Dwars door Afrika

Raymond Depardon is fotograaf, documentairemaker maar ook regisseur van drie speelfilms. Hij is een kleine God. In Frankrijk althans, want daarbuiten is zijn werk nagenoeg onbekend. En dat is onterecht want zijn werk verdient al onze aandacht. Sinds kort is veel van zijn filmwerk beschikbaar op dvd, zoals bijvoorbeeld Afriques. Comment ça va avec la douleur? Het is ongetwijfeld een van de meest bijzondere documenten over Afrika. Niet in de eerste plaats omwille van de thematiek die hij behandelt, maar wel door de doorgedreven persoonlijke aanpak die Depardon ervoor uit de kast heeft gehaald. Zijn film toont liefde en bezorgdheid tegelijk. En dat zijn we niet gewoon.

Er is een tijd geweest dat er in de journaals quasi dagelijks over Afrika's miserie gerapporteerd werd. Vandaag zijn we daar schijnbaar immuun voor geworden. Afrika is geen nieuws meer. De situatie is te ver weg, te uitzichtloos, te onoverzichtelijk, en waarschijnlijk gewoon vooral te erg om onder ogen te zien. Aids, oorlog, genociden, honger en armoede, een grootstedelijke problematiek die niet te overzien is, noem maar op: het reservoir aan Afrikaanse ellende is en blijft een put van miserie die niet te delven blijkt. Het is zo goed als pervers: alle ontwikkelingshulp en het bestaan van duizenden eventueel goedwillende NGO's hebben het tij de voorbije vijftig jaar niet kunnen doen keren.

Met zijn film Afriques. Comment ça va avec le douleur? doorprikt Depardon de immuniteit. Bijna drie uur lang neemt hij zijn kijker mee op een reis doorheen Zuid-Afrika, Angola, Rwanda, Ethiopië, Somalië, Soedan, Tsjaad, Niger en Egypte. Drie uur lang toont hij beelden die niet op sensatie belust zijn en die net daardoor dubbel zoveel effect sorteren. Afriques is een panoramisch overzicht, niet alleen van (stukken van het) Afrikaanse probleem maar ook van wat Depardon als filmmaker daarmee doet: hij becommentarieert zijn eigen film voortdurend, vraagt zich af waarom hij iets gefilmd heeft op een bepaalde manier. En of dat wel de goede keuze is geweest. Die vragen worden nooit pedant of zeurderig, omdat hij ze steeds ook aan de ethische kwestie koppelt. De vragen die hij stelt gaan over een paradox: beelden maken van de ellende, of ingrijpen? Wie beelden maakt kan niet ingrijpen, maar wie ingrijpt kan geen beelden maken. En wie beelden maakt informeert, mobiliseert. Hoe schijnbaar badinerend _Afriques_in al zijn metacommentaar soms ook lijkt te zijn, het is net die paradox die van de film een document maakt dat nagels met koppen slaat.

EERLIJKE CINEMA

Afriques is kortweg een doodeerlijke film. Depardon filmt geregeld lange shots waarin op het eerste gezicht weinig gebeurt. Vaak toont de film de zogenaamde 'reële tijd': er wordt weinig geknipt, de camera glijdt over het landschap en alles lijkt rustig. Tot de plotse blik komt van een vrouw die niet kan kiezen tussen wanhoop en woede. Ze zit samen met veel te veel anderen vast in een Rwandese gevangenis en wordt verdacht van deelname aan de genocide. Ze is wanhopig. De klapt komt hard aan, en dat heeft alles te maken met het feit dat Depardon zijn kijker de kans geeft om het drama in al zijn volledigheid te vatten.
Eerlijkheid is een term die op al het werk van Depardon toepasbaar is. Op zijn films zit weinig 'verlies': wat je ziet, is wat hij zelf zag toen hij filmde. Hij treedt slechts in minimale mate op als regisseur en grijpt opvallend weinig in. Negentig procent van het materiaal dat hij toont is het resultaat van één enkel shot. Hij maakt geen proefopnames of voorstudies. En als hij trucs gebruikt, zorgt hij er steevast voor dat de kijker zich van die trucs bewust is. Wat je ziet is kortom echt. Voor Afriques had hij overigens weinig keuze: de film werd met een minimum aan middelen gedraaid, zonder filmploeg, met één camera die bediend werd door hemzelf, en met slechts ongeveer een half uur pelicule per locatie ter beschikking. Hij moest dus scherpe keuzes maken. 'Dat paste goed bij het idee dat hoe minder ik filmde, hoe juister het zou zijn, omdat ik op die manier zou tonen wat ik voelde,' zegt Depardon daarover in het interview dat als extra bij de dvd van Afriques is gevoegd.

