De romantische erflast van de opera

Herkauwen mens en maatschappij de romantiek? De stroming blijft in ieder geval in vele discours de kop opsteken. Ook de opera blijkt kletsnat van de romantiek. Het genre ontleent vele artistieke concepten en praktische gewoonten aan dit illustere tijdperk. Bizar genoeg wordt de schade die de historische stroming berokkent, net dankzij haar hedendaagse doorwerking opgeruimd.

Zuivere krakkemikkigheid stut deze poging om de doorwerking van de romantiek in de operawereld te peilen. De cultuurstroming zelf definiëren wekt al kopzeer op. Duwde ze de mens rond 1800 dan geen overkoepelend paradigma door de strot? Zeker. Maar haar innerlijke dynamiek was verre van coherent, hoe soepel de romanticus de kettingreactie van innig verweven én contradictoire processen ook tot een organisch geheel wist te sublimeren.

Anno 2012 biedt de tijdsafstand weinig soelaas. Want interpreteert de eenentwintigste-eeuwer de romantiek, dan spiegelt hij zichzelf. Zijn algemene levensgevoel getuigt vaak van een op-en-top romantische inslag. De afkeer van rationaliteit. De overgave aan grensverleggende prikkels. Weer ‘heel worden’ in de natuur. De verliefde mens die in de ander de voltooiing van zijn identiteit zoekt. Het ruikt allemaal ‘romantisch’.

Hoe romantisch zijn de publiekservaring, de praktijk van de operaregisseur en het beleid van operahuizen nog?

In De Romantische orde (2004) stelt Maarten Doorman zelfs dat vele actuele discours over mens en maatschappij direct of via omwegen in typisch romantische topics wortelen. Zo rekenden twintigste-eeuwse denkers af met de illusie van een authentiek innerlijk waarin de romanticus zich zou kunnen terugtrekken. Tegelijk recycleerden ze steevast de idee van een wezen dat authenticiteit nastreeft, omdat zijn omgeving het van zichzelf vervreemdt. Kan het romantischer?

Dat de stroming zo’n impact heeft, wettigt de intuïtie dat ook de muziektheatrale handel en wandel er de sporen van draagt. Hoe romantisch zijn de publiekservaring, de praktijk van de operaregisseur en het beleid van operahuizen nog?

---

DE ROMANTIEK VAN HET PUBLIEK

Getrainde operatoeschouwers verorberen véél romantische opera. Na 1850 stremde immers de massacreatie van nieuw werk. Steeds vaker speelde men een krimpend corpus van bestaande topopera’s. Dat mondde uit in het ‘ijzeren repertoire’ dat slechts werken insloot uit de periode van 1780 tot 1920. Al pushen opera-intendanten in de Lage Landen al dertig jaar met succes een repertoireverruiming en -vernieuwing om met die conventie te breken, toch vullen ze de helft van hun seizoen nog steeds met romantisch repertoire.

Voedt dit de starre publieksovertuiging dat de muziek altijd voorgaat in het genre en dat theatrale lezingen haar nooit mogen schenden? Wellicht. Na 1800 boette de theatrale pool van opera wat aan kracht in. Muziek werd essentiëler. Sowieso was zij de romantische kunstvorm par excellence. Want muziek verwijst enkel naar zichzelf. Los van de realiteit. Los van taal. Daarom projecteerden romantici er hun artistieke idealen op: vrijheid, verbeelding, expressie en originaliteit. Haar absoluutheid – het Latijnse absolutus betekent ‘losgemaakt’ – bood de componist de kans originele werken te scheppen zonder dat de realiteit met haar materiële grenzen de spontane verbeelding remde.

Flink wat toeschouwers zien opera als ‘een muziekstuk op het toneel’. Niet als muziekdrama.

Nochtans vertrok de vrije scheppingsdrift vanuit de realiteit. De componist verinnerlijkte de buitenwereld om een nieuwe, meer ware wereld te scheppen en die als zuiver ideaal in de realiteit te planten. De romantische boemerang. Zijn expressie oversteeg dus het autobiografische uiten van de innerlijke waarheden van intuïties, gevoelens of reflecties. Muziek baarde mystiek inzicht in die ideale wereld, of in haar onmogelijke vervulling.

