De noodzaak van eigenheid

Door op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Twee Japanse voorstellingen zorgden tijdens het laatste KunstenFestivaldesArts (KFDA) voor de oosterse noot in de bezinning rond het centrale thema: de grootstad als nucleus van de kosmopolitische samenleving. Kijken Hiroaki Umeda en Toshiki Okada daar anders tegenaan dan hun collega's hier in het Westen? En hoe kijken wij terug? Maken de verschillen nog een globaal verschil?

Hoewel Christophe Slagmuylders afgelopen jaar Frie Leysen is opgevolgd als artistiek directeur, bood het festival in mei dezelfde 'andere' staalkaart van dans, theater, performance, installaties en film uit alle werelddelen. Alleen de thematische assen toonden zich dit jaar misschien wat meer uitgesproken: rond de kosmopolitische mens, rond vereenzaming, technologie en lichamelijkheid, rond media en de zoektocht naar nieuwe utopieën. Het voorbije seizoen waren de organisatoren van KFDA daarvoor naar Japan getrokken: hoe zou de hedendaagse podiumscène zich daar tot die vragen verhouden? Uiteindelijk kon het Brusselse publiek in mei kennismaken met twee Japanse makers. Danser-choreograaf Hiroaki Umeda was al eerder buiten Japan te zien, zelfs ook in België. Vijf jaar geleden bracht hij tijdens een editie van het Junge Hunde-festival in Antwerpen al de solo While going to a condition,die nu in Brussel gevolgd werd door zijn nieuwe werk Accumulated Layout. Theaterregisseur Toshiki Okada daarentegen, in eigen land bekend als een vormvernieuwer met een kritische kijk op het hedendaagse Japan, voerde zijn stukken nooit eerder buiten eigen land op. Naar Brussel vloog hij over met Five Days in March, een zelfgeschreven stuk met zeven acteurs.

Als kunstenaar zijn Umeda en Okada uitgesproken individualisten, die beiden begonnen met een eenmansgezelschap, respectievelijk S20 en chelfitsch. Bovendien zijn ze selfmade artiesten zonder formele opleiding in de podiumkunsten. Hiroaki Umeda studeerde fotografie aan de Japanse Nihon-universiteit toen hij voor het eerst lessen klassiek ballet en hiphop ging volgen. Hij werkt ook als videokunstenaar en ontwerpt beeld en geluid voor zichzelf en andere kunstenaars. Regisseur Toshiki Okada van zijn kant had zelfs nooit de binnenkant van een theaterzaal gezien voor hij zich inschreef als student aan de universiteit. Hij was geïnteresseerd in film en sloot zich aan bij een universiteitsclub, maar het lot wilde dat die club meer op had met theater dan met film en Okada bijna ondanks zichzelf in het theatercircuit schoof. Andere overeenkomsten tussen Umeda en Okada zijn meer inhoudelijk van aard. Beiden zijn erg gevoelig voor het lichamelijke en vertrekken vanuit een helder idee om die lichamelijkheid een plaats te geven. Daarbij maken ze graag gebruik van visuele handgrepen uit film en fotografie, hun eerste interesses.

Dit individuele parcours van kunstenaars heeft het Kunstenfestival altijd fel benadrukt, sinds het zich bij zijn eerste editie in 1994 als taak stelde om jonge niet-westerse kunstenaars met een eigen taal in Europa te introduceren. Zelf werd ik als een vlieg naar stroop aangetrokken door de potentieel 'oosterse' aanwezigheid van Umeda en Okada op het festival. Ik dicht die inbreng een andersoortige présence toe, met minder vertoon van ego en meer inkeer, als het product ook van een culturele traditie zonder ingesleten dichotomie tussen lichaam en geest. Kortom, met minder stoorzenders die de kunst in de weg willen zitten. Ruikt zo'n verwachting naar westers exotisme? Laat het werk van Umeda en Okada er zich wel in kaderen, gezien hun visie op de mens tegen de backdrop van de grootstad eigenlijk heel werelds is? Slagmuylders wil in een gesprek over zijn Japanse keuze wel mee in die benoeming van het eigene: hij somt als typisch Aziatische elementen inkeer, innerlijke kracht en het meditatieve op. Maar hij heeft het ook over de problematische notie van het individu in Japan. De spanning tussen traditie en vernieuwing maakt het voor jongeren moeilijk om een eigen identiteit te vinden. Even inzoomen dus: hoe lopen het eigene, het individu en het ego door elkaar in de kunst van deze twee kosmopolieten? En hoe verruimt hun visie mijn westers blikveld op de mens in de podiumkunsten?

