Een eeuw in honderd manifesten

Penguin Modern Classics bundelde 100 kunstenaarsmanifesten uit de afgelopen honderd jaar. Van futuristen tot stuckisten, over beeldende kunst, literatuur, film en architectuur. Deze publicatie is een hallucinante, caleidoscopische reis langs een turbulente eeuw – zowel cultureel als politiek, en vaak in combinatie. Het is een boek waarnaar je nog vaak zult teruggrijpen, omdat de taal en inhoud en vooral de hoopgevende kracht van de verbeelding zo inspireren.

Verschillende manifesten uit het boek zijn algemeen bekend en opgenomen in de kunsthistorische canon. Maar wie heeft bijvoorbeeld het Futuristisch Manifest ook effectief gelezen? 100 Artists’ Manifestos staat voor fantastische ontdekkingen, zowel inhoudelijk als literair. Want sommige manifesten bezitten ondanks hun militante stellingname een gesofisticeerde taalgevoeligheid en een haast poëtische zachtheid. Karl Marx – medeauteur van het oermanifest, het politieke Communistisch Manifest uit 1848 – dweepte al met ‘de poëzie van de revolutie’. The Foundation and Manifesto of Futurism (1909) grijpt bewust terug naar Marx met ‘Workers of the mind, unite’. Met dit manifest, het eerste in het boek, sticht Marinetti niet alleen een nieuwe avant-gardistische beweging, maar ook een nieuw genre: het manifest als artistieke expressie. Het manifest zou later door Marshall Berman het eerste grote modernistische kunstwerk worden genoemd. Marinetti vond de kunst der manifesten uit. De kenmerken van een krachtig manifest waren voor Marinetti dezelfde als voor een goed (avant-garde) kunstwerk. Niet alleen de manifesten, ook de kunst moest gewelddadig, scherp en geëngageerd zijn. Marinetti’s manifest wordt door latere stromingen veracht of als voorbeeld genomen. Zijn woorden en attitude weergalmen door de hele verdere eeuw. De kunst der manifesten werd zo ook een kunst van toe-eigening.

Ten tijde van het futurisme en het dadaïsme – en later ook door bijvoorbeeld Lars von Trier – worden de manifesten uitgedragen op provocerende wijze, als strooibiljetten dwarrelen ze neer uit gebouwen, ze worden geproclameerd in theaters als ‘sound poems’ of als variétéact. De taal van de manifesten is opstandig: ‘Merde’ versus ‘Rose’, ‘Blast’ versus ‘Blesses’, ‘Down with!’ versus ‘Long live!’, ‘We declare’ versus ‘We fight’, enzovoort. Dit zwart-witdenken uit zich ook in de vorm – kalligrammen, woordsprongen of visuele opsommingen worden tot op vandaag ingezet. De toon wordt echter bewust gematigder – Robert Venturi schreef bijvoorbeeld Non-Straightforward Architecture: A Gentle Manifesto (1966) en het First Diasporist Manifesto (1989) was volgens de auteur ‘not a very aggressive one’. Provocerende taal lijkt vandaag alleen nog uit de filmhoek te komen, van Werner Herzog of van Dogma 95.

Slechts een deel van de opgenomen manifestschrijvers streeft een hoofdzakelijk artistieke droom na, een zoektocht naar het absolute en het sublieme, zoals Wassily Kandinsky, Kasimir Malevich, Dziga Vertov of Barnett Newman. De meeste manifesten bestrijken echter ook het (sociaal-)politieke, en het surrealisme ziet zelfs ‘kunst en moraliteit hand in hand marcheren’. Niet alleen een betere kunst, ook een betere wereld staat op het spel. De avant-garde, over alle stromingen heen, ziet het politieke systeem als de onvermijdelijke motor voor verandering. Daarom werden de meeste manifesten niet alleen gepubliceerd in culturele tijdschriften, maar ook in kranten – het Futuristisch Manifest verscheen op de voorpagina van Le Figaro. De manifesten uit de eerste helft van de twintigste eeuw zijn even radicaal in hun aversie ten opzichte van het verleden als in hun verbeelding van de toekomst. De revolutie is hun eerste bekommernis. In 1938 sluiten André Breton, Diego Riviera én Leon Trotsky hun gezamenlijke manifest af met de woorden ‘Our aims: The independence of art – for the revolution. The revolution – for the complete liberation of art!’ Op een enkele uitzondering na – het fascistische Manifesto of Mural Painting (1933) van Mario Sironi – zijn de meeste bezielers politiek links georiënteerd. Het Duitse dadaïsme van Richard Huelsenbeck linkt zich expliciet aan de communistische zaak na de executie van Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg. Ook de Mexicaanse kunstenaar David Alfaro Siqueiros en de Berlijnse Rote Gruppe zijn openlijk betrokken bij de Communistische Partij.

