jaren 1930 duchtig de draak gestoken met alles wat aan Consciences flamingantische oeuvre deed denken.

Tot de jaren 1960 hadden dergelijke ludieke verwerpingen van de Guldensporentraditie een subversief en marginaal karakter. Sindsdien worden zij, mee onder invloed van Claus’ provocatieve engagement, breder gedragen door een culturele elite die zich de antiromantische habitus heeft eigen gemaakt. Van daaruit drongen zij bij het begin van de eenentwintigste eeuw meer en meer door tot de populaire cultuur. ‘Ik kan de Vlaamse Leeuw niet meer zien, ik kan ze niet meer zien’, zo liet de Gentse acteur Johan Heldenbergh in 2003 zijn personage John Massis declameren tijdens de opvoeringen van de populaire monoloog Massis the Musical. En hij liet hem ook uitleggen waarom: ‘Ze is voor mij het symbool van de domheid en het egoïsme en de malcontentheid.’ Door Massis een leeuwenvlag te laten verbranden zette Heldenbergh die woorden ook visueel kracht bij.

Voor deze linkse cultuurmakers, van Julius de Geyter tot en met Jan Eelen, stond de Leeuw dan ook symbool voor alles wat zij als eng en bekrompen beschouwden in de Vlaamse cultuur.

Drie jaar later verschenen in het Antwerpse straatbeeld niets aan de verbeelding overlatende affiches waarmee de Nederlandse cabaretier Kees Meerman zijn show ‘In het hol van de leeuw’ bekendmaakte. Andere voorbeelden waren minder scabreus, maar even burlesk. Dat was onder meer het geval voor de begin 2008 verschijnende nepdocumentaire van (pdw) waarin een ‘taalgrenswatcher’ al vendelzwaaiend de Walen terug naar hun eigen land tracht te drijven. Nog eens drie jaar later voerde Jan Eelen in zijn fictiereeks De Ronde de verkrampte nationalist Peter Willemyns (niet toevallig ook vertolkt door Johan Heldenbergh) op, die in een hilarische scène een bakkersvrouw terechtwijst, omdat de Vlaamse leeuw op haar taart de verkeerde richting opkijkt. Verderop in de reeks ontpopt Willemyns zich steeds duidelijker als een agressieve en intolerante nationalist van extreemrechtse signatuur.

Voor deze linkse cultuurmakers, van Julius de Geyter tot en met Jan Eelen, stond de Leeuw dan ook symbool voor alles wat zij als eng en bekrompen beschouwden in de Vlaamse cultuur. Het in 2012 door Behoud de Begeerte genomen initiatief om het Pieter De Coninck-plein om te dopen tot een Herman De Coninck-plein paste dan ook perfect in deze antiromantische tegentraditie.

Het symbolische repertorium van de Vlaamse romantiek kon ook minder frontaal worden aangevallen. Op die manier kan onder meer Erwin Mortiers roman Godenslaap uit 2009 worden gelezen. Deze wordt verteld door een vrouw uit een verfranst burgermilieu die tijdens de Eerste Wereldoorlog een sensuele affaire begon met een Britse soldaat en op haar oude dag grote sympathie koestert voor haar verzorgster van Noord-Afrikaanse afkomst. Elk van deze elementen lijkt haaks te staan op de Vlaams-nationale obsessie met ‘onze IJzerjongens’ die aan het front de dood werden ingejaagd door Franstalige officieren. Het was ongetwijfeld Mortiers zachtaardige interpretatie van het ‘schoon verraad’ dat hijzelf later zou bepleiten en dat in zijn essayistische werk onder meer de vorm aannam van een pleidooi voor een herfederalisering van cultuurpolitiek in België.

Het verzet tegen de hegemonie van de romantisch-flamingantische logica nam niet per se de Vlaams-nationale symboliek in het vizier. Het overschrijden van onuitgesproken morele normen van de Vlaamse cultuur was een ander aspect van diezelfde strategie. In de non-conformistische context van de late jaren 1960 kon Claus deze strategie zeer ver drijven door drie naakte mannen op het podium te plaatsen. Soortgelijke demarches van zijn voorgangers hadden minder de dagbladpers gehaald, maar waren soms even radicaal geweest. De Antwerpenaar André de Ridder liet al in 1910 een wufte stedeling optreden als hoofdpersonage in zijn roman Gesprekken met den wijzen jongeling,en zijn kompaan Paul-Gustave Van Hecke pleitte in zijn beruchte essay ‘Fashion’, uit 1920, voor een radicaal esthetiserende levenshouding. Dat eerstgenoemde Antwerpen en laatstgenoemde Gent verliet om zich in de kosmopolitische en verfranste stad Brussel te vestigen, was overigens op zich al een statement.