Zijn eerlijkheid impliceert ook dat hij zijn onderwerpen met veel respect tegemoet treedt. Op een bepaald ogenblik in Afriques echter, maakt hij daar een interessante fout tegen. Hij interviewt een aantal mensen met wie hij jaren daarvoor had samengewerkt voor zijn speelfilm La captive du désert. Hij doet dat op een nogal harde manier, vuurt een eindeloze reeks vragen op hen af en beseft schijnbaar pas achteraf dat de geïnterviewden daar totaal niet van gediend waren. Op de voice-over beklaagt Depardon zichzelf dat hij dat deed en erkent hij zijn fout. Het is de grootst mogelijke vorm van eerlijkheid: iets doen wat je achteraf gezien verkeerd vindt, toegeven dat je het fout vindt, en die twee gegevens samen tonen aan het publiek.

Helemaal het omgekeerde van de harde interviewtechniek zie je in het begin van de film: hij krijgt Nelson Mandela voor zijn lens. In plaats van hem vragen te stellen, vraagt hij hem om één minuut stilte te houden. Het is een indringend beeld: Mandela, het symbool bij uitstek van de strijd tegen apartheid, maar ook diegene die door velen deels verantwoordelijk wordt gesteld voor het gigantische aidsprobleem in Zuid-Afrika, staart een minuut lang in de lens zonder iets te zeggen. Wat hij denkt wordt in het midden gelaten.

DE NULGRAAD VAN DE JOURNALISTIEK

De films van Raymond Depardon vereisen een soort kijken dat we niet gewoon zijn. Het zijn trage films waar een zekere dosis geduld voor nodig is. Ze missen ook een duidelijke boodschap. Het zijn documentaires die de nulgraad van de journalistiek opzoeken. Wat de films zo bijzonder maakt is dat die aanpak vaak veel meer oplevert dan het soort documentaires met een duidelijke boodschap, zoals bijvoorbeeld de films van Michael Moore of de minder bekende maar ook bekroonde film Memoria del Saqueo van Fernando Solanas, over de sociaal-economische catastrofe (hijzelf noemt het een 'sociale genocide') in Argentinië. Waar mensen als Moore en Solanas hun kijker met alle mogelijke retorische middelen proberen te overtuigen van hun grote gelijk, doet Depardon niet veel meer dan nauwgezet registreren wat hij ziet. Moore en Solanas en zovele anderen doen alsof ze hun kijker informeren, maar hun erg politiek gekleurde agenda maakt dat onmogelijk. Hun films zijn activistische statements. Daardoor worden het weliswaar bevlogen documenten, die zeker hun urgentie hebben, maar ook momentopnames die over tien of twintig jaar ongetwijfeld veel aan kracht zullen hebben ingeboet. Bij Depardon is dat niet het geval. Afriques werd in 1996 gemaakt maar is tien jaar later nog minstens even relevant.

Toch past hij in Afriques ook vaak technieken toe die de blik erg sturen. Als hij in een Rwandees ziekenhuis een Burundese vluchtelinge met haar zieke kind filmt en de moeder een paar vragen stelt, filmt hij enkel het kind. In een ziekenhuis in Soedan — waar op dat moment al een jarenlange 'vergeten' oorlog woedt — neemt hij enkel close-ups van de zieken, van hun wonden en verminkingen. Maar hij monteert die close-ups niet netjes achter elkaar: de camera loopt gewoon door. Hij zweeft samen met de kijker door de ruimte, van close-up naar close-up. Het is een schijnbaar kleine ingreep maar het geeft op die manier wel een inzicht in de keuzes die hij maakt: in het waarom van zijn keuzes om dit of dat te filmen. Zelfs als hij trucs toepast, doet hij dat met andere woorden op een volstrekt transparante manier. De rol van Depardons stem in de voice-over is ook hier cruciaal. Nadat hij uitlegt hoe hij de plek heeft leren kennen (via een Française die er werkt en die hem de plek wou tonen), begint hij de kijker aan te spreken: 'Ik denk dat ik op m'n eentje deze mensen niet gefilmd zou hebben. Het is Carolle geweest die heeft aangedrongen om deze mensen te filmen. Ik zou nu eigenlijk moeten stoppen. Mijn camera uitzetten, u deze beelden niet meer tonen. Sommigen onder u zullen vinden dat ze nu genoeg gezien hebben. Maar ik blijf doorfilmen, en ik heb mijn redenen om dat te doen. Eerst en vooral moet u weten dat ik ononderbroken film. Ik doorbreek de reële tijd dus niet en u kunt perfect zien wat mijn positie is.'

