Dubbelspel en dubbelspion

Door op Tue Oct 16 2007 16:34:06 GMT+0000

Telkens als er een nieuwe film van David Cronenberg op komst is, maakt enig ongeduld zich meester van de critici die al jarenlang verwoede pogingen ondernemen om de cineast in de juiste categorie onder te brengen. In de jaren zeventig bracht Cronenberg een omwenteling teweeg in het horrorgenre met films als Shivers, Rabid en The Brood. Enkele jaren later waagde hij zich aan sciencefiction met Scanners, The Dead Zone en Videodrome en behaalde hij zijn eerste kaskraker met The Fly. Zijn daaropvolgende films - Crash, eXistenZ, Naked Lunch, Spider - waren almaar moeilijker te classificeren en werden gemakshalve 'auteursfilms' genoemd, met allerlei onduidelijkheden en negatieve connotaties tot gevolg.

Die verwarring lijkt nu verdwenen te zijn. Of toch niet? Sinds zijn jongste twee films — A History of Violence en Eastern Promises — wordt het werk van Cronenberg doorgaans ondergebracht in de categorie 'thriller', 'gangsterfilm' of 'film noir'. Een recensent stelde zelfs dat de cineast met Eastern Promises radicaal en consequent breekt met het verleden en een 'geslaagde maffiafilm' presenteert die zich zelfs met Coppola's The Godfather kan meten… Ook al duiken we met deze film middenin de Russische maffia die zich in de jaren negentig in Londen vestigde, toch houdt Cronenberg zich hier nauwelijks bezig met de gebruiken en gewoontes van deze nieuwe georganiseerde misdaad. Waar het hem echt om gaat, zijn de vitale mechanismen, de netwerken van mensen die vechten voor hun leven in een genadeloze strijd.

Hoe verscheiden de genres, labels en categorieën die voor zijn werk gebruikt worden ook mogen lijken, al sinds zijn eerste film blijft Cronenberg radicaal trouw aan zijn eigen artistieke uitgangspunten. Hij observeert, onderzoekt en analyseert de mens in zijn meest paroxismale toestand en houdt ons een spiegel voor die onze eigen onbekende schaduwkanten laat zien: de complexiteit van het menselijke bestaan staat dan ook centraal in het oeuvre van David Cronenberg. De mens bestaat uit een veelheid aan cellennetwerken die deel uitmaken van zijn neuronaal, psychisch, biologisch en genetisch stelsel, dat hij buiten zichzelf reproduceert. Die netwerken beïnvloeden elkaar, komen samen, voeren onderling oorlog en vernietigen elkaar om te overleven. Ook onze samenleving is opgebouwd uit netwerken: politieke, sociale, industriële, wetenschappelijke, medische, maffiose, religieuze en nog vele andere soorten die voortdurend op elkaar inwerken en een verholen strijd voeren. Af en toe leidt die strijd tot waanzinnige uitbarstingen van geweld. Al die netwerken, net zoals de netwerken die in ons binnenste leven, bestrijden elkaar voortdurend om te overleven. In dat opzicht bestaat de mens en de maffia uit analoge netwerken, die elk op hun beurt onderverdeeld zijn in cellen en eenheden die elkaar naar het leven staan. We zien dezelfde ontwikkeling van het overlevingsinstinct, het samenkomen van gelijkaardige groepsleden, overbescherming, verdediging en uitbreiding van de groep, tot elke prijs. Ook het 'zuiver' houden van het eigen netwerk gebeurt volgens een gelijkaardig patroon. Net zoals bij een orgaan dat door ziekte is aangetast, moet ook het maffianetwerk in het eigen, levende vlees durven snijden en zich van dat orgaan ontdoen, in het belang van de groep. Wanneer een dubbelspion in de groep infiltreert, krijg je een virus dat niet wordt herkend door het immuunsysteem van de maffia. Die dubbelspion is dan ook in staat om een volledig netwerk van binnenuit te vernietigen. Precies dat verhaal van uitbreiding, vernetwerking en afstoting staat centraal in het werk van Cronenberg. Als filmmaker onderzoekt hij zowel de menselijke netwerken als de mutatie van die netwerken van vlees en bloed. Zijn waarheid is die van de levende mens, die van het menselijke lichaam met zijn instinct tot zelfbehoud en zijn strijd om te groeien en te overleven.

