De parabel van een verdwaalde criticus/regisseur

Door op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Iedereen kan vast een paar namen noemen van wijze mannen die van een berg afdaalden om aan de wereld hun visie wereldkundig te maken. Mozes, Zarathustra, ik noem maar wat. Sinds 10 on Ten hoort ook de Iraanse regisseur Abbas Kiarostami in dat rijtje thuis, al valt dat uit de film zelf niet meteen op te maken. Want hoewel 10 on Ten heel wat goede ideeën bevat en Kiarostami internationaal bekend staat als een man met visie, is de verpakking van die visie en die ideeën - de gefilmde versie van die intellectuele tocht van de Iraniër - weinig boeiend en erg flets. Het is zelfs in die mate storend dat het de inhoud van de film reduceert tot naïef en vrijblijvend gepraat, een tot kunst verheven egodocument. Deze bespreking is het relaas van een zoektocht naar een verklaring voor het negatieve effect van de film en naar wat door die vorm verloren gaat.

10 on Ten was dit jaar al te zien op het Festival van Cannes in het parcours Un Certain Regard. De film is opgevat als een soort defence of poetry. In tien lessen geeft Kiarostami een uiteenzetting van zijn filmpoëtica. Tegelijkertijd probeert hij aan te tonen dat Ten, de film die hij een jaar vóór 10 on Ten uitbracht en die twee jaar geleden ook vertoond werd in Cannes, wel degelijk in zijn oeuvre past.

Ten zelf is een collage van tien gesprekken in een auto met aan het stuur Mania Akbari, een progressieve Iraanse vrouw die gescheiden en daarna weer hertrouwd is. Behalve haar zoontje Amin die veel moeite heeft met de scheiding, rijden achtereenvolgens nog Mania's zus, een oude diepgelovige vrouw, een prostitué, en twee goede vriendinnen met liefdesverdriet mee. Zij nemen allen elk om beurt plaats op de passagierszetel en doen — al dan niet onder druk van Mania's nieuwsgierigheid — hun verhaal.

Wat Ten bijzonder maakt, zijn het standpunt van de camera en de locatie. Nagenoeg alle shots zijn gemaakt met twee camera's die op het dashboard werden gemonteerd, één gericht op Mania, de andere op de passagier(szetel). Dat de hele film zich afspeelt in de auto lokte blijkbaar heel wat reacties uit bij toeschouwers omdat die van Kiarostami natuurlandschappen gewoon waren. Deze reacties vormden de aanleiding voor 10 on Ten:

"Tijdens discussies na de vertoning van Ten, zeiden mensen dat ze landschappen van me gewend waren en dat ze weer voor die landschappen en die natuur waren komen kijken. Maar iedere film vereist zijn eigen decor. Ten moest in een besloten ruimte gefilmd worden. Er is trouwens nog iets aan de hand. Kijkers die het hectische stadsleven zat zijn, het verkeer, het leven in een flat, gaan naar de film om een andere omgeving te zien, een film die dichter bij zijn ware aard ligt. Ik begrijp dat en ik kan me daarin inleven. Daarom, en om mijn dierbare toeschouwers tegemoet te komen, zet ik mijn camera nu hier neer [op het dashboard, HC] en begin ik de filmlessen van Ten hier."

Aldus Kiarostami in de openingssequentie van 10 on Ten.

Reisziekte

Wat we na die intro te zien krijgen is hoe Kiarostami met zijn jeep bijna anderhalf uur lang meandert door het berggebied aan de rand van de hoofdstad Teheran terwijl hij zijn visie op film uiteenzet en Ten verdedigt. Kiarostami beweert dat hij in Ten dezelfde basisprincipes van zijn poëtica toepast als in oudere films zoals A Taste of Cherry, een film die in 1997 op het filmfestival van Cannes bekroond werd met de Gouden Palm. In 10 on Ten verbindt hij die twee films overigens visueel met elkaar doordat hij enerzijds vertrekt op de plaats waar hij A Taste of Cherry destijds gefilmd heeft, en anderzijds hetzelfde concept gebruikt als in Ten, namelijk een gesprek in een auto gefilmd met een camera die op het dashboard gemonteerd is. Dat Ten uiteindelijk anders oogt dan zijn vorige films, is volgens de Iraanse filmmaker enkel het gevolg van de keuze van het onderwerp én van een poëtica die zich de afgelopen jaren steeds verder ontwikkeld en uitgepuurd heeft onder invloed van (zijn passie voor) de digitale camera.

Al bij al is 10 on Ten een monotone uiteenzetting over de keuze van de camera, het onderwerp, het scenario, de locatie, de muziek, de acteurs, de rekwisieten, de regisseur en het belang van de Amerikaanse film. Shots van de pratende Kiarostami worden af en toe afgewisseld met shots van zijn rijdende jeep, fragmenten uit de film Ten of andere films die dan een bepaalde uitspraak moeten illustreren. Er is nagenoeg geen muziek, noch enige interactie tussen Kiarostami en andere mensen, een vriendelijk teken naar enkele mannen langs de kant van de weg niet meegerekend. Door de positie van de camera dwingt Kiarostami de toeschouwer in de passagierszetel naast zich. Je bent als toeschouwer gedwongen om te luisteren, je kan geen kant op.

