Duivelskunst: het fotografische beeld in crisis

Deels tentoonstelling, deels provocatie: La Boîte de Pandore stelt een andere fotografie voor. Volgens curator Jan Dibbets is fotografie niet een praktijk van beelden-met-een-verhaal, maar een diabolisch medium. In het Musée d’Art Moderne te Paris presenteert hij de geschiedenis van de fotografie ook niet als een logische opeenvolging van periodes en methodes, maar laat hij praktijken uit het heden en het verleden een bron van verwondering zijn voor elkaar. Zo doet La Boîte de Pandore nadenken over de hedendaagse (politieke) potentie van het fotografische beeld.

Jan Dibbets, Nederlands kunstenaar, presenteert zijn selectie van zeer diverse werken niet in het bijzonder chronologisch. Dat vestigt de aandacht op fotografische praktijken die in de afgelopen twee eeuwen door en naast elkaar hebben bestaan. Tegelijk wordt duidelijk dat de twee fotografische domeinen die de meeste aandacht krijgen – het wetenschappelijke en het artistieke gebruik van het fotografisch beeld – uit dezelfde bron voortkomen: het 19^e-eeuwse experiment van autodidactische duivelskunstenaars die de ongekende mogelijkheden van een nieuw medium wilden onderzoeken. Dit onderzoek naar de grenzen van het medium is nooit opgehouden, maar door technologische ontwikkelingen lijkt het fotografische beeld sinds kort in een crisis geraakt.

La Boîte de Pandore wil ons opnieuw wijzen op de radicale potentie van fotografie in een verzadigde en misschien wel post-fotografische visuele cultuur. Het is een cliché, maar voor de uitvinding van de fotografie (lees: voor de uitvinding van de massale reproductie van fotografisch beeld), moest men naar de kerk of naar de kermis om beelden te zien. Tegenwoordig is het fotografische beeld overal. La Boîte de Pandore neemt ons geleidelijk mee langs een weg die, hoe dichter we bij onze tijd komen, visueel steeds overweldigender en diffuser wordt.

Mooie verhaaltjes

De oplettende reiziger heeft ze in het Parijse plaveisel verzonken zien liggen: meer dan 130 medaillons met daarop de mysterieus aandoende naam Arago. Van noord naar zuid markeert Dibbets’ Hommage à Arago (1994) de meridiaan van Parijs, waarmee hij vooral eer bewijst aan het astronomische werk van de 19^e-eeuwse wetenschapper en politicus François Arago. Maar het lijkt me niet onmogelijk dat Dibbets met deze afdrukken in het asfalt ook erkenning heeft willen vragen voor de nauwelijks te onderschatten rol die Arago speelde bij de uitvinding van de fotografie (1839). Arago bemoeide zich bijvoorbeeld persoonlijk met de aankoop door de Franse staat van de uitvinding van Louis Daguerre (1787-1851) en de schenking van dit patent aan het publieke domein. Ook met zijn vurige betogen heeft hij de wereld rijp gemaakt voor een procedé dat te magisch leek om waar te zijn: schrijven met behulp van de zon, met de pen der natuur, het vastleggen van een waarlijke werkelijkheid!

Let wel, met die toespraken van Arago begon meteen ook al de vervalsing van de geschiedenis der fotografie: hij zette de toen al overleden mede-uitvinder Nicéphore Niépce (1765-1833) buiten de geschiedenis – terwijl juist hij achteraf genoemd is als het creatieve brein achter het procedé dat bekend geworden is onder de naam Daguerreotypie. In dezelfde beweging schoof Arago de min of meer gelijktijdige uitvinding van de fotografie in Engeland door Henry Fox Talbot onder het tapijt. Zowel zijn toespraken als de publieke reacties daarop droegen bij aan een bepaalde mythevorming: fotografie is een democratisch medium, zij is wetenschappelijk en objectief, zij toont de wereld zoals zij werkelijk is, en zal haar tegelijkertijd drastisch veranderen. Deze Franse uitvinding zou – net als de idealen van de Franse revolutie waaruit dit staaltje van wetenschap voortkomt – de mensheid verlossen uit de ketenen van onwetendheid en leiden naar het licht der kennis en waarheid.

Dit zijn mythes die, in meer of minder extreme vorm, nog steeds het aura van de fotografie bepalen. Eén enkel beeld heeft de kracht symbool te staan voor een gehele oorlog en die te reduceren tot een esthetische representatie. Daarnaast wordt van het beeld verwacht dat het de wereld toont zoals hij werkelijk is én hem verandert in iets dat hij nog niet is. Juist daarom heeft de fotografie het in deze eeuw van technologische ontwikkeling niet gemakkelijk: haar waarheidsclaim staat nu ook bij het grote publiek ter discussie, en dat tast haar potentie aan. Wij hebben beelden nodig om te kunnen geloven wat we lezen en horen, om in contact te treden met de wereld buiten ons beperkte blikveld, maar tegelijkertijd is de tijd dat we automatisch geloven wat we zien, onherroepelijk voorbij.

