De theaterfotograaf als acteur

In het theater van de Roovers vormen de foto’s van Stef Stessel een vertrekpunt. Was hij aanvankelijk enkel de scenograaf, al snel ontpopte hij zich binnen het collectief ook tot de ‘huisfotograaf’. Intussen werden zijn beelden zelfs een onvervreemdbaar deel van de voorstellingen. Ze maken van de theaterfotograaf een acteur tussen de andere.

Stef Stessel is geen klassiek fotograaf en scenograaf, in die zin dat hij er geen opleiding voor genoten heeft. Hij tuimelde er als bij toeval in. Fotografie was al heel vroeg een passie. Toen hij indertijd stopte bij De Tijd , ging hij reizen om meer tijd te nemen voor foto’s, en nam hij foto’s om anders te kunnen reizen. Even later, in 1994, kwam dan het voorstel om mee het collectief de Roovers gestalte te geven. Op dat moment was het al duidelijk dat Stessels scenografische aanpak nooit meer zonder zijn fotografische blik zou kunnen, en dat er een uniek verbond tussen diverse disciplines – scenografie en fotografie, theater en fotografie – op til was.

Misschien omdat hij door dit gesprek de ‘toevalligheid’ van zijn ambacht herbeleeft, bekent Stessel ergens in het midden ervan: ‘ik denk dat ik sowieso niet zo’n goede theaterfotograaf ben, wat dat ook moge betekenen’. Het is een bekentenis die niet alleen de zoekende natuur van deze ‘fotograaf’ weerspiegelt, maar vooral, indirect dan toch, aangeeft dat een ‘goede’ omschrijving van theaterfotografie telkens weer afhangt van de specifieke creativiteit en praktijk van elke individuele theaterfotograaf.

Stessels productiebeelden zal je zelden sterk zien inzoomen. Ze portretteren een of meerdere spelers in hun hele wezen: het is hun aanwezigheid die van de foto’s de spil vormt. Soms zie je hen contemplatief stilstaan of languit neerliggen. Gebeitelde existenties. Maar meestal profileert de lens hen in volle actie: met open armen, in uitgelaten spel. Beelden van Stef Stessel zijn beelden van theater, geen twijfel mogelijk. Ook omdat ze het decor steevast incorporeren als een vertrouwd, onlosmakelijk deel van hun compositie. Deze beelden zoeken de heldere presentatie. Maar niet zonder ruimte te laten voor gevoel of verbeelding.

In de wereld van de Roovers ontstaat de theaterfoto dan ook in een eigenzinnige entente tussen het onzichtbare en het zichtbare: de meest onzichtbare acteur van de Roovers tracht de verhoudingen tussen de andere acteurs (op andere manieren) zichtbaar te maken. Als een soort kameleon, als een interpretatieve etnograaf, neemt Stessel de kleur aan van de cultuur waarin het stuk plaatsvindt, en hoopt hij zo de emotionele schakeringen uit die ‘andere’ wereld aan het licht te brengen.

Iedereen gelijk voor het collectief

Alsof ze het zo afgesproken hebben, zijn Sara De Bosschere en Robby Cleiren zo gaan zitten dat ze hun scenograaf-fotograaf flankeren, terwijl die in het midden geduldig en gestaag de juiste formuleringen bij elkaar sprokkelt. ‘In het midden’ en ‘zoeken’: dat is precies hoe Stessels (theater)fotografie zich binnen dit collectief beweegt. Zijn woordvoerders rechts en links van hem zullen vaker herhalen dat de typische ‘Roovers-stijl’ niet zonder hem kan bestaan. Tegelijk is het voor de Roovers ‘tegennatuurlijk’ om hun theaterfotograaf er als een ‘aparte entiteit’ uit te lichten. Stef Stessel is gewoon deel van de familie, waarin iedereen zijn organisch vergroeide plek kreeg. De bemiddelende rol van zijn fotografie binnen het spel op scène kan dan ook niet begrepen worden los van die befaamde horizontale structuur van het gezelschap, waarin iedereen regisseur én acteur is. Stessels lens wordt gekleurd door de collectieve werking, en in de rebound zullen zijn foto’s de voorstelling weer mee bepalen. Die wederzijdse beïnvloeding geldt, voor iedereen, als ‘basisritueel’ voor het gezelschap.