Wat Kiarostami te vertellen heeft, is oprecht, maar dat neemt niet weg dat hij een rist open deuren intrapt. Vaak doet hij ook ongenuanceerde uitspraken over artistieke of filosofische principes waarvan je weet dat ze in zijn eigen films alleen maar kunnen werken omdat die films nu eenmaal veel genuanceerder zijn dan de bewuste uitspraken in 10 on Ten. Om maar enkele clichés te noemen: "Ieder film vereist zijn eigen decor", "Mensen weten hun kledij goed af te stemmen op hun gemoedstoestand" of "Mijn blik op de wereld om me heen kan opgenomen worden en is reproduceerbaar. Dat is een onloochenbare waarheid". Die laatste opmerking komt uit het tweede hoofdstuk van 10 on Ten.

Behalve de uitspraken die ik hierboven geciteerd heb, is er nog 's mans nobele-wilde-benadering van acteurs, taal, rekwisieten en spel. Alles moet voor Kiarostami zo authentiek mogelijk zijn. Dus gebruikt hij liever niet-acteurs, die niet of nauwelijks spelen maar gewoon handelen, die hun eigen taal spreken en die met hun eigen kleding en accessoires zelf meer betekenis geven aan het beeld dan ze kunnen vermoeden. De Iraniër gebruikt naar eigen zeggen nauwelijks een script en wil de film als een stuk realiteit voor de camera laten passeren, toevallig bijna. Kiarostami ziet zichzelf noch als "metteur en scène" — want  er wordt niets in scène gezet — noch als "réalisateur" — want de realiteit bestaat al. Wel noemt hij zichzelf een maker die op gelijke hoogte staat met al de andere medewerkers. Dat laatste is overigens de reden waarom hij geen functies vermeldt in de aftiteling.

Die naïeve eerlijkheid in combinatie met die bijna antropologische benadering van de werkelijkheid (hij wil zich inleven in een onbezoedelde gemeenschap om de essentie van het leven te kunnen begrijpen) en het steeds benadrukken van de authenticiteit van het gewone, worden bij wijlen aandoenlijk. Kiarostami maakt het echter te bont wanneer hij de Amerikaanse film(industrie) voortdurend als een allesverslindende mogol afschildert, gevaarlijker dan de Amerikaanse militaire aanwezigheid in de wereld, om dan vervolgens nogal verrassend ervoor te pleiten dat filmstudenten die alleenheerschappij zouden accepteren, want "het is nu eenmaal een realiteit." Het is een van de weinige verrassingen die de film rijk is.

Kiarostami's educatieve monoloog ontstaat op een natuurlijke manier voor de camera. Dat betekent dat hij in cirkelbewegingen naar de kern van zijn betoog toe praat, wat overigens geen eufemisme is voor 'rond de pot draaien'. Hij doet ruim tachtig minuten lang zijn best om een monologue intérieure te veruitwendigen en (vermoedelijk) à l'improviste een gestructureerde gedachtegang op te bouwen. Dat leidt onvermijdelijk tot herhaling. Het is een beetje zoals hij door het landschap rijdt, op die kronkelende, eindeloze wegen die zich langs de bergen aan de rand van Teheran slingeren. Het lijkt alsof er nauwelijks verandering in komt. Die repetitieve, moeizame opbouw, in combinatie met de open deuren en clichés, de eentonige stem van Kiarostami en een zo mogelijk nog saaiere Franse voice-over, doen je al snel de aandacht verliezen. Als toeschouwer moet je je best doen om niet in een jaknikkend dashboardhondje te veranderen.

Cultuurkritiek: film, vogels en luie toeschouwers

Het is pedant en eigenlijk ongeoorloofd voor een criticus om het te zeggen, maar toch vind ik het zonde wat Kiarostami in 10 on Ten met zijn ideeën over film heeft aangevat. Zijn visie is doordacht en eigenzinnig,dat heeft hij in talloze interviews, maar vooral in zijn films uitvoerig bewezen. Het is niet voor niets dat de intussen overleden Japanse filmgrootheid Akira Kurosawa de goden dankte voor de komst van Kiarostami, die hij omschreef als een geschenk gods voor de filmkunst. Juist daarom bekroop mij tijdens het bekijken van 10 on Ten het onaangename gevoel dat de film een waarde had die ik niet vatte, dat de clichés die ik daarnet aan de kaak stelde geen clichés waren. Ik had het vermoeden dat de essentie van de film niet tot me doordrong. Het is alsof iemand in een vreemde taal tegen jou staat te roepen dat er een leeuw achter je staat: je voelt dat er iets mis is, maar je begrijpt niet wat. Toch besef je dat het iets is dat erg betekenis- en zinvol is. Je wordt, al dan niet terecht, achterdochtig ten opzichte van je eigen kijkervaring.

De doorsnee toeschouwer is volgens Kiarostami een luie toeschouwer. Zijn kijkervaring en zijn idee van het concept 'film' zijn mismeesterd door de Hollywoodfilms die alomtegenwoordig zijn. "Het is een feit dat films de blik van hun publiek oefenen, en wanneer dat publiek alleen maar getraind is in het kijken naar Hollywood-achtige films is het bijzonder moeilijk om hen te doen overschakelen op de blik die onze films vereisen", vertelde Kiarostami drie jaar geleden in een interview met Scott Foundas van IndieWIRE.