Cruciaal voor opera is dat het romantische cross-overdenken deze lyriek – het onzegbare toch zeggen – linkte aan ‘poëzie’. Muziek riep associaties op met talige relazen, terwijl haar absoluutheid die taligheid contradictoir te boven ging. Die dialectiek tussen muziek en woord drukte met klem zijn stempel op Berlioz’ opera’s, de Leitmotiv-werken van Wagner en de orkestbegeleidingen van de rijpe Verdi. Nooit verzuimden de drie reuzen hun theatrale plicht. Maar meer dan ooit zat het drama niet enkel vervat in de toonzetting van het woord, maar evenzeer in het ‘niet-vertellende vertellen’ van de symfonische inbedding van het woord. Zo sloot het meester-genie de mystieke kracht van muziek in zijn opera’s in, wat ze verhief tot onschendbare autonoom-muzikale creaties.

Deelt het publiek die meningen over muziek nog? Doorman suggereert van wel. Tijdens het Woodstock Festival, claimt hij, vervulde muziek dezelfde mystieke functie. De popsong van de profetische artiest kanaliseerde net als de romantische muziek een verbeeldingsroes. Die bewustzijnsverruiming verschafte toegang tot ‘de ware wereld’, de tegencultuur van de jongere. Sindsdien vijzelde de massale commercialisering van die jeugdcultuur die door en door romantische omgang met muziek op tot de norm voor de hele samenleving. Samen met de impact van het romantische operadieet, die het héle operarepertoire in deze visie doopt, verklaart dit misschien waarom het operapubliek de muzikale expressie van de profetische componist hoger acht dan de theatrale pijler van opera. Flink wat toeschouwers zien opera als ‘een muziekstuk op het toneel’. Niet als muziekdrama.

Bij het publiek leeft vaak een weerstand tegen de kwalitatieve pogingen van operahuizen om eender welk repertoire nieuw leven in te blazen.

Ook woedt er in hen vaak een weerstand tegen de kwalitatieve pogingen van operahuizen om eender welk repertoire nieuw leven in te blazen. Vooral in Duitsland en de Lage Landen investeren huizen constant in verrassende interpretaties, in een infusie van expressiemiddelen uit domeinen als film, plastische kunst of mode, en in cross-overregies. Hoewel die ‘inbreuken’ meestal op een solide muziekdramaturgie stoelen, lezen operahabitués én jongeren ze vaak als een verraad aan de autonomie van de Heilige Partituur. Nochtans bewijzen enquêtes dat een innovatief artistiek operabeleid het publiek verbreedt en verjongt. Het bestaande publiek echter, torst kennelijk de romantiek als een erflast.

VERVREEMDING EN UITZICHT

Hoe verteren kijkers hun romantische dieet inhoudelijk? Wie met zevenmijlslaarzen door de bonte negentiende-eeuwse operathema’s loopt, stoot voortdurend op de tegenstelling tussen individu en maatschappij. Opera spiegelde dus wat de socioloog Richard Sennett in 1977 typeerde als de vlucht van de romanticus uit het openbare leven en zijn groeiende engagement in het domein van privérelaties. Daar streefde hij naar de authenticiteit die hij niet wist te boeken in een maatschappij ten prooi aan urbanisatie, massificatie, industrialisering en restauratieve procedés die het effect van de Franse Revolutie saboteerden.

Zo stonden de historistische massascènes van de Franse grand opéra voor de historische druk die de vrijheid van het individu beknotte. Onafgebroken toonde Verdi hoe het existentiële recht van de mens op erkenning, liefde of geluk kraakte onder sociale systemen.

Even markant is dat opera-eindes niet langer overzicht gaven over de beleefde passies van de personages. Nee, de romantische boemerang schiep uitzicht, wat ook uitzichtloosheid omvat. In Verdi’s La Traviata sticht de prostitué Violetta, weg van de samenleving, een zuivere wereld waar haar liefde kan gedijen. De burgermaatschappij sloopt die waan, met muzikaal uitzicht op troost en wanhoop tot gevolg. Door de maatschappelijke onvrijheid of de schuld van Wagners onzuivere helden mislukt het inplanten van zuiverheid in de wereld haast altijd. De muziek biedt dan uitzicht op de onmogelijkheid van de liefde, op het falen van artistieke of politieke hervormingen, of op verlossing, reëel of aan gene zijde.

