Een dot van een tempel. Yael Bartana’s 'Inferno'

Door Isolde Vanhee, op Fri Dec 12 2014 09:02:29 GMT+0000

Als je – zoals videokunstenares Yael Bartana – geboren en getogen bent in Israël, heb je met menig heilig huisje af te rekenen. In Inferno laat Bartana een Bijbels bouwwerk herrijzen dat niet alleen gestalte geeft aan de collectieve herinnering van de Joden, maar ook aan haar eigen worsteling als mens en als kunstenaar.

‘Toen begon Salomon met de bouw van Jahwe’s tempel in Jeruzalem op de berg Moria, waar Jahwe verschenen was aan David, zijn vader, op de plaats die David daarvoor bestemd had, de dorsvloer van Ornan, de Jebusiet.’ (2 Kron 3:1)

Dat je een tempel niet eender waar neerplant, wist men al in het Oude Testament. Geen heilig huis zonder harde coördinaten. Eens de fundamenten gegoten, blijven tempels even onwrikbaar als hun meest fanatieke bezoekers. Slechts hoogst uitzonderlijk krijgt zo’n godshuis pootjes. In Aboe Simbel werd de tempel van Ramses II steen voor steen verplaatst toen de aanleg van de Aswandam deze onder water dreigde te zetten. Een mirakel kwam daar niet aan te pas. Enkel pure mankracht. Bij Yael Bartana lijkt wel een vleugje magie in het spel als ze in haar videowerk Inferno (2013) de legendarische tempel van Salomon laat herrijzen in Brazilië. Verrassend genoeg blijkt het bouwwerk te bestaan. In hartje Sao Paulo bouwen evangelische christenen daadwerkelijk aan een monumentale replica van Salomons tempel. Een gedroomde setting voor Bartana’s doemfictie over misleide gelovigen, hun dwingende rituelen en de verwoesting van hun tempel.

Yael Bartana’s oeuvre is opgebouwd rond displacement, gaande van de ontworteling van een volk over kapitalistische vervreemding en religieuze trance tot het laten reizen van gebouwen doorheen tijd en ruimte. Zelf zapt de vierenveertigjarige Israëlische kunstenares tussen Tel Aviv, Amsterdam en Berlijn, terwijl ze in 2011 – als kleindochter van Poolse Joden – Polen vertegenwoordigde tijdens de biënnale van Venetië met de filmtrilogie …and Europe Will Be Stunned. In het tweede deel, Mur i wieża (Muur en toren, 2009), bouwen blozende jongeren gekleed als zionistische pioniers uit de jaren 1930 aan een nederzetting op de plaats van het vroegere getto in Warschau. Aanvankelijk overheerst een sfeer van verzoening en utopie, maar de toon wordt gaandeweg grimmiger. Liederen worden leuzen, emblemen worden merktekens en beschermende muren worden hoge omheiningen. Van een knusse kibboets transformeert de vestiging voor je ogen in een strenge gevangenis.

De hoogmoed voor de val

Ook in het Sao Paulo van Inferno is alles aanvankelijk peis en vree. Onder een stralende zon baant een vrolijke stoet zich zacht zingend en wiegend een weg naar de tempel. Met hun traditionele, witte tunieken en kleurrijke fruitmanden op het hoofd lijken de pelgrims via een wormgat ontsnapt uit de villa’s van Pompeï, een bucolisch landschap of een geschilderd bacchanaal. Boven hun hoofden komen helikopters aanvliegen die aan touwen Joodse symbolen, zoals een reusachtige menora, met zich meevoeren. Wie ooit de iconische helikopterscène uit Apocalypse Now zag, heeft meteen Wagners Walküre in de oren en kan de geur van napalm en verderf al ruiken. En aldus geschiedt. Op het hoogtepunt van de eredienst, met de gelovigen in volle extase, stort het heilig huis letterlijk ineen. Er ontstaat brand, de grond beeft en de tempel wordt finaal door de aarde verzwolgen.

Tempelbouwers doen nu eenmaal de toorn Gods ontsteken. Ambitieuze bouwheren zien in de Bijbel hun droomprojecten systematisch de grond in geboord. Goden dulden hoge torens noch gouden kalveren. Hoe ziet dat gouden kalf er vandaag uit? Die vraag lijkt Bartana zich te stellen. Het ligt voor de hand het antwoord te zoeken in haar onmiskenbare kritiek op religieus fanatisme, kapitalistisch vertoon en territoriale driften. Ondanks de evidente thema’s die ze bespeelt, hult ze zich echter in raadselen. Ze bedient zich van settings en symbolen uit de werkelijkheid, maar schrijft daarbij een fictief scenario waarin een waarschuwing, maar geen standpunt doorschemert. Wat betekent de joodse erfenis voor haar? Hoe kijkt ze aan tegen het huidige regime in Israël? En wie is die hogepriester met de heldere ogen die de tempelgangers begeestert? Hij ment de menigte, maar is hij te goeder of te kwader trouw? Daar hebben we het raden naar. Als een rattenvanger van Hamelen lokt hij het volk naar zijn tempel. In de epiloog mengt hij zich onder de toeristen aan de Klaagmuur, de ruïne van Salomons tempel.