Hollywoodfilms zijn volgens Kiarostami afgewerkte producten. Ze zijn een uitstalraam voor technisch vernuft en technologische spitsvondigheden, voor ingewikkelde en netjes uitgedokterde verhaallijnen. Het zijn constructies die gericht zijn op het begeleiden of zelfs absoluut bepalen van de ervaringen van de toeschouwer. Of het zijn op z'n minst pogingen tot dit alles. Kiarostami is van mening dat Hollywood voorschrijft dat een film mensen aan hun stoel moet kluisteren, iets wat hij in 10 on Ten terloops een gijzeling noemt. Denken is er voor die toeschouwer niet meer bij, of toch zeker niet om de film te vervolledigen.

De Amerikaanse filmindustrie is erin geslaagd om de Amerikaanse filmrealiteit — datgene waaraan een film moet voldoen om geloofwaardig te zijn als film — voor het gros van de filmkijkende mens tot hét criterium te maken voor de beoordeling van een kijkervaring. Het algemene concept 'filmrealiteit' is gelijkgesteld aan de Amerikaanse filmrealiteit. "Bij het woord museum denkt iedereen meteen aan het Louvre, terwijl er nog andere musea zijn. Bij het woord film denkt men aan Amerikaanse film, of je daar nu van houdt of niet",  zegt Kiarostami in 10 on Ten. Die Amerikaanse filmrealiteit is gestoeld op het vertellen van verhalen die ordenen en die goed en kwaad aflijnen en zo de kijker tot rechter maken. Het zijn films die het ons gemakkelijk maken, zowel om er in op te gaan als om ze daarna los te laten.

De Amerikaanse filmrealiteit is niet dé filmrealiteit, net zomin als bijvoorbeeld een merel dé vogel zou zijn. Het is hoogstens een pars pro toto, een deel dat staat voor het geheel, maar in die mate dat je het idee krijgt dat er geen andere filmrealiteit bestaat. Hoe noem je dan andere filmrealiteiten dan de dominante Hollywoodfilmrealiteit? "Ach, dat zal dan wel 'kunst' zijn", luidt het antwoord. 'Kunst', alsof het een label is dat beveiligt, dat de bevreemdende en vervelende ervaring van andere filmrealiteiten onschadelijk maakt. Net alsof we alle andere gevederde, gebekte en eierleggende schepsels als niet-vogels beschouwen (ze voldoen immers niet aan de kenmerken van een merel-vogel) en ze gemakshalve dan maar dieren noemen.

Het is overigens volstrekt normaal dat er prototypische invullingen van het concept 'filmrealiteit' zijn, net zoals het normaal is dat iedereen een eigen prototypische invulling geeft aan het concept 'vogel'. De één denkt bij het woord 'vogel' bijvoorbeeld spontaan aan een merel en de ander haalt zich dan weer een mus voor de geest. Die prototypische invullingen zijn persoonlijk, cultureel en historisch bepaald. Maar waarom kun je gemakkelijker de prototypes van een vogel tot de verzameling vogels reken en waarom kunnen sommige critici — Kiarostami citeert ze in 10 on Ten — wat zich afspeelt in Ten niet tot de verzameling filmrealiteiten rekenen? Omdat ze eenvoudigweg niet erkennen dat er een categorie 'filmrealiteit' bestaat die gelijkwaardige maar verschillende filmrealiteiten verenigt.

Van de categorie vogels neemt iedereen aan dat ze bestaat. Ze onderscheidt zich volgens een reeks algemene kenmerken van bijvoorbeeld de zoogdieren.Voor filmrealiteit, een piepjong concept in vergelijking met dat van vogels, is het vastleggen van die basiskenmerken heel erg moeilijk. Het is een proces dat tijd in beslag neemt en dat onderzoek (kijkervaring) vereist om algemene van specifieke kenmerken te onderscheiden. In de documentaire Abbas Kiarostami: The Art of Living (2003) noemt Kiarostami leren kijken de basis voor het ontwikkelen van een goede, esthetische visie: "We hebben een Iraanse spreuk die zegt dat om een goede schrijver te worden, je altijd maar moet schrijven en schrijven en schrijven. Als antwoord op de vraag hoe je een goede esthetische visie moet ontwikkelen, kan ik dus alleen maar zeggen dat je moet steeds opnieuw moet kijken, kijken, kijken" [vertaling, HC].

Ik durf niet te beweren dat er geen mensen zijn die al de specifieke kenmerken van bepaalde filmrealiteiten al kunnen onderscheiden van de algemene. Maar voor de gemiddelde filmkijker is dat niet het geval. Die krijgt — door de economische verhoudingen in het filmcircuit en zijn schrale (onbestaande?) beeldopvoeding —nooit of nauwelijks een andere film te zien dan een commerciële Hollywoodfilm. Bovendien — en dat zullen ze bij instanties als het IAK (Initiatief Audiovisuele Kunsten) kunnen beamen — bestaat er bijvoorbeeld in Vlaanderen nauwelijks een onderwijsprogramma voor beeldopvoeding dat in het basispakket van het onderwijs zit, behalve dan misschien in het kunstonderwijs.