NOOIT ZO ACTUEEL

Inherent aan het manifest is het utopische gedachtegoed. De reële impact van kunst wordt door alle auteurs hoog ingeschat. Architectuur lijkt het laboratorium bij uitstek om kunst en leven te verenigen. De futuristen willen de steden grondig onder handen nemen – ‘let us sink the streets and squares; let us raise the level of the city’ – en de huizen aanpassen aan de nieuwe vormen en lijnen, aan de unieke condities van het moderne leven – ‘It must be new, just as our state of mind is new’. Het bekende manifest Toward an Architecture (1923) van Le Corbusier baadt in een enthousiast geloof in mens en toekomst: ‘A great era has just begun. There exists a new spirit. Industry, invading like a river that rolls to its destiny, brings us new tools adapted to this era animated by a new spirit.’ Zijn pleidooi voor massaproductie in de woningbouw klinkt in deze individualistische tijden misschien minder aantrekkelijk, in het interbellum was het een erg progressief sociaal standpunt. Vijftig jaar later verruimt Rem Koolhaas Le Corbusiers idee van ‘the house is a machine for living in’ naar een stedelijke schaal, met het Manhattanism als de ultieme urbanistische ideologie. Ook de architecten onder de manifestschrijvers zien het politiek groots. Charles Jencks was de stuwende kracht achter de groep Architects Against War, die zich in 2003 openlijk opstelden tegen de oorlog in Irak.

Hugo Ball schreef al in 1916 – weliswaar in zijn eigen Dada Manifesto – ‘No more words, no more manifestos’. Vooral de avant-garde leek soms meer aandacht te hebben voor theorievorming dan voor artistieke productiviteit. Maar het is net dat utopische project, die (theoretische) daadkracht, die vandaag nog kan bezielen. Bovendien hebben verschillende manifesten nauwelijks aan geloofwaardigheid ingeboet. De feministische manifesten van bijvoorbeeld Valentine de Saint-Point en Mina Loy uit de jaren 1910 of van Mierle Laderman Ukeles uit 1969 zijn nog steeds relevant. De scherpe analyse uit 1932 van het corrumperende kapitalistische systeem door de John Reed Club na de Wall Street Crash, of het pleidooi van Constant Nieuwenhuys voor ‘climate-controlled communities’ in 1948, waren nog nooit zo actueel.

Maar wat 100 Artists’ Manifestos vooral interessant maakt, is de veelzijdigheid aan gekozen manifesten. Chronologisch, als een voortdenderende trein, volgen ze elkaar op, onafhankelijk van elkaar, maar ook als actie en tegenreactie, in interactie en dialoog. Ze zijn meestal geschreven als vlugschrift en vangen een glimp van een tijdgeest. Zo ging Marinetti ervan uit dat jongere, meer moedige mannen spoedig zouden opstaan om de nutteloze, verouderde manuscripten in de vuilnisbak te kieperen, ‘And that’s what we want!’. Gelukkig kreeg hij ongelijk: sommige manifesten zullen nooit zwijgen.

Alex Danchev (ed.), 100 Artists’ Manifestos. From the Futurists to the Stuckists, Penguin Classics, 2011, 496 blz., ISBN 9780141191799.

Lotte De Voeght is redacteur beeldende kunst van rekto:verso.