Nagaan wat deze of vele andere thema’s vandaag losweken, is giswerk. Studies naar de inhoud van opera-ervaringen ontbreken. Omdat de eenentwintigste-eeuwer de romantiek spiegelt, helpen deze werken hem mogelijks zichzelf beter te begrijpen. Maar die aanname zegt niets over zijn feitelijke beleving. Wie weet visualiseert hij zich tijdens saaie operastukjes zijn boodschappenlijstje voor de dag erop en leidt de mystieke muziek hem soms tot ‘iets innerlijks’. Wel zeker is dat als romantische opera’s iets onthullen over hemzelf en hij nog ‘uitzicht op iets’ beleeft, de regisseur dit bemiddelt.

DE VERINNERLIJKING VAN DE REGISSEUR

De nood aan bemiddeling viel niet uit de lucht. Het repertoiresysteem schiep een almaar wijder gapende kloof tussen zender – de componist – en ontvanger – het publiek. Snel begreep het publiek de artistieke codes van oude opera’s niet meer en ervoer het die als betekenisloos. Die vervreemding leidde rond 1920 tot een ware operacrisis. Hoe kon het genre nog actueel zijn? Een crisis schreeuwt om een crisismanager. En die meldde zich ook. De regisseur.

Vandaag zijn er in Operaland grofweg twee regisseurstypen actief.

Vandaag zijn er in Operaland grofweg twee regisseurstypen actief: de meer ambachtelijke en de Regietheaterregisseur. Het dominante laatste type benut frappant genoeg alle tools van de romantische kunstenaar: vrijheid, verbeelding, expressie en originaliteit. Door opera’s te interpreteren met zijn vrije verbeelding wrikt hij het innerlijke drama los uit hun geografisch-historische setting. Op die kern schijnt dan het licht van zijn politieke, sociaaleconomische, amoureuze en existentiële gevoeligheid. En door die op het toneel in zijn beeldtaal te planten, creëert de regisseur een originele wereld. Deze expressie opent voor toeschouwers niet alleen een mystieke poort tot het innerlijke drama – het verleden – maar ook tot een diepere actuele betekenis – het heden. En zo, vanuit hún vragen en noden, tot uitzicht.

In dat proces treft allereerst de nood om het verleden ‘romantisch’ te verinnerlijken. Ook de ambachtelijke regisseur die zichzelf wegcijfert om trouw partituren in drama te vertalen, interpreteert en herschept het verleden. In het Regietheater echter, is verinnerlijking sinds 1970 een bewuste strategie om de kloof tussen zender en ontvanger te dekken.

‘Het muzikaal-literaire materiaal dat vastzit in de conventies van Verdi’s tijd, moet ik verinnerlijken’, liet Krzysztof Warlikowski in 2010 over zijn Macbeth-regie voor de Munt optekenen. ‘Zo kan ik via mijn regie de radicaliteit van dit werk, dat mensen doorgaans voor hun genot bijwonen, verinnerlijken bij hén.’ Resultaat? Bloedstollend sterk theater dat via referenties aan oorlogsfilms Macbeths verscheurdheid, waanbeelden en slapeloosheid ontwikkelde vanuit het post traumatic stress disorder. Zo drong Verdi’s evergreen de publieksbeleving binnen als wat die is: een gruwelijke nachtmerrie van een door oorlog aan stukken gereten ziel.

REGIE ALS HEROÏSCHE PROFETIE

De Regietheaterregisseur doet bovendien de horizon van het heden met die van het verleden versmelten. Zo bemiddelt hij bij het publiek zowel oude als actuele thema’s. Ivo Van Hoves regie van Der Ring des Nibelungen (2006-2008) bij de Vlaamse Opera, bewees dit expliciet. Wagners Ring valt onder meer te lezen als een antikapitalistische fabel die vlijmscherp de industriële revolutie van zijn tijd fileerde. Van Hove trad het werk vragend tegemoet, met diep in zijn leefwereld verzonken sociologische, wijsgerige, economische en urbanistische inzichten.

Dit deed hem eenentwintigste-eeuwse issues in Der Ring ontdekken. In die innerlijke dialoog trad Wagners werk ook hem vragend tegemoet, wat, aldus Van Hove, zijn inzichten op de huidige mens en samenleving verdiepte en uitzuiverde. Op de bühne smolt zijn ontmaskering van de illusie van de maakbaarheid van de complexe samenleving organisch samen met Wagners ontwrichtende maatschappijkritiek.