Het belang van een dergelijke beeldopvoeding kan nauwelijks overschat worden. De beeldcultuur is erg nadrukkelijk aanwezig in de leefwereld van jongeren. Kijk maar naar het aantal uren dat ze televisiekijken, naar de bioscoop gaan of films kijken op hun computer. Er is niemand die aan die jongeren uitlegt hoe die beeldcultuur werkt, waar ze vandaan komt, waarom ze in die of die richting geëvolueerd is, wat haar voor- en nadelen zijn, laat staan dat ze structureel aangemoedigd worden om er kritisch over na te denken. Op het ogenblik dat de mogelijkheden zich dan aandienen om buiten de hoofdstroom te gaan kijken naar andere beeldculturen, kost het vaak behoorlijk veel moeite om onzinnige of ongenuanceerde opmerkingen à la "'t zal wel kunst zijn" of gewoonweg "wat een kutfilm" te vermijden.

Een verhelderend uitstapje naar Rome

In 10 on Ten wijst Kiarostami de toeschouwer nadrukkelijk op de tekortkomingen van zijn geconditioneerde en beperkte blik. Het is duidelijk iets wat Kiarostami erg bezighoudt, want vorig jaar, niet toevallig ook het jaar waarin 10 on Ten uitkwam, heeft hij in Rome in zijn eerste enscenering van een toneelstuk eveneens het accent gelegd op de beperkingen van de blik van de — toen westerse — toeschouwer. Kiarostami bracht er een opvoering van Ta'ziyé, een Sjiitisch rouwritueel waarmee jaarlijks de dood herdacht wordt van Hoessein, de zoon van Ali en de kleinzoon van de profeet Mohammed. Hij presenteerde ook de reacties van een Iraans publiek die hij eerder in Iran opgenomen had tijdens een _Ta'ziyè-_voorstelling. Die film met reacties was trouwens enkele maanden geleden als video-installatie nog te zien op het kunstenFESTIVALdesarts onder de titel Looking at Ta'ziyè.

In een bespreking van de opvoering van Ta'ziyè in Rome beschrijft The Guardian-recensent Lee Marshall hoe hevig en emotioneel de reacties van het Iraanse publiek waren bij scènes die hem banale pantomime leken:

"Voor de westerse toeschouwer heeft het gebeuren op het podium meer weg van pantomime of circus. Wanneer Hoessein tijdens zijn voorbereiding op het martelaarsschap in de woestijn water weigert dat hem wordt aangeboden, komt er bijvoorbeeld een man in een leeuwenpak op het toneel gehuppeld. Een westers publiek ziet een knullige toneel-leeuw en voelt de neiging om te beginnen lachen. Maar de Iraanse toeschouwers daarentegen zien de incarnatie van Hoesseins volgelingen en medestanders, en zij barsten in tranen uit." [vertaling, HC]

Marshall is uit zijn lood geslagen door de hevige reacties van het Iraanse publiek. Hij voelt zich onbeholpen en geeft toe dat hij de spontaniteit van de Iraniërs benijdt. Wanneer hij er Kiarostami over aanspreekt, antwoordt die, duidelijk geamuseerd:

"Uiteindelijk komt het allemaal neer op onschuld: de onschuld van de Iraanse toeschouwer, van zijn reactie op de Ta'ziyè; en tegelijkertijd ook de onschuld van het westerse publiek dat zich onwennig voelt wanneer het geconfronteerd wordt met dat soort reacties op dezelfde voorstelling die ook zij bekijken. Voor mij is het belangrijk dat het publiek in Rome de onschuld begrijpt van de gezichten die ze op het scherm zien — Ik was er niet zeker van dat ze dat zouden doen." [idem]

Net als Marshall bij Ta'ziyè wist ook ik me bij het bekijken van 10 on Ten met de onschuld en de oprechtheid van Kiarostami geen raad. Ik heb het dan maar "aandoenlijk" genoemd en gesproken over clichés en open deuren, op het gevaar af enkele waardevolle ideeën die Kiarostami in 10 on Ten aanbrengt, over het hoofd te zien. Maar ik zat nu eenmaal met een gevoel van ergernis en verveling tijdens de film. Pas nadat ik hem enkele keren opnieuw bekeken had en over Kiarostami en zijn films had gelezen, is het me pas echt beginnen te dagen waarom die negatieve houding van mijn kant erg onsportief was. Meer bepaald heb ik de eerste keer naar de film gekeken vanuit de overtuiging dat een film pas goed is wanneer die zich naar gelijk welk publiek toe laat vertalen. Ik wilde eerst niet of nauwelijks investeren in 10 on Ten. Ik wilde 10 on Ten niet zomaar voltooien, zoals Kiarostami's "half-made films" wel vereisen.

