De tekst van tekstloos theater

Door op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Er wordt steeds vaker geroepen dat in theater het repertoire teloorgaat, dat de kwaliteit van nieuwe toneelteksten bedroevend laag is, dat het tekstloze theater alle stukken zal opeten. Maar het is de discussie zelf die fout zit. De tegenstelling ‘tekst – geen tekst’ is louter een vormkwestie. We moeten het eerder hebben over de inzet van een werk, over zijn relatie tot de omgeving. Want er zijn andere tegenstellingen aan het werk.

simonEerst iets meer opwindends dan toneel: jazz. In een recent nummer van het tijdschrift nY beschrijft Matthijs de Ridder de politieke radicalisering van de jazz in de jaren 1960. Het is het verhaal van Dizzy Gillespies gooi naar het Amerikaanse presidentschap in 1964: ‘Vote Dizzy! So you get a good president who really can swing!’ Obama was nog niet uit de luiers, of Gillespie dreef een ironische campagne die altijd ernstiger werd, maar uiteindelijk toch een grap zou blijven. Daarnaast vertelt de Ridder over Archie Shepps optreden op het Newport Jazz Festival in 1966. Die set is vereeuwigd op de plaat New Things at Newport, waarop ook John Coltrane te horen is. Het contrast tussen beide saxofonisten is groot: tegenover een spiritueel voldragen Coltrane laat de jongere Shepp – tot consternatie van zijn publiek – pure woede horen. The new thing is Black, angry, and hard to understand.

De Ridders artikel trekt een lijn van Max Roach’ Freedom Suite, over Gillespie tot Shepp: een radicalisering van politieke standpunten, maar vooral van een esthetica. Gillespie produceerde tijdens zijn campagne misschien minder sterke jazz, maar De Ridder vraagt zich af of de gebruikelijke (esthetische) categorieën hier niet schromelijk tekortschieten. Wie stelt dat deze enorm vermakelijke, politiek erg relevante en theatraal zeer geslaagde ‘Dizzy for President’-campagne muzikaal niets voorstelde, maakt van de jazz een steriele abstractie die het genre zeker in die jaren niet wilde zijn. Is het de muziek zelf die hier in gebreke blijft, of de jazzopvatting van de beschouwers?

Kan het soms relevanter zijn een voetbalstadion te bouwen, of een dak dat niet lekt, dan theater te maken

Onvermeld in nY, maar minstens zo relevant voor mijn relaas, is de laatste liveopname van Coltrane: The Olatunji Concert. Hij speelde die in op het openingsconcert van het Olatunji Center for African Culture: geen beroemde club, wel een ontmoetingsplek ter bevordering van de zwarte cultuur. De affiche vermeldde ook ‘intellectual discussions zon economics, religion, and social problems of black people’. Of het nu gaat om de woede van Shepps Call me by my Rightful Name, of om Coltranes verreikende zoektocht naar de wortels van de negrospiritual in Ogunde, het punt is dat je niet zozeer de hoogst individuele zoektocht van een avant-garde hoort, maar de noodzaak daartoe – en die kwam van buitenaf. Nu terug naar het theater.

VOOR OF TEGEN TEKST

In 2002 zag ik Echte vrouwen joggen in regenpak van Jetse Batelaan en Endless Medication van Marijs Boulogne en Manah Depauw, en werkte ik met de regieklas van het Rits mee aan de woordenloze Revue des utopies perdues van Ruud Gielens voor het Kaaitheater. Werk als dat van Jetse Batelaan had ik nog nooit gezien. En bij Marijs Boulogne en Manah Depauw kreeg je nog wel een goede tekst, maar die behandelden zij als materiaal binnen de wereld van hun scène. Zelf had ik geen flauw idee hoe een scène zonder tekst iets zinnigs kon vertellen. Tot we met een paar klasgenoten een houten paard bouwden voor de revue ... Het waren drie stukken met een heel eigen vorm, een erg persoonlijke spanning en een niet in woorden te vatten energie. Mute, angry and hard to understand.