De tijd dat we automatisch geloven wat we zien, is onherroepelijk voorbij

Waar komen al die zogenaamd authentieke foto’s van burger-journalisten kort na rampen vandaan? En sleutelen professionals intussen niet te veel aan hun afbeeldingen om nog van een representatie van de werkelijkheid te kunnen spreken? Sterker, het is allang geen toekomstmuziek meer dat wat op een foto lijkt, in wezen een volledig digitaal gegenereerd beeld kan zijn, waar noch mens, noch camera, noch licht bij te pas is gekomen. De inmiddels toch alweer eeuwenoude wijsheid dat een foto het resultaat is van een door een object teruggekaatst licht dat vervolgens door een objectief is opgevangen en op een lichtgevoelig oppervlak is vastgelegd, moet inmiddels toch verwezen worden naar de schroothoop van de mooie verhalen.

Nadruk op de afdruk

Uit de tentoonstelling blijkt dat een foto niet als dusdanig herkenbaar hoeft te zijn. Het is veel meer het ‘fotografisch object’ (Markus Kramer) dat aandacht verdient: we leven after-photography en post-camera. Maar al in de begindagen van de fotografie kwam er niet altijd een camera aan te pas, zoals blijkt uit de sunprints van Anne Atkins. Dibbets lijkt te willen stellen dat het ruim tijd is te stoppen fotografie te reduceren tot schrijven met licht. In plaats daarvan zouden we ook aandacht moeten besteden aan de afdruk of het spoor in materie dat elke foto ook is: of deze materie nu een ijzeren plaatje is, of lichtgevoelig papier, of een doek, of zelfs de aarde. Dibbets’ interpretatie valt moeiteloos te linken aan zijn eigen artistieke ingrijpen in materie en in de openbare ruimte.

Een van de eerste werken in de tentoonstelling is een door Daguerre gemaakte afbeelding van enkele fossielen. Doordat niet de originele Daguerreotype maar een afdruk tentoongesteld wordt, ontstaat er een mise-en-abîme: we bevinden ons voor een mechanische afdruk van een eenmalige foto met daarop fossielen, afdrukken van de tijd in de aarde, of oer-afbeeldingen. Ook in atypisch werk van Berenice Abbott, Magnetism with Key (1958-1961) draait het om een zo direct mogelijk contact tussen oppervlakte en object: we zien ijzererts en een sleutel gevangen in een spel van magnetisme. Dit staat ver af van de werken waarmee Abbott wereldfaam heeft bereikt. Het toont een onderstroom in haar werk die zelden aandacht krijgt.

Door zijn nadruk op de afdruk zet Dibbets wel een belangrijk onderdeel van de fotografie buitenspel. Het wetenschappelijke en het artistieke experiment is in La Boîte de Pandore alomtegenwoordig, maar wat met (politieke of maatschappelijke) documentaire fotografie? De interesse van de curator ligt overduidelijk bij naoorlogse conceptuele kunst, die zich altijd kritisch heeft verhouden tot het journalistieke en documentaire beeld en haar waarheidsclaim. Toen fotografie vanaf de jaren 1960 massaal de kunstmusea werd binnen gehaald, ging dat gepaard met een vurige discussie (die tot vandaag voort woekert) over de ‘indexicaliteit’ van de fotografie: kan zij direct naar de werkelijkheid verwijzen? Zo ja, dan kan zij waarheidsgetrouw zijn en dus documentair en dus maatschappijkritisch. Zo nee, dan is zij vooral een artistiek medium dat haar politieke potentie ontleent aan haar vormexperimenten en niet aan haar werkelijkheidsclaim.

Dibbets geeft blijk van zijn durf als curator én kunstenaar: hij forceert verbanden tussen praktijken en kunstenaars die niet eerder in zo’n samenhang zijn getoond.

Dibbets lijkt door zijn keuzes de zijde van dit laatste discours te kiezen, wat niet wil zeggen dat documentaire fotografie geheel afwezig is. Rodchencko en Evans hangen aan de muur, maar hun werk is ontdaan van de noodzakelijke context die hun werk maatschappelijk relevant heeft gemaakt. Fotografen als Martha Rosler, Allen Sekula en Jeff Wall komen dan ook niet ter sprake, terwijl kunstenaars als Bruce Nauman, Gilbert en George, James Welling en vooral Thomas Ruff enkel vertegenwoordigd zijn met hun kritische en zelf-reflexieve werken. Die relatieve afwezigheid van documentaire praktijken is geen zonde, maar wel een reductie van een medium dat – juist door zijn ambigue houding tussen artistieke, wetenschappelijke, persoonlijke en politieke praktijken –onmogelijk slechts als kunstvorm gezien kan worden.