"We zijn gewend, of liever gewend gemaakt, om ons alleen door de realiteit in verhaalvorm te laten meevoeren. Net als met Sheherazade die de koning en de gasten vermoordt. Maar het werk van de cineast is niet kijkers beïnvloeden of ontroeren aan de hand van een verhaal. De realiteit kan de kijker er ook toe brengen om over zijn gedrag of andermans gedrag na te denken. Om de realiteit als realiteit te accepteren. Daar begint in mijn optiek de taak van de kijker om een film te voltooien. Hij wordt gedwongen om over zijn eigen wereld na te denken. De combinatie van die twee belevingen, van de filmer en van de kijker maakt de film tot een werk dat duurzamer en authentieker is dan films die enkel een al dan niet spannend verhaal vertellen. Dat is het grote verschil tussen dit soort cinema [Ten en 10 on Ten, HC] en Hollywood." [vertaling, HC]

Aldus Kiarostami in 10 on Ten. Het opzet van Ta'ziyè en 10 on Ten vertoont gelijkenissen, al zou ik Ta'ziyè veeleer een cultuurkritiek noemen en 10 on Ten een kunstkritiek (de Hollywoodblik op film) die deel uitmaakt van een meer algemene cultuurkritiek.

Cultuurkritiek: the sequel

Die algemene cultuurkritiek gaat veel verder dan de kritiek op de dominantie van de Amerikaanse cinema. Kiarostami's visie op film is eveneens een kritiek op alle vrijheidsbeperkende systemen, waarvan de theocratie in Iran overigens een treffend voorbeeld is. Hoewel zijn uitspraken in 10 on Ten op het eerste gezicht weinig spectaculair zijn, is het subversieve karakter ervan moeilijk te onderschatten. Neem nu zijn pleidooi voor het gebruik van de digitale camera. Voor Kiarostami betekende het gebruik van die camera een bevrijding met verstrekkende gevolgen voor zijn visie op film.

"De [digitale, HC] camera was voor mij een ontdekking, een soort goddelijke aanwezigheid, iets alomtegenwoordigs. De camera kon 360 graden draaien en wat hij toonde was de absolute waarheid. (…) Ze bevrijdt de film van de clichés, de tradities, de opgelegde stijlvormen en de valse esthetiek. Met deze camera kunnen cineasten onbevreesd experimenteren zonder angst om de essentie kwijt te geraken. Het betekent vrijheid voor filmmakers, de ontdekking van een ideale schoonheid. Filmmakers worden zo bevrijd van het juk van productiemiddelen, van het kapitaal en van de censuur." [vertaling, HC]

Deze uitspraak is subversief omdat Kiarostami in een land leeft waar censuur op en staatscontrole over de filmsector schering en inslag zijn. Met de komst van de digitale camera heeft een filmmaker echter veel minder steun nodig van de overheid, noch van andere investeerders, wat inhoudt dat hij veel minder verantwoording moet afleggen en minder onderhevig is aan censuur. "Dankzij die camera", zo zegt Kiarostami in 10 on Ten, "kan de kunstenaar weer min of meer in zijn eentje werken." "Dit nieuwe fenomeen zal structurele veranderingen teweegbrengen voor de film, de regie, cameravoering, montage, acteerwerk, etc", voorspelt hij.

Wat Kiarostami niet vermeldt maar wat minstens even belangrijk is, is dat de opkomst van de digitale camera de klassieke economische verhoudingen binnen de filmwereld overhoop kan gooien. Wereldwijd kunnen cineasten dankzij de digitale camera met een beperkt budget professioneel films maken. Ze beschikken dan wel niet over het marketing- en distributieapparaat van de Amerikaanse filmgiganten, maar je kunt je afvragen of ze dat wel nodig hebben. Op het internet kan iedere filmmaker met een beetje geluk zijn film wereldwijd beschikbaar stellen. De thuisbioscoop waarbij je on-line je films kiest die over het internet worden doorgestuurd lijkt toekomstmuziek, maar het is — toch zeker bij ons — niet meer zo veraf. Maar dit geheel terzijde.

De structurele veranderingen voor de regie, de cameravoering, montage en andere aspecten van de film, zijn deels het gevolg van het bevrijdende gebruik van een digitale camera, maar wat Kiarostami er in 10 on Ten vergeet bij te zeggen is dat ze ook een gevolg zijn van een persoonlijke overtuiging en visie op kunst en op de wereld. Zijn overtuiging dat film moet vertrekken vanuit realiteit en de realiteit moet tonen, heeft bij hem alle facetten van het filmproces heeft beïnvloed.

Kiarostami heeft naar eigen zeggen altijd gestreefd naar situaties waarin zich spontaan een actie voordoet die kan bijdragen tot de film. Hij wil zich daarom zo discreet mogelijk opstellen en zijn eigen rol reduceren tot die van waarnemer. Dat kan dankzij de digitale camera. Want nu worden de niet-acteurs niet meer door de omstandigheden met hun neus op het feit gedrukt dat ze gefilmd worden. De aanwezigheid van een grote camera en de bijbehorende filmcrew werkt immers bevreemdend en verstarrend. Eerder had Kiarostami overigens om die reden al commando's als "actie" en "cut" afgeschaft. Hetzelfde geldt voor de filmklapper.