Een norm die Claus nooit heeft willen overschrijden is diegene die voorschrijft dat Vlaamse literatuur in het Nederlands wordt geschreven. Toen in 1951 geruchten circuleerden dat hij uit onvrede met de Vlaamse toestanden in het Frans zou gaan schrijven, ontkende Claus met klem: ‘Ik voel mij Vlaming, ik houd van de Vlamingen en ik blijf schrijven in het Nederlands.’

Dertig jaar tevoren hadden De Ridder en Van Hecke dezelfde schroom niet gevoeld. Uit onvrede met het activistische avontuur schakelden zij kort na de Eerste Wereldoorlog over op het Frans. Het was in die taal dat Van Hecke in 1921 sarcastisch uithaalde naar de Vlaams-nationale drang om met de Guldensporenslag te dwepen: ‘Il y a si peu de temps’, zo dichtte hij in een bundel die de provocerende titel Fraîcheur de Paris droeg, ‘Que nous disions encore:/ Nous avons battu les Français’. En verderop in hetzelfde gedicht haalde hij in algemenere zin uit naar de romantisch-nationalistische obsessie met het verleden:

Chimériques raisons d’être

Que de se réclamer

Des folies et gestes passés –

Constructeurs de tombeaux –

Vanité incessante

Et arrogante

Que de perpétuer ce qui ne fut de leur faute

Ni de leur fort -

Ce qui malgré le lustre et la patine

Est à tout jamais mort.

Enige tijd later opteerde ook Fernand Berckelaers voor het Frans als literaire taal. Deze jonge Antwerpse dichter had in juli 1920 nog meegelopen in de Guldensporenbetoging waar de student Herman Van den Reeck door de Rijkswacht was neergeschoten, maar ondervond in de jaren daarna steeds nadrukkelijker de drang om het ‘verstikkende’ Vlaanderen te ontvluchten. Nadat Berlijn hem had teleurgesteld, vestigde hij zich in 1925 in Parijs. Dat hij zich er radicaal wilde ‘ontvlaamsen’ toonde hij niet alleen door er over te schakelen op het Frans, maar ook door er een nieuwe naam en in 1965 ook de Franse nationaliteit aan te nemen. Onder het pseudoniem Michel Seuphor zou hij zich er tot op hoge leeftijd blijven inspannen voor de abstracte en geometrische kunst.

Liefde

In de hier gepresenteerde genealogie van het schoon verraad is Seuphor zonder meer een extreem geval. Geen van de andere genoemde auteurs en kunstenaars nam op een even onherroepelijke wijze afstand van Vlaanderen. Claus bijvoorbeeld heeft Vlaanderen geregeld verlaten om ‘vrijer te kunnen ademen’, maar is er telkens opnieuw naar teruggekeerd. Belangrijker echter is dat hij zijn geboortegrond in de inhoud en de taal van zijn werk nooit heeft losgelaten. Zijn romans spelen zich vrijwel allemaal af in La Flandre profonde, hij verfilmde Stijn Streuvels en Hendrik Conscience, en zelfs zijn poëzie bulkt van inhoudelijke of talige verwijzingen naar Vlaamse contexten.

Vooral tegenover buitenlandse journalisten en literaire vrienden gaf hij ook telkens weer zijn liefde voor Vlaanderen te kennen. In een beroemd gebleven interview op het Franse literaire programma Apostrophes, uit 1985, profileerde hij zich als een wat simpele Vlaming die verbaasd toekeek hoe zijn gesprekspartners hun kennis van de Franse klassieken etaleerden. Eigenlijk contrasteerde hij met die gespeelde bescheidenheid waarschijnlijk een ‘volkse’ Vlaamse traditie met de naar zijn gevoel al te cerebrale Franse literatuur.