De Bosschere, rechts van Stessel, vertelt hoe het allemaal begon. ‘Van zodra wij samen uit het conservatorium kwamen, zijn we begonnen als collectief. Al bij onze eerste voorstelling hadden we het idee om er iemand bij te nemen als vormgever. Stef werkte toen als technicus bij De Tijd, en wij zagen meteen dat hij een eigen smaak had. Zo zijn we samen gegroeid. Hij heeft ook een bepaalde stijl ontwikkeld door met ons te werken. Zo zie je nu steeds aan zijn vorm dat wij functioneren als collectief. De decors, de locatie en de setting zijn meestal vrij abstract. Dat maakt alles voor de spelers makkelijk te manipuleren, we veranderen de vorm tijdens de voorstelling.’ Cleiren, links van Stessel, neemt spontaan over. ‘Na een tijd zijn we een soort familie geworden. Je hebt mensen die iets starten, maar dan moeten stoppen. Wij zijn nu al zeventien jaar lang aan iets aan het werken. We zijn getuigen van en op elkaars weg. Wij zien elkaar evolueren als speler, en zagen Stef evolueren als scenograaf. In het begin, als je jong bent, is die noodzaak om samen te zijn, groot. Je hebt elkaar nodig om te overleven. Je hebt vooral structuur nodig. Maar met de jaren is die nood minder groot geworden. Nu voor elkaar kiezen is echt een keuze voor elkaar. Zo gaan wij ook bij andere gezelschappen spelen, terwijl ook Stef decors of foto’s bij anderen maakt. Toch zijn we nog altijd samen. Er is nog altijd die verbondenheid.’

Net zoals dat geldt voor de anderen, wordt Stef Stessel niet gecast voor iets wat hij dan gewoon moet uitvoeren. En hijzelf komt evenmin aandraven met zijn ‘maquette’, waar de anderen dan zomaar in geplaatst worden. Stessel wordt op alle vlak mee betrokken. Hij is er al bij zodra de groep zich voor de eerste keer over het ultieme vertrekpunt buigt: de tekst. Die tekst is wat hen samenhoudt. Ieder van hen heeft de opdracht daar een dramaturgische wereld rond te bouwen. Ook Stessel ontwikkelt zijn attitude. Hoe pak ik die tekst aan? Hoe wordt er gesproken? Hoe richt ik die ruimte in? Niemand die beweert dat het evident is om in zo’n collectief te werken. Het is een totaalervaring waaraan elkeen medeplichtig is. Uiteindelijk kom je samen tot iets wat niemand op voorhand apart had kunnen bedenken.

Het maakt Stessels rol als fotograaf en scenograaf minder klassiek. ‘Als ik met anderen werk, ook in grote theaterhuizen, merk ik pas hoe anders het er hier aan toegaat. Daar is het idee veel vroeger klaar, en eenduidiger ook. Bij de Roovers komt het eindproduct in een soort van kramp, een finale stuiptrekking. Dat is een veel heftiger manier van werken dan met een vaste regisseur, wat ook zwaar kan zijn, maar meer gestructureerd verloopt. De chaos waarmee wij werken, blijft altijd iets bijzonders. Dat geldt ook voor de foto’s, de scènebeelden. Een aantal producties kwamen zo hevig tot stand dat we andere fotografen de persfoto's hebben laten nemen omdat we nog niet klaar waren met pakweg het licht of de videoprojecties.’

Alomtegenwoordigheid

De plek van de theaterfotografie in de toneelkunst van de Roovers spiegelt de plek van het beeld in ons digitale e-tijdperk. Foto’s zijn alomtegenwoordig. Die fotografie is met de jaren ook steeds dwingender geworden in de scenografie. ‘Ik herinner me Maria Stuart,een voorstelling van tien jaar geleden’, licht Cleiren toe. ‘Op een bepaald moment had Stef genoeg van de gesprekken. Hij ging wandelen in de haven, vond er verbrand hout, en nam daar foto’s van. Die werden dan het uitgangspunt voor het decor. Intussen spelen die foto’s een rol in de voorstelling en bepalen zij mee de vorm.’ Voor Stessel is de fotografie een verlengde van de scenografie geworden. ‘Dat is altijd een heel parcours. Je vertrekt van foto’s als uitgangspunt voor de vorm, en vaak eindig je ook met die foto’s op scène.’

Foto’s duiken in diverse hoedanigheden op in diverse stadia van de collectieve brainstorm. Er zijn ‘vertrekbeelden’: foto’s die vaak een andere herkomst hebben en die de enscenering van de voorstelling zullen bepalen. Het kunnen foto’s zijn die Stessel jaren geleden nam op een van zijn vele reizen, maar even goed beelden uit een random fotoboek. Hij duikelt ze op nadat ook hij een blik op de tekst heeft geworpen en de discussies erover heeft gevolgd: hij laat zijn geest afdwalen op zoek naar beelden die het vuur aan de lont steken van alle ‘ver-beeldingen’ die nog tot de première zullen plaatsgrijpen.