Dankzij de digitale camera hoeft Kiarostami niet meer tegen zijn zin scenario's uit te schrijven om ze te kunnen voorleggen aan het Iraanse Ministerie van Islamitische zaken of aan een producent. Scenario's werken volgens hem veel te beperkend. Ze leggen een verhaalstructuur op aan de film terwijl de realiteit complexer is dan je in zo'n structuur kan uitdrukken. Bovendien zijn de dialogen in een scenario nooit de natuurlijke taal van een personage, zeker als het een niet-acteur betreft. Kiarostami is ervan overtuigd dat die mensen hun eigen dialogen zelf het beste zouden kunnen schrijven. In de vierde les uit 10 on Ten, over het scenario, drukt hij het als volgt uit:

"Ik werk met mensen uit uiteenlopende culturen en sociale klassen. Die kunnen niet allemaal mijn schrijvers- of regisseurstaal spreken. (…) Wie kan er beter arbeidersdialogen schrijven dan een ongeletterde arbeider? Wie schrijft betere dialogen voor een vroom, oud vrouwtje dan dat vrouwtje zelf? (…) Natuurlijk kan ik hen niet vragen om zich met mij aan tafel te zetten om een scenario te schrijven. Dat is hun werk niet. Daarom breng ik de dagen voor de opnames veel tijd met hen door. En dan ontdek ik van alles, zoals typische karaktertrekjes. Die gebruik ik dan om het scenario te verfijnen. En wanneer ze zich dan tijdens de opnames op hun gemak voelen, weten ze hun en mijn dialogen perfect samen te zeggen."

Dit streven naar een zo groot mogelijke natuurlijkheid, naar een zo groot mogelijk realisme heeft in tegenstelling tot wat ik eerder schamper opmerkte niets te maken met het idee van de "nobele wilde", maar alles met een streven naar vrijheid, naar het doorbreken van regels die de realiteit reduceren om haar boven alles bevattelijk, controleerbaar en beheersbaar te maken. Het zijn regels (bijvoorbeeld die van de grammatica in geschreven dialogen) die ervoor zorgen dat we het leven niet te zien krijgen zoals het is: ambigu, onkenbaar en intrigerend.

"Het is de ambiguïteit die ons aantrekt, en niet het begrijpelijke van een verhaal. De mens wordt vanwege zijn existentiële ambiguïteit heen en weer geslingerd tussen hemel en hel. De kunst hoort deze ambiguïteit weer te geven. Pascal zei: 'Je kunt niet één gebeurtenis in een mensenleven laten zien en beweren dat je daarmee alles zegt.' Het verborgen deel van de menselijke geest weerhoudt dat. En dat is de basis van filmkunst. Met behulp van eliminatie [= de beperkte blik van de camera, HC] kun je ook een kijker stimuleren om na te denken en zijn fantasie te gebruiken."

Kunstkritiek: poetic cinema en dissociatie

Het realisme van Kiarostami staat daarmee haaks op het pseudo-realisme van de Hollywoodfilm. Daarin maakt men gretig gebruik van technische snufjes om bijvoorbeeld geluid hyperrealistisch te laten klinken (Kiarostami noemt in 10 on Ten zelf de Dolby Surround-systemen) of grijpt men naar topacteurs om ze — vaak in de meest onzinnige situaties — zo natuurlijk mogelijk 'het leven' te laten spelen. Om nog maar te zwijgen van de decors die gebouwd worden om op bestaande locaties te lijken. Het is alsof de Amerikaanse filmindustrie film gebruikt om verder dan de werkelijkheid te gaan, om de werkelijkheid echter dan de werkelijkheid te maken. Alsof de werkelijkheid zelf nog niet genoeg te bieden heeft. Dat ze hiermee enkel ongenuanceerde en beperkte realiteitsbeelden aan de toeschouwers oplegt, die allesbehalve beantwoorden aan de werkelijkheid, doet er niet toe.

Kiarostami probeert daarentegen om via film tot de kern van de werkelijkheid door te dringen met de bedoeling tot een beter (niet een volledig) begrip van de werkelijkheid te komen. Hij onderzoekt de realiteit aan de hand van filmbeelden en probeert te begrijpen wat die beelden hem over de realiteit kunnen leren. In een interview met David Walsh op het filmfestival van San Francisco vier jaar geleden drukte hij het ooit zo uit: "Door film zijn we in staat om een andere realiteit te zien die niet overeenstemt met de realiteit die gepropageerd wordt door de media." Een duidelijke verwijzing zowel naar de Amerikaanse propaganda die Iran afschildert als een schurkenstaat, als naar de ongenuanceerde berichtgeving van de Iraanse overheid, maar ook naar onze eigen gemediatiseerde samenleving. Kijk maar naar de manier waarop televisie samen met andere media de afgelopen jaren heeft bijgedragen tot het zo onbevattelijke, maar steeds meer verstikkende onveiligheidsgevoel. Of hoe bij het zien van journaals vol gruwelbeelden en mislukkingen heel wat mensen het idee krijgen dat het "alsmaar slechter gaat in deze wereld".

Als antwoord hierop wil Kiarostami met zijn films niet opnieuw een uitleggerig verhaal vertellen over hoe we door de media bedrogen worden en hoe we de zaken dan wel moeten zien. Ook wil hij niet meteen de werkelijkheid imiteren. Dat laatste lijkt niet te kloppen met zijn streven naar authenticiteit. Toch getuigt die visie, en hierin herkent men de kunde van Kiarostami, van realiteitszin. "Film kán de werkelijkheid niet weergeven", luidt het devies in 10 on Ten. Om te beginnen hangt aan het medium waarlangs de werkelijkheid wordt weergegeven al een rist connotaties vast die een eigen betekenis aan het beeldmateriaal (kunnen) geven. Enkel en alleen al door zijn films te filmen, ontstaat er al een nieuwe realiteit: die van het opgenomen beeld.