Ook die positie was lang tevoren al ingenomen door De Ridder en Van Hecke. Terwijl zij in hun Nederlandstalige geschriften hadden gekoketteerd met een tegendraads kosmopolitisme, bezongen zij in hun Franstalige traktaten een kunst die tegelijk volksverbonden en internationalistisch was. De Franse cultuur, die volgens De Ridder was verzand in een bloedeloos classicisme, kon zich dan ook herbronnen door contact met de Vlaamse cultuur, als drager van wat hij le génie du Nord noemde. Van Hecke pleitte dan weer voor een ruimer contact met de volkskunst, of die nu Vlaams dan wel buiten-Europees was. Zijn adagium was ‘qu’il faut se déraciner pour devenir un homme nouveau, pour témoigner des qualités de la race, et ainsi de la faire renaître.’ Indien Claus dit motto had gekend, zou hij zich er ongetwijfeld in hebben kunnen vinden.

Claus en enkele van zijn literaire zonen het beeld van een ‘typisch Vlaamse’ literatuur in leven houden

Zowel De Ridder als Van Hecke hadden met hun pleidooien voor een volksverbonden kunst vooral de Vlaamse expressionisten op het oog, waarvan zij tijdens het interbellum de voornaamste promotoren en verkopers werden. Ironisch genoeg hebben deze antinationalistische, grootstedelijke kosmopolieten dus in hoge mate bijgedragen tot de verspreiding van een vrijwel stereotypisch beeld van ‘de Vlaamse kunst’ – net zoals Claus en enkele van zijn literaire zonen het beeld van een ‘typisch Vlaamse’ literatuur in leven houden. Ongetwijfeld is het precies dankzij hun antinationalistische positie dat zij in hun artistieke of literaire engagement een Vlaamse gevoeligheid vrij spel kunnen geven.

Opnieuw kan Johan Heldenberghs Massis the Musical hier als voorbeeld worden aangehaald. De krachtpatser die zijn woede bekoelt op de leeuwenvlag en alles wat eromheen hangt, bezingt in diezelfde tekst zijn diepe liefde voor het Vlaanderen waarvan hij als een icoon verschijnt: ‘Godverdomme, die woede. Maar ja, dat is uit liefde, dat is van graag te zien. Ik zie dat graag, dat Vlaanderen.’ Op een soortgelijke manier schiep Jan Eelen met zijn televisieserie De Ronde, waarin hij het rechtse Vlaams-nationalisme scherp op de korrel nam, tegelijk een briljant epos over het moderne Vlaanderen.

Liefde zonder verraad?

Dat antinationalistisch engagement vandaag eerder een voorwaarde dan een belemmering is voor ‘volksverbonden’ kunst, kan ten slotte ook worden belicht aan de hand van een tegenvoorbeeld. De zeldzame cultuurmakers die zich niet van het Vlaams-nationalisme afkeren, kunnen het zich in de huidige postmoderne context niet veroorloven als vertegenwoordigers van een bekrompen Vlaanderen te worden versleten. Voor hen komt het er immers precies op aan te tonen dat men Vlaams-nationalist kan zijn zonder in een oubollige romantiek te vervallen. Misschien is het wel daarom dat iemand als Jan Verheyen, die deel uitmaakt van de ‘links-flamingantische’ Gravensteengroep en voor de verkiezingen van oktober 2012 opriep om voor N-VA te stemmen, zijn films vooral op Amerikaanse modellen ent? Zelfs al speelt zijn komedie Team Spirit zich af in een herkenbaar Vlaams milieu, toch wil de komedie vooral universele thema’s als voetbal, liefde en vriendschap aankaarten. Juist omdat hij zijn volk weigert te ‘verraden’ lijkt Verheyen terughoudend te zijn om klassieke volkse thema’s te bespelen in zijn kunst. Als de Kei het nog had meegemaakt, zou hij ongetwijfeld meewarig het hoofd hebben geschud. Zonder verraad kan de dichter niet liefhebben.

Marnix Beyen is hoofddocent aan het Departement Geschiedenis van de Universiteit Antwerpen en coördinator van de Onderzoeksgroep Politieke Geschiedenis.