Tegelijk is het juist prijzenswaardig om zo’n belangrijke (en in musea ietwat oververtegenwoordigde) pijler te negeren en vanuit die gewilde afwezigheid de nadruk te leggen op het diabolische karakter van de werken die wél getoond worden. Dibbets geeft daarmee blijk van zijn durf als curator én kunstenaar: hij speelt met verwachtingen en forceert verbanden tussen praktijken en kunstenaars die niet eerder in zo’n samenhang zijn getoond. Dibbets neemt de vrijheid die hem als kunstenaar-curator geboden werd, met beide handen aan. Hij strandt niet in de doodlopende weg van de veilige, wetenschappelijke keus.

Zien zien wat we niet zien

Wat is dat ‘diabolische’ precies? Het is datgene wat niet in een eenheid samen gebracht kan worden. Maar juist dat gebeurt in deze tentoonstelling. Keer op keer worden we geconfronteerd met experimenten die hopen te tonen wat we met het blote oog niet kunnen zien. Het bekendste voorbeeld is het subliem tentoongestelde werk van Eadweard Muybridge, die door middel van fotografie wilde vaststellen of een paard in galop volledig los kwam van de grond. Een ander fascinerend voorbeeld is de 19^e en vroeg 20^ste-eeuwe sterrenfotografie. Doordat Dibbets die werken presenteert naast foto’s van de NASA en een werk van Thomas Ruff, laat hij zien dat die sterrenfotografie tot op vandaag voortduurt, zelfs al gebeurt dat nu met een andere inzet.

La Boîte de Pandore toont dat het inzetten van fotografie in wetenschappelijk onderzoek (van Röntgenonderzoek tot het fotograferen van onze hersenactiviteit of onze eigen bewegingen) vanzelf de deur opzet voor een radicale twijfel over ons eigen vermogen tot kennen en observeren. Als foto’s iets kunnen laten zien wat we zelf niet kunnen zien, hoe kunnen wij het beeld dan vertrouwen?

Omdat fotografische praktijken nooit uitsterven, is een constante herziening van de geschiedenis van de fotografie noodzakelijk. Tot voorheen niet (h)erkende fotografie verdient het om herontdekt te worden. Alleen blijken herschrijvingen van de geschiedenis der fotografie even broodnodig als veelvoorkomend. De laatste jaren zagen we met War/Photography in New York, Conflict. Time. Photography in London en Qui a peur des femmes photographes? in Parijs pogingen om (onderdelen van) de geschiedenis van de fotografie te herschrijven. Het verfrissende aan La Boîte de Pandore is haar ogenschijnlijk apolitieke inzet: zij propageert niet gemarginaliseerde bevolkingsgroepen voor het voetlicht te brengen, maar vestigt juist de aandacht op de werken en de praktijk. Anders dan de eerder genoemde tentoonstellingen toont Dibbets niet per se overbekende werken in een nieuwe context, maar toont hij in een toegankelijke en toch creatieve context een ongekende diversiteit van werken die soms jarenlang onzichtbaar zijn geweest.

Uiteindelijk presenteert Jan Dibbets een kunsthistorische lezing van de geschiedenis van de fotografie. Het is in de kunst dat de toekomst van de betrouwbaarheid van het beeld onderzocht en gewaarborgd wordt (heel anders was dat bij de methodes die ter sprake kwamen in mijn artikel ‘Fotografie in tijden van ongeloof’). Voor Dibbets is de toekomst van de fotografie op de eerste plaats artistiek, en misschien op de tweede plaats documentair. Hoe recenter de werken, hoe verder we afraken van werken die een zekere frisheid en openheid aan de dag leggen. De 20^e-eeuwse kunstenaars in de tentoonstelling zijn toch voornamelijk erg zelf-reflexief en zelf-verwijzend, en lijken in contrast met 19^e-eeuwse experimenten wat vermoeiend. Zij zoeken op uitdagende manieren naar de grenzen van het medium en de representatie, maar het eindpunt is het dode spoor van relativisme, waar alleen een insider nog z’n hart aan op kan halen. Kan dit eindpunt een beginpunt voor nieuwe experimenten vormen?

De kracht van La Boîte de Pandore is de wrijving die de tentoonstelling oproept, het feit dat zij openlijk toont een singuliere constructie te zijn. Zo tovert ze haar claim om ‘een ander verhaal’ te vertellen om in een open uitnodiging om mee te denken en te kijken met practici die hun eigen wegen kozen in de vormgeving van hun visuele cultuur. The artist is present, maar zijn hand is niet die van een dictator, wel van een betrokken medestander die een weg wil vinden die leidt tot een cultuur waarin het beeld op zijn juiste waarde kan worden geschat.

La Boîte de Pandore loopt tot 17 juli in het Musée d’Art Moderne in Parijs.

Wilco Versteeg schrijft een proefschrift over hedendaagse oorlogsfotografie en doceert aan Université Paris Diderot.