Maar door enkel iets te filmen, maak je nog geen kunst. Kiarostami claimt een kunstenaar te zijn en dus moet er iets zijn waarmee hij zich onderscheidt van de documentairemaker of de toerist die eveneens de werkelijkheid registreert. Het verschil zit hem in wat hij "dissociatie" noemt. Volgens hem moet een filmmaker eerst de werkelijkheid afbreken om haar dan in de film terug samen te stellen tot de filmrealiteit. Daarom ook beweert Kiarostami niet dé werkelijkheid weer te geven, maar een eigen realiteit die iets zegt over de werkelijkheid waaruit zijn beelden zijn voortgekomen.

"Ook al zijn we schatplichtig aan de realiteit, toch is de eerste stap om tot zo'n cinema te komen: de werkelijkheid afbreken. Mijn stem is van mij wanneer ik praat. Het synchroon lopen van het geluid van mijn stem met het beeld bevestigt mijn werkelijkheid. Maar als je beeld en geluid scheidt, krijg je een nieuwe betekenis: de esthetica zelve van de film. Film kan de dingen abstract weergeven, net zoals schilderkunst dat doet, of poëzie. Door de kleur groen te scheiden van het blad, krijgen we de kans om het blad anders te gaan zien. Door vervolgens het groen aan de lucht te koppelen, zie je het blad los van de kleur. En de lucht krijgt meteen een andere betekenis dan de blauwe lucht."

Dankzij de dissociatieve werking van film is het mogelijk om inzicht te krijgen in verschillende facetten van de werkelijkheid. Op die manier verschaft film toch nog een waarheidsgetrouwer (en niet een identiek) beeld van de werkelijkheid. Om dit te staven verwijst Kiarostami naar een scène uit Ten:

"Films gaan uit van menselijke structuren die verschillen van het alledaagse leven. In het echt is deze vrouw [= Mania, bestuurder van de auto in Ten, HC] de moeder van het jongetje [Amin, naast haar in de auto, HC]. En in het echt is hij haar zoon. Maar in een andere film spelen ze heel andere rollen dan in Ten."

En dus maakt Ten van de bestaande werkelijkheid een fictie die los staat van de heersende werkelijkheid, maar die volgens mij dichter komt bij de waarheid. En net dat is de essentie van de kunst. Zelfs wanneer ons werk gebaseerd is op waargebeurde verhalen, dan is het resultaat toch anders"

Om dan in het laatste hoofdstuk de film te besluiten met het credo

"Wakker het vuur aan opdat ik je iets laat zien wat onzichtbaar is voor wie niet wil zien en wat onhoorbaar is voor wie zijn ademhaling niet wil horen."

Kiarostami spreekt met opzet over "zien" en "horen" en niet over begrijpen. Dat komt omdat begrijpen zoals je een verhaal begrijpt bij zijn films niet aan de orde is, net zomin als dat het geval is voor poëzie of heel wat moderne schilderkunst. Zijn poetic cinema laat zich in zijn geheel zien en de beelden laten zich enkel in hun geheel — dus met de oneindig hoeveelheid aan betekenissen — begrijpen. Overigens vertelt Kiarostami in 10 on Ten dat hij zich zelf ook laat be-grijpen door zijn films. Hij gebruikt hiervoor de metafoor van een polospeler die tegen de bal slaat (sturen) en achter de bal aanholt (gestuurd worden). Een werk van Kiarostami vereist dat je het veelvuldig bekijkt. Een goed kunstwerk laat zich ook veelvuldig bekijken. Met andere woorden, het totale beeld (visueel én auditief) moet volwaardig zijn, net zozeer als de toeschouwer zijn blik moet willen verruimen.

Veel goede ideeën maken geen goede film

Kiarostami is geen slechte kunstenaar. Zijn ideeën werken inspirerend en hebben me geconfronteerd met de beperkingen van mijn eigen blik. Maar als ik 10 on Ten enkel en alleen als film had moeten beoordelen, zonder die ideeën tegen het licht te houden en ze te kaderen, dan was deze kritiek veel korter en ronduit negatief geweest. Want ondanks zijn verdiensten als regisseur en ondanks zijn algemeen gewaardeerde en onderbouwde visie op film, is 10 on Ten een slechte film. Om te beginnen is wat Kiarostami zegt weldegelijk te oppervlakkig en te vrijblijvend geformuleerd om het serieus te nemen. Er is enkel spraak en geen beeldspraak in deze film. Het drukt, geheel tegen zijn principes in, het cinematografische weg ten voordele van het verhaal.

Bovendien zwalpt Kiarostami in datzelfde verhaal heen en weer tussen een algemene poëtica en de specifieke argumentatie waarom Ten gefilmd is in een auto en desondanks toch in zijn oeuvre past. Dat maakte het moeilijk om de essentie uit het gevoerde betoog te halen en het verklaart misschien ook waarom Kiarostami 'vergeet' een hoofdstuk te wijden aan montage, toch een van de meest betekenisbepalende facetten van het filmproces.