RCV Entertainment

Het vertrekpunt van de film Eastern Promises stort ons meteen in het vleselijke lichaam, in het leven, in de dood. We zien het lijk van een drenkeling bedekt met mysterieuze tatoeages, een close-up van een doorgesneden keel die de kijker het bloed bijna laat proeven, een bevalling waarbij de moeder het leven laat. De achtergrond is het Londen van de jaren negentig waar zich een strijd afspeelt tussen verschillende vijandelijke netwerken. Er is de Londense samenleving die de clandestiene netwerken tracht op te rollen, en er zijn de nieuwe netwerken van niet-geïntegreerde Russische migranten, de zogenaamde 'maffiosi'. Die worden vertegenwoordigd door de twee hoofdrolspelers: een vroedvrouw (Naomi Watts), dochter van Russische immigranten die zich hebben aangepast aan de West-Europese samenleving, en een dubbelspion (Viggo Mortensen), tevens chauffeur in dienst van een grote groep Russische 'maffiosi' die wel doen alsof ze geïntegreerd zijn, maar in werkelijkheid een steeds groter wordende besloten groep vormen, met eigen wetten en een eigen modus operandi voor criminele activiteiten. Anna, de vroedvrouw, wier ouders destijds naar Londen immigreerden, helpt een veertienjarig meisje van Russische afkomst bij het bevallen. Het meisje sterft echter terwijl haar dochtertje wordt geboren. Enkel de baby en een dagboek in het Russisch getuigen van haar bestaan. Anna is helemaal van streek. De als wees geboren baby raakt haar des te meer aangezien zij zelf onvruchtbaar is. Ze wil zich het kind toe-eigenen maar moet eerst weten waar de moeder vandaan komt. De enige manier om daar achter te komen is het Russische dagboek te vertalen …

De eerste dramatische wendingen berusten dus op de onthulling van de inhoud van het dagboek en op het gevaar dat die onthulling oplevert voor diegenen die het lezen, in het bijzonder voor Anna en haar oom. De onthullingen van de tekst leiden Anna naar een maffiafamilie die zich verschuilt achter de façade van een restaurant. Daar vindt ook de eerste ontmoeting plaats met het personage van Viggo Mortensen, de chauffeur Nicolaï. Pas later blijkt dat hij een dubbelspion is. Dat brengt Anna nog meer in gevaar en verlegt het dramatische accent enigszins van Anna naar Nicolaï. Wie is hij? Waar komt hij vandaan? Welk geheim verbergt hij? Is hij op zoek naar macht om de maffia tegen te werken of gewoon naar macht om de macht? Flarden van zijn verhaal staan op zijn lichaam te lezen. Net als bij de Russische gevangenen in de strafkampen van Stalin, vormen de getatoeëerde tekens aanwijzingen over het verleden. Nicolaï doet ongetwijfeld denken aan het hoofdpersonage uit de film A History of Violence wegens de dubbelhartigheid en het geweld dat ze beiden behelzen. In A History of Violence zie je het 'dubbele ik' en de schizofrenie van de Amerikaanse held die er niet in slaagt de sporen te wissen van een verleden waarin hij deel uitmaakte van moordende netwerken. In Eastern Promises maak je kennis met de buitengewone zelfbeheersing van een dubbelagent die beweert noch ouders noch een verleden te hebben, en die een netwerk van Russische maffiosi tracht binnen te dringen en te vernietigen. Zoals mutante virussen dubbelzijdige en tegenstrijdige signalen sturen naar diverse celnetwerken, zo vernietigt een dubbelagent eerst en vooral zijn eigen geheugen en neemt een ander, kunstmatig en totaal verzonnen geheugen aan dat voortdurend op de proef gesteld wordt. Eén enkele misstap kan leiden tot de dood.

Het thema van het 'dubbelspel' en van de dubbele persoonlijkheid ligt Cronenberg na aan het hart. Het speelde een rol in The Dead Zone (1983), Dead Ringers (1988) en Spider (2002), en typeert ook de hoofdpersonages van zijn jongste twee films. In A History of Violence tracht de protagonist af te rekenen met zijn moorddadige verleden door een goede echtgenoot en huisvader te worden, tot hij zich opnieuw laat leiden door moordlust, ondanks verwoede pogingen tot onderdrukking van die lust. In Eastern Promises lijkt het hoofdpersonage zijn afkomst totaal te ontkennen. Hij heeft zogezegd geen achtergrond, om zich beter te integreren en de criminele handelingen van een maffiabende te 'adopteren'. Maar zijn ontmoeting met Anna zal hem raken en hem weer menselijk maken, waardoor hij haar leven en dat van de baby absoluut wil redden.