Werkt de romantiek door in die horizon van het heden? Zeker. In Les Huguenots (2011) flirtte Olivier Py met een romantische spanning in het huidige historische denken: de geschiedenis als lineair coherent wordingsproces versus het historisme, dat zich focust op de individuele mens en zijn anekdotiek.

Ook het heroïsche zelfbewustzijn van de Regietheaterregisseur frappeert: een rasecht romantisch kenmerk.

Zo leeft vandaag een debat over de (on)kenbaarheid van ‘de grote geschiedenis’ – een romantisch topic op zich – ten gunste van een historistische verbeelding. In de Munt onderging het publiek de historistische scènes over de Bartholomeusnacht daarom ‘als theater’. Onder die fysiek waarneembare constructie van het verleden maakte Py des te sterker de echtheid van de geschiedenis tastbaar, als bloedige cyclus van geweld. Zo klaagde hij de religieuze intolerantie anno 2011 aan, zoals Meyerbeer met zijn historistische grand opéra in zijn tijd de politiek-religieuze geschiedenis bekritiseerde.

Tot slot frappeert het heroïsche zelfbewustzijn van de Regietheaterregisseur, een rasecht romantisch kenmerk. Net als de kunst van zijn negentiende-eeuwse voorvaderen draagt zijn werk gewoonlijk een antiburgerlijke, maatschappijkritische signatuur. Vooral de romantische tegenstelling tussen individu en maatschappij krijgt in dit ‘linksachtige’ engagement veel aandacht. Vertaald naar vandaag, leest hij dit thema – de mens als slachtoffer van zijn familiale en sociale omgeving, van de technocratische massamediamaatschappij of een economische vervreemding – in het héle repertoire.

Het is met dit kritische potentieel dat de profetische regisseur de poort opent naar uitzicht bij de kijkers. Die horen zijn subjectieve lezing een plek te geven in hun set van emoties, gedachten, ervaringen of herinneringen. Of niet. Maar zelfs de vermelde weerstand bij het publiek waarop de regisseur stoot, in een cultus met believers en non-believers, stamt uit de romantiek. Is deze vergelijking tussen de romantische kunstenaar en dit type regisseur geforceerd? Wellicht. Zeker is echter, dat de lezing van een opera vandaag minstens even zwaar weegt als de kracht van het originele stuk.

WRIKKEN AAN DE WORSTFABRIEK

En wat met de productionele machine achter opera? ‘Het negentiende-eeuwse operawerkproces is een mal die standaardresultaten levert,’ meent dramaturg Geert van Boxtel. ‘Wil een maker andere processen aangaan, dan vindt hij geen plek in die worstmachine.’ Beide statements schreeuwen om nuancering. Het klopt dat het aantal operahuizen na 1800 slonk, en dat de overblijvers zich ontpopten tot logge fabrieken met kolossale producties. Uit praktische nood drongen er zich dus strakke repetitiestructuren en een hiërarchische taakverdeling op. In die ‘mal’ stolde een eeuwenlang gerijpte vakkennis die tot op heden energie, tijd en geld spaart.

De worstfabriek boekt vordering. Langzaam. Maar zeker.

Van Boxtel heeft gelijk dat operahuizen nog steeds in die mal zitten. Maar het klopt niet dat ze zo per se standaardworst draaien. Het sterkste tegenargument is dat het innovatieve Regietheater net binnen dat format geboren werd, en zuiver of in allerlei varianten nog altijd het meest spraakmakende operatheater baart.

Grootmeester Peter Konwitschny, berucht om als een brullende tiran de scepter over traditionele werkprocessen te zwaaien, exploreert binnen de mal zelfs innovatieve operavormen. Bij de Vlaamse Opera toverde hij in 2010 de ketterverbranding uit Don Carlos om tot een mediaspektakel. Daarin bracht hij de toeschouwers letterlijk op de been om hen het mechanisme van Verdi’s opera fysiek te laten voelen. En keer op keer predikt Van Hove dat de strakheid van het systeem hem bij het maken van opera hélpt. Reorganisatie hoefde dus niet.

Toch herdenkt de opera zijn ‘romantische’ mal – artistiek en productioneel. Hilarisch genoeg mede dankzij de romantiek. Sinds de postmoderne recyclage van de stroming drongen haar cross-overdenken en haar zin voor experiment diep in de kunsten door. In de opera, zelf een cross-overexperiment, zwengelde dit reveil zijn oerdynamiek weer aan. Die omvat niet de dwaling dat opera zang, muziek, woord, beeld en dramatische actie versmelt, maar de idee dat zijn kracht leunt op de interactie of wrijving tussen die expressies. De tenor claimt in woorden dat hij de naar liefde snakkende sopraan bemint; als psychologische verklikker kan zijn zanglijn het tegendeel uiten.