Er gaat door de overkill aan tekst en de warrige structuur zoveel verloren dat je aan het einde van de film de indruk krijgt dat je niets meer hebt gezien dan iemand die zichzelf interessant genoeg vindt om meer dan een uur lang onsamenhangend gebrabbel op de toeschouwer los te laten. Terwijl in Ten het beeld nog enige waarde had, is dat bij 10 on Ten niet het geval. Daarom is het gerechtvaardigd om de film louter op het auditieve aspect af te rekenen.

Tijdens het herbekijken van de film op DVD viel het overigens ook op dat de Nederlandse ondertiteling vaak erg onzorgvuldig en inconsequent is. De Franse voice-over biedt meer soelaas. Toch begin je je als kijker na verloop van tijd af te vragen of ook die vertaling wel in orde is, want sommige uitspraken zijn zo onhandig geformuleerd dat je nauwelijks kan geloven dat ze van iemand als Kiarostami afkomstig zijn.

Sommigen zullen beweren dat ik de film niet als een zelfstandig werk mag bespreken omdat het bijvoorbeeld als bonusmateriaal bij de DVD van Ten geleverd wordt, of omdat hij zo nadrukkelijk naar die film zou verwijzen. Maar de film werd in Cannes afzonderlijk getoond en pretendeert duidelijk een zelfstandige defence of poetry te zijn die over meer gaat dan Ten alleen.

Na deze lange kritiek staat het oordeel over 10 on Ten in schril contrast met de toon van bewondering en respect in het tweede deel van deze bespreking. Maar alles bij elkaar is 10 on Ten echt geen goede film en een vervelende kijkervaring. Hij stimuleert niet om de rest van Kiarostami's films te bekijken, wat absoluut een verkeerde boodschap is, want zijn poëtica is boeiend en tegendraads genoeg om op zijn minst al te veronderstellen dat zijn films een verrijking zijn voor iedere toeschouwer.

Bronnen

· Abbas Kiarostami, 10 on Ten, 2003, Iran / Frankrijk, 88' (als extra bij de DVD Ten)

· idem, Ten, 2002, Iran / Frankrijk, 94' (beide DVD's worden in België verdeeld door Cinélibre en Moskwood Media)

· idem, Looking at Ta'ziyè, st1:country-regionst1:placeIran</st1:place></st1:country-region>, 60'

· Peter Bradshaw, "Ten", in : The Guardian, <st1:date day="27" month="9" year="2002">27 september 2002</st1:date>.

· Godfrey Cheshire, "The Iranian who won the world's attention", in : The New York Times, <st1:date day="28" month="9" year="1997">28 september 1997</st1:date>.

·Hamid Dabashi, "Abbas Kiarostami's 'Through the Olive Trees'", in : Critique: Journal for Critical Studies of the Middle East, herfst 1995, nr. 7. (http://www.cranbrookart.edu/site/about_programs_dabashi.html)

· Samuel Douhaire, " 'Les spectateurs peuvent se laver les yeux avec mes plans fixes'. Abbas Kiarostami, présent pour 'Five' et '10 on Ten', précise son rapport au récit, à la technique et au spectateur. ", in : Libération, 15 mei 2004.

· Scott Foundas, "Films without Borders: Abbas Kiarostami Talks About 'ABC Africa' and Poetic Cinema", in : indieWIRE, 7 mei 2002. (http://www.indiewire.com/people/int_Kiarostami_Abb_020507.html)

· Derek Malcolm, "Film reviews", in : The Guardian, 13 mei 2004.

· Lee Marshall, "People watching", in : The Guardian, 14 juli 2003.

· Adrian Martin, "Abbas Kiarostami: The Earth Trembles", in : 16:9 filmtidsskrift, februari 2004, 2de jg., nr. 5. (http://www.16-9.dk/2004-02/side11_inenglish.htm)

· Patrick Z. McGavin, "Kiarostami Will Carry Us; The Iranian Master Gives Hope", in : indieWIRE, 1 augustus 2000. (http://www.indiewire.com/people/int_Kiarostam_Abbas_000801.html)

· Alissa Simon, "Cannes Festival 2002, part 2:

Abbas Kiarostami and the Quest for Cinematic Truth", in : Facets Multimedia. (http://www.facets.org/features/critics/alissasimon/cannes2)

· David Walsh, " 'Human beings and their problems are the most important raw material for any film' ", in : World Socialist Web Site. (http://www.wsws.org/arts/1994/oct1994/kiar.shtml)

· David Walsh: "The compassionate gaze. Iranian filmmaker Abbas Kiarostami at the st1:cityst1:placeSan Francisco</st1:place></st1:city> film festival", in : World Socialist Web Site. (http://www.wsws.org/articles/2000/jun2000/sff8-j12.shtml)

Hannes Couvreur studeerde Germaanse taal- en letterkunde in Gent en journalistiek in Brussel. Het afgelopen jaar werkte hij onder meer mee aan de radioprogramma's Fresco en Factor 17 op Klara. Hij schrijft voor het CJP-jongerenmagazine, publiceerde als dichter onder meer in De Brakke Hond.