Er zijn vooral veel ‘tussenbeelden’: foto’s geschoten tijdens de repetities, die de loop van een traject verzekeren, of foto’s van de eigenlijke vertoningen, die de schakeringen in de emoties op het podium trachten te vangen. Die tussenbeelden ‘verraden’ dat Stessel continu present is, als een medespeler ‘door het oog van de lens’. Het zijn ook die tussenbeelden die intussen het waarmerk uitmaken van de Roovers-scenografie. Fotografie en scenografie zijn nog meer vervlochten geraakt, nu het collectief vaker op locatie gaat werken, en het concept van het live projecteren hen meer en meer is gaan bevallen. ‘In onze jongste voorstelling, Oresteia, nam ik live foto’s die direct werden geprojecteerd. Dat hebben we al een paar keer gedaan. Mijn foto’s passeren dan de revue in een soort carrouselsysteem.’ De eerste keer dat de Roovers zo met theaterfotografie omgingen, was in De Noces, een productie met Walpurgis op de Zomer van Antwerpen van 2005. ‘Een gigantische onderneming met zestien zangers, vier pianisten en acht acteurs’, schetst De Bosschere. ‘Omdat het om een huwelijksfeest ging, speelde Stef de huwelijksfotograaf. Foto’s van de genodigden werden meteen geprojecteerd. Dat vonden wij heel interessant, en voor herhaling vatbaar. Zo waren we bij het maken van Oresteia gaan nadenken over de functie van het koor als een intermediair tussen het publiek en de spelers. Zo’n Grieks koor biedt je een blik op een situatie tussen mensen in een maatschappij. Stef voegde daar nu nog een extra blik aan toe: een blik vanuit een standpunt dat het publiek niet kon zien. Zo kreeg je een meer gevoelsmatige kijk op het gebeuren, was het idee. Het waren foto’s die de voorstelling van binnenuit fotografeerden, en ze zo mee (ver)vormden.’

En dan zijn er ten slotte de ‘eindbeelden’: de afgewerkte scènebeelden die ook de persfoto’s zullen leveren. Doorgaans worden zij gemaakt op een avond dicht bij de première, waarop ook voor het eerst de verschillende onderdelen van de voorstelling (vorm, licht, kostuums, video) echt samen komen. 'Op een bepaalde manier is het nemen van die foto's voor mij op die avond een test om te zien of de theaterbeelden die we de voorbije weken gemaakt hebben, sterk genoeg zijn. Als ze op foto sterk overkomen, werken ze meestal ook op toneel. Dat is misschien ook de reden waarom die eindbeelden vaak ruim en louter registrerend van aard zijn. Ze zijn een soort vuurproef om te zien of de scenografie werkt.’

Die drie ‘beeldmomenten’ zijn in Stessels praktijk niet strikt van elkaar te scheiden. Zelf vindt hij het prettiger om mengvormen toe te laten. Zo gingen ‘vertrek’- en ‘tussenbeelden’ in elkaar over in Onvoltooid Verleden Tijd (‘het Paul Auster-stuk’, 2011). ‘Het eindbeeld was een soort fotografisch drieluik dat we projecteerden op drie hangende houten schermen, met een duizendtal foto’s die in een carrousel sneller en sneller gingen. Tot ze een stroboscopisch effect kregen, als de voorbijrazende film van iemands leven. Het ging om een verzameling van foto’s die ik de voorbije tien jaar nam en die aansloten bij de verhalen in de voorstelling.’ Vooral het onderscheid tussen de persfoto’s (en alle gebruiksfoto’s ingezet voor de communicatie) en het autonome gebruik van fotografie (gecreëerd op scène) is pas de laatste drie tot vijf jaar sterk vervaagd. Zo laten de Roovers zich ook voor hun affichebeelden al eens beïnvloeden door Stessels mooie reisfoto’s. De onheilspellende Oresteia-affiche blijkt bijvoorbeeld een foto die hij zo’n zeventien jaar geleden nam – nog voor hij bij de Roovers aansloot – op een van zijn zwerftochten door een woestijn in India. Die insteek, bedenkt De Bosschere plots, maakt dat Stessels fotografie inderdaad iets van land art heeft. Zoveel jaren later vangt dit beeld de grootse, universele thematiek van het stuk én plaatst het de menselijke moorden in een groter perspectief. Die worden ineens klein, bijna nietszeggend. De affichefoto biedt zowel een blik op wat komen gaat, als een desolate ‘eindblik’ nadat alle handelingen vervluchtigd zijn.