Op de toneelschool daarentegen golden er impliciete regels om tot een werk te komen. Je volgde een vaste reeks stappen. Eerst las je met je acteurs de tekst en discussieerde je samen over de inhoud. Na hardop oefenen rond de tafel, ging je de lege scène op. En als dat fout ging, moest je naar die tafel terug. De laatste twee dagen hing je dan de belichting op en werd er zelfs niet meer gesproken of nagedacht over het decor. Dus deed je het maar met twee stoelen en een tafel. Met die manier van werken werd meteen al een soort inhoud en een specifiek niveau van psychologie geselecteerd. Het gaf me het frustrerende gevoel dat ik niet toekwam aan wat ik echt wilde maken. Ik heb dat procedé dan eens omgedraaid. Eerst decor en licht, dan mensen zoeken die dat alles moeten bedienen, en samen bedenken wat er te zien en te horen is: welke kleuren, welke klank, welk beeldverloop. Om dan in de laatste twee dagen tot een soort verhaal te komen waarin herkenning, fascinatie of afkeer kan schuilen.

Een inzicht dat me van die tijd op school is bijgebleven, is hoe hard mensen kunnen nadenken over ‘praten op toneel’, maar bijvoorbeeld nooit beslissen hoe er tijdens repetities gesproken wordt. Zou je een stuk kunnen maken zonder te praten? Of met de afspraak niets te noteren? Tegelijk vond ik het vreemd te werken in een taal die het grootste deel van de stad rond de school niet verstond. Waarom zou ik in Molenbeek in het Nederlands werken? De keuze om wel of geen tekst te gebruiken, voelde telkens erg confronterend. Het was onverbiddelijk voor of tegen. Zo gaat dat: in vormdiscussies maakt men van de verschillen snel een fetisj. Intussen vind ik wel of niet spreken op scène al een stuk minder belangrijk.

ALLES IS TEKST, TEKST IS DE WERELD

Dé relevante vraag is immers niet ‘tekst of geen tekst?’, maar de onderliggende poëtica van waaruit een werk ontstaat, en de gekozen theatrale middelen. Wat is die ‘poëtica’ precies? We zijn geneigd te denken dat de poëtica of de ‘taal’ van een maker het verlengde is van zijn heel eigen persoonlijkheid. Velen stellen hun keuze voor bepaalde theatrale middelen inderdaad gelijk aan hun talent: aan hun eigen persoon, de eigen verdienste. ‘Dit is een goed stuk omdat ik een getalenteerd maker ben, en daar baseer ik mijn poëtica op.’ Of nog: ‘ik ben nu eenmaal goed in schrijven, of handig met de decoupeerzaag, dus dat zijn mijn middelen’.

Zelf houd ik eraan te denken dat de middelen die je poëtica uitmaken, niet louter persoonlijke keuzes zijn. Die gelijkschakeling is een romantisch idee, en het is onnozel om toneelstudenten met zo’n idee het veld in te sturen. Het is een gelijkstelling zonder wrijving, en dus zonder spanning. Zelf vind ik dat onze o zo persoonlijke poëtica veeleer een effect is, of zou moeten zijn, van een radicale wisselwerking met externe contexten. En pech dan voor uw schrijftalent als u met een Farsi-spreker zit. Pech voor uw beeldende kwaliteiten als één deelnemer blind is. Pech voor uw professioneel theater als er geen projectsubsidies meer zijn. Of om het met Rimbaud te zeggen: pech voor het hout dat een viool blijkt te zijn.

Mijn punt is nu: als je het tekstloze toneel niet enkel beschouwt als een uitzondering op ‘het normale toneel met tekst’, en de ingezette middelen niet zomaar als een aangeboren talent, dan gaat de deur wijd open voor alles wat geen tekst is, maar wel de tekst van je voorstelling zal worden. Het beeld, de locatie, de lichamelijkheid van je figuren, de buurt waarin je werkt, de talige beperking van medewerkers, het loon van je spelers. Als ik met mensen werk die geen tekst kunnen onthouden, waarom zou ik dan nog schrijven? Als ik acteurs niet fatsoenlijk kan betalen voor een langere periode, waarom zouden we dan met acteurs werken? Waarom zou iemand in een sociaal-artistiek project toneel moeten maken? Omdat ik een theateropleiding heb genoten en graag toneel maak?