64_Vanhee_YaelBartana_Mur i wie++a_2009_700.jpgVolgens de Bijbel was Salomon alvast te goeder trouw. Hij staat te boek als een wijze koning. Nochtans lagen zijn ambities aanvankelijk elders. Zijn vader – koning David – verkoos met Salomon de dichter als troonopvolger en niet de legerleider die zijn oudere broer was. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat Salomon wou dat zijn tempel niet zozeer de allergrootste, maar de allermooiste was. Toen hij daarnaast uit liefde voor een mooie vrouw – de koningin van Sheba – ook nog eens afgoden op het grondgebied van Israël duldde, was de maat vol voor God en ging zijn tempel tegen de vlakte. Hoogmoed speelt niet enkel tempelbouwers, religieuze en wereldse leiders parten, maar evengoed dichters, schilders en beeldhouwers. Zeker als ze verliefd zijn.

De schoonheid van de schepping

Net als Bijbelse koningen en bezielde gelovigen voelen kunstenaars zich op hun manier uitverkoren. Ze claimen graag een uitzonderingstatus en eisen hun artistieke autonomie op. Michelangelo vond al dat hij geen verantwoording hoefde af te leggen aan zijn opdrachtgevers – zelfs niet aan de paus – omdat zijn inspiratie rechtstreeks van God kwam. Sinds de negentiende eeuw is het zelfbewustzijn van de kunstenaar exponentieel toegenomen. Het modernisme maakte de ontvoogding van de kunstenaar van zijn opdrachtgever compleet. Vandaag behoudt de één zich het recht voor om l’art pour l’art te maken, de ander wil alleen de eigen emoties uitdrukken, en nog een ander wil met zijn kunst de wereld redden. In de discussies over l’art pour l’art, artistieke autonomie, auteurschap, participatieve kunst en de maatschappelijke relevantie van de kunsten blijven de heilige huisjes van de hedendaagse kunst elkaar onvermoeibaar, en zelfs onverzoenbaar bekampen. Welk recht heeft schoonheid nog tegenover de weinig poëtische claims van de werkelijkheid? Hoe verhoudt je hoogstpersoonlijke verhaal als kunstenaar zich tot de diepgewortelde culturele erfenis waar je deel van uitmaakt? Binnen de traditie van de videokunst zoekt het oeuvre van Yael Bartana een heel eigen positie op.

Net als Bijbelse koningen en bezielde gelovigen voelen kunstenaars zich op hun manier uitverkoren

In de jaren 1970 zette videokunst vooral in op het autonome beeld. Om het audiovisuele beeld uit zijn narratieve keurslijf te bevrijden, werd getornd aan de continuïteitsregels van de mainstreamcinema en was een rechtlijnig verhaal uit den boze. Die traditie zet zich ook vandaag nog door, maar tegelijk wenden kunstenaars als Francis Alÿs, Alfredo Jaar en Steve McQueen video aan om de werkelijkheid te capteren en morele vragen op te werpen. Ook Bartana verzoent artistiek experiment en sociaal engagement. Daarbij schrikt ze er echter niet voor terug om de toeschouwer om te kopen met virtuoze mooifilmerij en sentimentele verhaallijnen. Beseffende hoe beperkt haar invloed is en hoe onderworpen de kunsten zijn aan de wetten van de markt, mikt ze op het politieke hart van de kijker.

In haar meest recente werken vechten verleidelijke schoonheid en ontnuchterende moraal om de overhand. In Mur i wieża roept ze een politieke beweging in het leven – de Jewish Renaissance Movement In Poland – die ijvert voor de terugkeer van Poolse Joden naar het land van hun ouders en grootouders. In de bouw van een houten dorp worden zowel zionistische dromen, oprukkend antisemitisme in Polen, de nederzettingspolitiek van Israël en de herinnering aan de Shoah opgeroepen. De propagandistische beeldtaal dient echter ook zichzelf, met name de realisatie van een emotioneel overrompelende en visueel imponerende film die met zijn dwingende – aan Leni Riefenstahl schatplichtige – cadans bezweert en fascineert. In Inferno wordt de esthetisering verder ten top gedreven en de toeschouwer nog verder bedwelmd. Elke zweem van realisme maakt plaats voor een onvervalste, barokke schoonheid. Het videowerk verleidt de toeschouwer met exotische locaties, een quasi-kitscherige aankleding en een hollywoodiaanse finale. Net als de gelovigen in de film raakt de toeschouwer in de ban van het ritueel dat zich voltrekt en de onontkoombare apocalyps die erop volgt.