De goede en de ge-pers-te foto

Welke scènefoto’s zich het beste lenen voor de communicatie, is een keuze die de Roovers graag met z’n allen maken. Dat selectiemoment legt steevast de dubbelzinnigheid van alle theaterfotografie bloot. Het gaat immers om beelden waarvan het collectief beseft dat ze de perceptie van het publiek sterk zullen beïnvloeden, en waarover het dus graag enige controle uitoefent. Tegelijk is die controle een illusie. ‘De pers neemt er vaak de minst interessante uit’, weet Stessel. ‘Dus wat bezorg je de kranten dan? Ik ben geneigd om abstracte beelden aan te bieden: foto’s die minder vertellen. Maar niet toevallig was de foto die ze van Oresteia kozen, ook de meest toegankelijke. Meestal zijn dat voor ons niet de beste foto’s, maar wel de meest concrete: foto’s die het best ‘pakken’. Acteurs in de strijd, bijvoorbeeld. Of zichtbare gezichten. Oogcontact, ook. Van meer schimmige dingen – weglopende mensen, achterkanten, noem maar op – weten we dat ze niet in de kranten komen. Dus ja, wat is een goede theaterfoto? Voor mij hoeft die niet veel te tonen van wie er precies op scène staat.’

Het doet meteen peilen naar wat de (arche)typische Stessel-foto zou kunnen zijn. Cleiren merkt op dat Stessel veel ‘achterkanten’ laat zien. De Bosschere vindt zijn foto’s op hun best wanneer ze die spanning, die essentie laten zien die eigen is aan het stuk. ‘In het geval van Oresteia was de fundamentele spanning die tussen de ‘kleine’ mens en de ‘grote’ ruimte. Net om die spanning hadden wij ook gekozen om op locatie te spelen. Verder is de gedachte die achter de Griekse tragedie schuilt, dat zowel het publiek als de spelers in dezelfde ruimte zitten, hetzelfde lot delen. En Stefs foto’s op scène hielpen om dat existentieel te vertalen. Voor het Auster-stuk daarentegen ging het er niet om de ‘gewelddadigheid’ van de ruimte te vangen, dan wel om specifieke dieptelagen te verduidelijken. Omdat het stuk over het autobiografische geheugen ging, focuste Stef op iemand die alleen zit te dromen. Hij hielp de zachtheid te begrijpen die iemand voor een ander kan voelen. Dat is de spanning waarvan wij wensen dat het publiek ze onbewust meeneemt nog voor het verhaal wordt opgevoerd.’

Een scherper oog

Hoewel dat allemaal dringend om archivering vraagt (tijd en geld ontbreken voorlopig), doet Stessels _sturm-und-foto_drang het fotografische geheugen van de Roovers oncontroleerbaar uitdeinen. ‘Ik put steeds meer uit mijn persoonlijke archief. En dan moet je weten dat ik nog heel veel foto’s heb, ook op pellicule, waar nog niets mee gedaan is. Steeds meer geeft het ontstaan van de vorm van het stuk dan ook een beeld van mijzelf en van mijn bibliotheek, en worden de foto’s ook deel van de voorstellingen.’

Ziet Stessel scherpe breuklijnen in dat archief, duidelijke evoluties in zijn theaterfotografie?

‘Het is interessant om de foto’s van de eerste en de laatste voorstelling te vergelijken. De eerste voorstelling was ook de eerste keer dat ik persfoto’s nam, toen nog op pellicule. Uit nervositeit slaagde ik erin om twee keer hetzelfde filmpje in het toestel te steken, waardoor je dus ‘dubbele’ zwart-witte foto’s kreeg. Straf, wel! En dan heb je Oresteia, de jongste voorstelling, waarvan de foto’s meteen worden geprojecteerd en er tussendoor ook mooie scènefoto’s gemaakt zijn. Samen geeft dat een veelzeggend contrast. Die eerste beelden, dat is pure chaos, terwijl die laatste foto’s meer uitgezuiverd zijn. Ik zie een evolutie naar meer trefzekerheid, een scherper oog.’ Cleiren verbindt die trefzekerheid met wat mensen zijn gaan herkennen als de typische Roovers-stijl. ‘Die dubbele beelden van De Bezetenen spiegelden een speelse voorstelling. Die van Oresteia zijn meer uitgekristalliseerd. Natuurlijk ligt het vooral aan de teksten dat onze producties in perceptie zo lijken te verschillen, maar het is Stefs verdienste dat de buitenwereld elke voorstelling toch herkent als ‘typisch de Roovers’.’