RCV Entertainment

De hoofdrolspelers van Cronenbergs jongste twee films zijn vervuld van lichamelijk, dierlijk en seksueel geweld: 'Ook al ontkennen de mensen het of zijn ze zich er niet van bewust, geweld bevat altijd een seksueel aspect dat soms heel pervers en bevreemdend kan zijn', aldus de cineast. 'Het personage van Vincent Cassel is bijvoorbeeld verliefd op zijn chauffeur, maar hij durft het niet eens aan zichzelf toe te geven. Zoiets zou pure zelfmoord zijn voor iemand die in een machocultuur leeft waar homoseksualiteit wordt gezien als een zwakte en dus als te vernietigen.' Seksueel geweld is overigens een terugkerend thema in het oeuvre van Cronenberg. In Shivers, bijvoorbeeld, ontwikkelen en vermenigvuldigen de op het lichaam overgedragen parasieten zich snel en veroorzaken ze bij het besmette slachtoffer een aanzienlijke toename van het libido. In Rabid dringt de hoofdrolspeelster, zich niet bewust van haar mutatie, in haar slachtoffers binnen om hun bloed te drinken. Elke besmetting vloeit voort uit een onbedwingbare seksuele drang. Uit de film A History of Violence herinnert iedereen zich de bijzonder erotische en gewelddadige scène waarin de hoofdfiguur zijn vrouw op de trappen van het huist neemt, net nadat hij haar heeft laten verstaan dat hij al een aantal moorden pleegde. De meest onvergetelijke scène van Eastern Promises, tevens een van de meest gewelddadige uit de filmgeschiedenis, is die waarin Nicolaï zich moet verweren tegen moordenaars terwijl hij zich volledig naakt in een sauna bevindt. Het is een viriele strijd van het dierlijke instinct in een wilde, seksueel geladen choreografie, die symbolisch eindigt met een dolksteek in het oog. Bij Cronenberg neemt geweld steeds de vorm aan van een bijna dierlijk en sensueel handgemeen. Nooit wordt er vanop een afstand gemoord met revolvers, veeleer met blanke wapens zoals scheermesjes, messen of scalpels: de moordenaar komt heel dicht bij zijn slachtoffer, zo dicht dat hij de geur van het bloed en de laatste adem kan ruiken. Het 'sterven' is belangrijker dan de dood op zich. Hoe houdt het leven op in een levend lichaam? In klassieke 'gangsterfilms' waar om de haverklap schoten weerklinken, draait alles om het uitschakelen van de vijand. Snel en vanop een afstand. De lijken hebben geen enkel belang, men moet ze alleen kwijt zien te geraken. Net zoals bij videospelletjes is men meestal op slag dood en wordt de overgang van het leven naar de dood een pure abstractie.

RCV Entertainment

De aard van Cronenbergs geliefkoosde thema's maakt duidelijk dat Eastern Promises wel degelijk aansluit bij zijn andere films. Enkel de beeldesthetiek en het lichtspel verdienen nog een bijzondere aandacht. Als Cronenberg dan toch breekt met zijn vorige films, is het misschien in de beeldesthetiek. In de meeste van zijn films, doorgaans in Canada gedraaid, is het licht identiek, helder en zonder schaduw, het licht van grijs weer met de lichtsterkte van dagen waarop het sneeuwt (grote uitzonderingen op die regel zijn eXistenZ en Naked Lunch). De binnenscènes worden vaak gefilmd in decors met grote ramen die de indruk geven dat het licht perfect gelijkmatig is, zowel binnen als buiten. Alle scènes die zich overdag afspelen zijn gehuld in een gelijkaardig noorderlicht, waardoor een immobiele tijd ontstaat, een manier om de meteorologische tijd te stoppen en gemakkelijker van de werkelijkheid naar het denkbeeldige en het virtuele over te schakelen.

In Eastern Promises is het licht echter expressiever, wordt er gespeeld met lichtinval en schaduwen. Het licht geeft vorm aan de silhouetten die zich uit de achtergrond losmaken, een achtergrond die vaak in het duister blijft. Het bouwt verder op de fotografie van de zwart-wit studiofilms zoals die tot in de jaren 1950 werden gedraaid. De warme kleuren met rode en gouden tinten worden dan weer enkel gebruikt voor de binnenscènes in het maffiarestaurant, zonder enige verwijzing naar het licht buiten. Die keuze zorgt voor de sfeer van een zogenaamd geruststellende wereld van familiale traditie. Koude, blauwachtige tinten duiken op in plaatsen zoals het ziekenhuis, waar een bevalling plaatsvindt, of wanneer het lijk wordt opgevist uit de Thames. Er ontstaat een ijselijke, steriele sfeer, ontdaan van elke menselijkheid. Op het eerste gezicht hanteert Cronenberg dus de symbolische kleurentaal — de rode en gele kleuren van kunstlicht en de blauwe tinten van daglicht — die traditioneel in fictiefilms gebruikt wordt.

Maar schijn bedriegt. Wat als Cronenberg die traditionele beeldtaal in zijn jongste film slechts voor de schijn gebruikte? Om een soort 'dubbelspel' te spelen en de diepere gedachte van de film te verbergen? Is het in het decor van een stad als Londen, dat sinds Jack the Ripper is voorbestemd voor 'film noir', niet wat oppervlakkig om gewoon van een 'thriller' te spreken? Niets is wat het lijkt bij Cronenberg, hij houdt er immers van om — mede onder invloed van de psychoanalyse en het existentialisme — werkelijkheid en schijn door elkaar te halen. Zijn moedwillig verwarrende films zijn meerzijdige spiegels die ons steeds dezelfde vraag voorhouden: en als u nu eens niet was wie u denkt? Of om het met de woorden van Jacques Lacan te zeggen: 'Wie is die grote andere die in ons huist en die we niet kennen?'