De tekst van een voorstelling is alles wat men kiest om tot tekst van die voorstelling te maken. Dat kan dan Shakespeare zijn, of een decor dat kan bewegen, maar ook mensen die geen grappa kunnen kopen. Vandaag functioneert de theatertekst echter vaak als de doos waar we wat actualiteit in stoppen, de veilige haven voor een objectief goede en geëngageerde inhoud. Toneelmaker las de krant en verwoordt met zijn tekst hedendaagse thema’s: het levert relevant theater zoals te voorzien en te verwachten was. Als dat de mate is waarin de buitenwereld de dramaturgie zal beïnvloeden, blijft men beter veilig binnen

theaterloos theater

Wie een tekstuele dramaturgie ondergeschikt maakt aan alle andere vormen van tekst zal – om het met Matthijs de Ridder te zeggen – al snel merken dat de gebruikelijke esthetische categorieën schromelijk tekortschieten. Het onderscheid blijven maken tussen tekst/ geen tekst, sociaal-artistiek/ professioneel theater en toneel/ beeldende kunst, is angstvallig een klassieke toneeldramaturgie bewaken. De echte breuklijn ligt niet tussen tekst(repertoire) of geen tekst(repertoire), wel tussen een gesubsidieerd productioneel landschap en een sociale context. Het enige opwindende onderscheid is in hoeverre persoonlijke poëtica’s zich laten uitdagen door hun maatschappelijke omgeving. Zo kan het soms relevanter zijn een voetbalstadion te bouwen, of een dak dat niet lekt, dan theater te maken.

Dat we daarbij de toneeltekst verliezen, en het theater ophoudt nog theater te zijn, is een risico dat we dan maar moeten lopen. Speelt het boeiendste theater zich niet af op zijn eigen grens, waar theater dreigt op te lossen? Al de rest heet goede smaak, of nostalgie. Wat hebben we te verliezen? Een paar schouwburgen? Dat de goegemeente het werk geen theater meer noemt? Ik zou willen stellen dat net dat de werkelijke betekenis van tekstloos werk is. Als er geen toneeltekst meer is om de inhoud te garanderen, en al ‘het andere’ tekst wordt, ontstaan er inhouden die buiten de klassieke dramaturgie liggen.

Ik zie een poëtica die als een mes op tafel ligt. Een poëtica die de interne spanning en tegenspraak van deze wereld weerspiegelt in de dingen die we maken. Net die tekst zichtbaar en leesbaar maken is de mooiste opdracht, de eerste bekommernis. Toneelwerk dat, zo bekeken, nooit tekstloos kan zijn, behoeft enkel nog de juiste lezers ... Zeker, dit is allemaal erg ideologisch. Want dit werk verdraagt nog weinig universeel objectief oordelen. Het label ‘goede kunst’ valt niet meer algemeen te hanteren en de goede smaak wordt ontmaskerd als een oordeel dat zich voordoet als niet-ideologisch. Maar men moet vooral bang zijn van de poëtica die anderhalve meter boven de grond zweeft. Van de vrijheid die pretendeert zonder beperking te bestaan. Die is lang niet minder ideologisch.

Ik werkte eens met een man van zestig. Hij kon geen tekst onthouden en durfde niet op een podium. Maar toneel fascineerde hem en hij was heel goed in het bouwen van decors. Ik heb samen met hem een decor gebouwd en kostuums gemaakt. Hij ontdekte dat hij via dat decor en die kostuums wel kon spelen. Mensen zien hem niet, hij moet geen tekst leren en hij speelt erg goed. Hij heeft er enorm veel plezier uit gehaald. Het genot hem die middelen te geven om mee te spelen, is nergens mee te vergelijken: iemand tekst geven, en daar toneel mee maken.

Met dank aan Jetse Batelaan, Sarah Vanhee en Nicolas Delalieux voor het gesprek.

Simon Allemeersch is theatermaker (o.a .Unie der Zorgelozen, Campo, Scheld’apen).