Vanuit hun ervaringen met geluid en postdramatisch theater spelen experimentele (muziek)theatermakers de wrijvingen tussen de zintuiglijke signalen volop uit in hun cross-overregies. Helaas miskent Van Boxtel die artistieke trend.

Opera negeerde veel te lang de lichamelijke identificatie, wat absurd is voor een genre met een voertuig dat zó de zinnen prikkelt – muziek!

Sinds choreografe Trisha Brown met haar regie van Claudio Monteverdi’s Orfeo voor het Kunstenfestivaldesarts en de Munt ware triomfen oogstte in 1998, uit de trend zich vooral in een stroom van regies die de wrijving vanuit het lichaam opbouwen. Opera maken vanuit het lijf als zender van muzieksensuele prikkels? Nieuw is het niet. Operamuziek werd tot 1900 ‘gestisch’ gecomponeerd. Een muzikale figuur drukte een inhoud of emotie uit en schilderde tegelijk een gebaar in tonen. Een banaal voorbeeld is de met horten en stoten dalende lijn waarbij de zanger door de knieën zinkt.

Het neoromantische cross-overdenken actualiseert die idee. Vanuit de muziek vinden choreografen nieuwe uitdrukkingen voor het zangerslijf, die kunnen botsen met de andere expressies. Maar choreografen prikkelen ook hun toeschouwer fysiek. En dat is wel nieuw. Opera negeerde veel te lang de lichamelijke identificatie, wat absurd is voor een genre met een voertuig dat zó de zinnen prikkelt – muziek! Hedendaagse fenomenologen definiëren het lichaam als de plek waar zowel muziek als beweging tot stand komen én door het publiek ervaren worden. Zo sleurde Sasha Waltz in 2009 haar kijkers lijfelijk mee in Medea’s morbide innerlijke wereld in Pascal Dusapins Medea bij de Munt, waar de Duitse vorig jaar ook Hosokawa Toshio’s wereldcreatie Matsukaze regisseerde.

Ook productioneel oefenen deze makers impact uit. Vaak brengen ze naast hun artistieke bagage ook hun ‘operavreemde’ werkproces mee. Zo rommelde Simon McBurney voor A Dog’s Heart van Alexander Raskatov danig met de werkpatronen van De Nederlandse Opera. In een operahuis liggen beslissingen inzake decor, kostuums, licht, objecten of multimediale middelen doorgaans al maanden voor het begin van de repetities vast. De koppige Brit daarentegen bouwde zijn theatrale universum samen met het artistieke team, de performers en de zangers op de werkvloer op. Dit dwong de operawerknemers tot flexibiliteit, tot andere creatieve oplossingen. Uiteindelijk tekende de experimentele theatermaker voor veruit de sterkste operavoorstelling van het seizoen 2009-10. En Amsterdam blijft zichzelf uitdagen. Volgend seizoen regisseert McBurney er Die Zauberflöte. De worstfabriek boekt dus vordering. Langzaam. Maar zeker.

TERUG NAAR DE ESSENTIE

Intrinsiek romantische concepten trekken de oplossing voor de ellende door.

Baadt de opera nog in het negentiende-eeuwse artistieke discours? Rijkelijk. Dwarsbomen die de operasector? Tamelijk. Het publiek duwen ze in conservatisme, het repertoiresysteem wekt niets dan kommer en kwel en negentiende-eeuwse werkprocessen blijken taai. Maar, uit dit krakkemikkige exposé daagt ook dat intrinsiek romantische concepten de oplossing voor de ellende doortrekken. Via een verinnerlijking bemiddelt de regisseur het repertoire thematisch en doet hij het met actuele inhouden in betekenis groeien.

Het cross-overreveil doet oude meesterwerken zelfs in expressie groeien en inspireert operahuizen tot het herdenken van hun werkmethoden. Deze artistieke shots verhinderen dat de opera de navelstreng met andere genres en hun productiewijzen doorknipt of in sjablonen verzandt. Maar vooral kanaliseren ze de energie weer naar de essentie. De operamaker als bron van zijn kunst.

---