Een video als zelfportret

Yael Bartana laat de toeschouwer van Inferno achter bij de toeristendrukte aan de Klaagmuur. Alleen bevindt deze Klaagmuur zich andermaal niet in Jeruzalem, maar staat deze grotere versie te pronken in Rio de Janeiro. Wie maalt nog werkelijk om feit en fictie? Bartana ogenschijnlijk niet. In Inferno morrelt ze aan tijdsdimensies en beweegt ze zich tegelijk doorheen ruimtelijke sferen. Haar vertrekpunt is de reële, geografische ruimte van Sao Paulo en de bouw van een nieuwe tempel. Een nerveuze camera toont de metropool vanuit vogelperspectief, maar zwermt ook tussen de pelgrims op de begane grond. Plaats van bestemming is de imaginaire, rituele ruimte van Salomons tempel waar het stadsgewoel verstomt, het Joodse verleden herleeft en de tijd lijkt stil te staan. Om toegang te krijgen tot deze rituele werkelijkheid wordt de alledaagse ruimtelijke ervaring versterkt door wisselende camerastandpunten en slepende slow motions. Via cinefiele referenties en klassieke verhaalstructuren nemen fantasie en fictie uiteindelijk de overhand. Finaal geeft Bartana zo een inkijk in haar persoonlijke ruimte. Het bouwwerk van haar video levert een zelfportret op.

Inferno is de persoonlijke speelruimte van Bartana, waarin ze haar gevoel mis-plaatst te zijn in tijd en ruimte beantwoordt met schoonheid en geweld

Als de Nederlandse kunstenaar Mark Manders zijn installaties de titel Zelfportret als gebouw meegeeft, verwijst het gebouw naar de kamers in zijn hoofd waarin dezelfde woorden en beelden telkens andere constellaties vormen die tot nieuwe creaties leiden. Hij vertrekt naar eigen zeggen vanuit woorden, maar steeds weer levert dit een samengesteld beeld op. Ook Bartana vertelt in Inferno een verhaal zonder woorden en put daarbij volop uit haar vertrouwde beeldenarsenaal. Tot haar vaste bouwmateriaal behoren onder meer religieuze rituelen, nationalistische en etnische symbolen, populaire (Hollywood)films, vervreemdende soundtracks en panoramische vergezichten. In vergelijking met haar vroege werken zijn de recente video’s tot in de puntjes voorbereid en volledig in scène gezet, waardoor elke bouwsteen meer dan ooit naar Bartana zelf terugverwijst. Inferno is de persoonlijke speelruimte van Bartana, waarin ze haar gevoel mis-plaatst te zijn in tijd en ruimte beantwoordt met schoonheid en geweld.

De onderhuidse dreiging uit Mur i wieża is in Inferno een apocalyptisch visioen geworden, terwijl de sobere esthetiek is omgeslagen in een exuberante weelde. Alsof een normale dosis aan geweld en schoonheid niet meer volstaat om haar demonen, deze van Israël en de wereld te bezweren. Alsof de omstandigheden haar dwingen tot extreme keuzes. Zoals toen Salomon zijn wachter beval een kind in tweeën te rijten zodat de beide vrouwen die het moederschap claimden elk hun helft zouden krijgen. De goede afloop van dit verhaal is bekend. Alleen blijft de geschiedenis zich herhalen. Wreed en onvermurwbaar. Ook in het hoofd van Bartana. Ze toont de hoogmoed, hebzucht en machtswellust van de mens die telkens weer tot waanzin leiden, utopische grondbeginselen ten spijt. Wat rest is een ruïne waarin haar eigen traumatische herinneringen, die van Joden en van de rest van de wereld, blijven ronddwalen – tot de volgende generatie, hovaardig en onbevreesd voor het laatste oordeel, opnieuw aan het bouwen slaat.

Isolde Vanhee is docente aan LUCA School of Arts in Gent en filmredacteur van rekto:verso.

Inferno was afgelopen zomer te zien in het Stedelijk Museum Amsterdam. Momenteel wordt het werk getoond in SALT Beyoğlu in Istanbul en op de Biënnale van Sao Paulo.