Hij gaat nog een hele tijd op dat elan door: hij legt alles uit, verdedigt zijn positie maar legt ook zijn twijfels bloot. En dan doet Depardon wat alleen Depardon kan doen: hij neemt een close-up van het gezicht van een oude vrouw. Ze is blind, haar ogen zijn gesloten, haar gezicht is 'dichtgerimpeld'. Er is nog één tand. Ze draagt een blauw halssnoer. Ze weet niet wat er gebeurt. De mensen om haar heen lachen er een beetje mee. Het is een van de meest onwezenlijke beelden uit de hele film.

Afriques eindigt in Frankrijk, in de Ferme du Garret, de ouderlijke woonst van Depardon, een vierkantshoeve in het zuiden van Frankrijk die hijzelf als jonge snaak verliet om zijn droom na te jagen in Parijs. Hij legt uit hoe zijn oudste broer de boerderij van zijn overleden ouders heeft overgenomen. Hij beschrijft de omgeving waar hij opgroeide. De kleuren, het zand. De plek waar hij voor het eerst fotografeerde. De deur waardoor zijn moeder hem te eten riep. Het is er vredig, rustig, mooi. Afrika is nochtans dichtbij, zegt de innemende stem van Depardon. Ook die uitspraak is een ingreep, en ze impliceert een boodschap. Maar door die boodschap zo persoonlijk te maken, verplicht hij zijn kijkers om ook aan zelfreflectie te doen. La Ferme du Garret is Depardons persoonlijke roots, maar door ze op die manier en op dat moment in beeld te brengen doet hij ons nadenken over waar we zelf vandaan komen.

Depardons filmografie is uitgebreid. Ik had het dus ook over andere films van hem kunnen hebben. Over Urgences bijvoorbeeld, uit 1987, waarin hij intakegesprekken in een psychiatrische instelling filmt. Uit het document spreekt liefde en afstandelijkheid tegelijk. Of over Empty Quarter (1984-'85) en La captive du désert (1990), twee speelfilms die flirten met het documentaire genre en die zijn liefde voor Afrika uitdrukken. En vooral ook over Délits flagrants (1994) en 10e Chambre — instants d'audience, de in 2004 uitgebrachte film waarvoor hij zijn camera opstelde in een rechtbank in het tiende arrondissement van Parijs. Die laatste twee films bieden een verslag van onrechtvaardigheid waarin de morele hygiëne van elke rechtsstaat in schril contrast komt te staan met een reeks 'daders' waar elk van ons zich in herkennen kan: we overtreden immers allemaal wel eens een verkeersreglement.

Hoe onderling verschillend die films ook mogen zijn, telkens weer halen ze hun slagkracht uit de intelligente manier waarop Depardon ze aan het publiek presenteert. Hij is niet alleen een denker in beelden¹, hij doet ook de kijker denken. Daarin ligt zijn kracht, en daarin resulteert de persoonlijkheid van al zijn films, of die nu over Afrika gaan, over psychiatrische instellingen, over het justitiële apparaat in Parijs of de teloorgang van het boerenleven in Frankrijk. Daarin, ook, overstijgt Depardons werk het niveau van strikt journalistieke documentaires. Hij is één van die documentairemakers die duidelijk gemaakt hebben dat het genre ook perfect 'kunst' kan opleveren. Zijn films zijn documenten over universele thema's met een tijdloos karakter dat op een bizarre manier toch actueel blijft, én met een persoonlijk engagement om u tegen te zeggen. Het zijn noodkreten die zich niet als dusdanig opdringen. In tijden waarin beeldbombardementen dagelijkse kost zijn en de ene Grote Mening na de andere over de deurmat komt gerold, is dat een kostbaar, kwetsbaar goed.

¹ Cf. Frist Gierstberg, 'Raymond Depardon: denker in beelden', in: Raymond Depardon. Fotograaf en Filmer, Rotterdam: Episode Publishers, 2005. Het boek werd uitgegeven naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling en het filmprogramma in het Nederlands Fotomuseum (Rotterdam) en het Nederlands Filmmuseum (Amsterdam) die liep van 25 november 2005 t/m 5 februari 2006.