Stroom door de wervels

In While going to a condition, de vroege solo uit 2002, stelt Hiroaki Umeda zich op als roerloos object: geworteld in de vloer, met gesloten ogen en het hoofd gebogen. Krassend metaalgeluid zet onwillekeurige beweginkjes in gang: kleine tics, een vinger die even verroert, een trekje aan de kruin. Op een groot wit achterdoek geeft een hortend spel van verticale lijnen de cadans aan, en beetje bij beetje wordt Umeda van teen tot kruin door die sidderende ritme-impulsen van de omgeving bewogen. De context biedt hem letterlijk beweegreden. Aan het einde van de solo is hij echter niet van zijn plaats geweken. De transformatie spreekt veeleer uit zijn houding, waarin nu alles open is: wijde benen, wijde armen, gerekte hals en open blik. Het heeft iets meditatiefs. Tussen zijn verstilling in begin- en eindhouding heeft Umeda de verbinding gemaakt tussen wat onder en boven hem is. Hij kijkt naar binnen, wars van uiterlijkheid en imponeerdrang. Ik herken in hem de ideale performer zoals onder meer Heinrich von Kleist die voor ogen had: een marionet die bewogen wordt door gravitatie, zonder ijdelheid of ego. Umeda maakt zijn geest leeg en laat plaats voor organische verbondenheid.

Zijn inspiratiebron daarbij is de grootstad. Hoe gebeurt de interactie op een plek waar wat hem betreft 'te veel gebouwen, te veel lawaai, te veel mensen, te veel objecten' zijn? Umeda sublimeert die overdaad vanuit een fascinatie voor hun evenwaardigheid: 'Voor mij zijn gebouwen en objecten evenveel bewoner van de stad als de mens, ik zie geen hiërarchisch verschil.' Volgens een recent onderzoek over hoe culturele verschillen de bewegingen van het oog sturen en de hersenen kneden, zou de Aziatische mens op een foto ook eerder de achtergrond dan de objecten op de voorgrond zien. De verklaring dient gezocht in de Aziatische cultuur, die altijd meer nadruk gelegd heeft op de context, terwijl de westerse het individuele opzoekt. Toch staat bij Umeda een streven naar persoonlijkheid centraal. Hij staat op scène als object tussen objecten, maar — zegt hij — 'uiteindelijk is dat een vertrekpunt om meer over mezelf te weten komen. Objecten, geluiden, visuele impulsen zijn een ijkpunt om op zoek te gaan. Hoe verschil ik van hen, wat is mijn individualiteit? Die zoektocht is ook een transformatieproces: ik begin als object, kom tot beweging, dan tot emotie en uiteindelijk wil ik dit lichaam als object overstijgen om dichter bij een kern te komen.'

In Umeda's tweede solo, Accumulated Layout uit 2007, gebeurt het anders. Opnieuw staat hij centraal op het podium en wijkt hij niet van die plek. Alleen is er dit keer geen videowerk op de achtergrond, maar een beeldkader op de vloer, waarin de danser de focus vormt van een imaginair fototoestel. De belichting volgt het ritme van de ontspanner. Aan, uit, aan, uit en elke snapshot toont een nieuwe fase van aanwezigheid, een andere schaduw. De danser is hip en meer westers dan in het eerste deel: in een driekwart designjas, met bijpassende catwalkblik, onder sombere wenkbrauwen. Ook de grootstad doet zijn invloed anders gelden. Hiphop, martiale kunsten, marionetachtige bewegingen en spiralen: met elke shot breidt de danser zijn bewegingsrepertoire verder uit, en elke beweging uit dit kosmopolitische vocabularium vertrekt vanuit een andere impuls om diep in zijn lichaam door te dringen. De danser siddert, trilt, poseert voor het publiek in een spel met licht en donker. Hij wordt aangevuurd door een harde soundscape: stroomstoten schieten door zijn wervelkolom, zijn ogen draaien naar binnen. Is dit het resultaat van een overdaad aan impulsen?

De danstaal van Umeda heeft duidelijk een evolutie doorgemaakt. Ze is meer eclectisch geworden, met minder oosterse ingetogenheid en meer westers dansmateriaal. Het oosters beeld van het individu als verbindingselement tussen het aardse en het hogere uit de eerste solo heeft plaats gemaakt voor flitsende fragmentatie. Dat laatste oogt wellicht spannender, en toevallig hoorde ik hoe hem dat meteen na de voorstelling ook een invitatie opleverde van een choreograaf van bij ons. Ik zag vooral een 'meer internationale' solo, en vind het moeilijk me daartoe te verhouden. De metropool waartegen hij zich aftekent, is overal, en laat zich steeds minder karakteriseren door een cultuureigen humus. Dat spiegelt zich in deze voorstelling, en in wel meer internationale dans vandaag. Ze wordt even globalistisch. Al is dat misschien ook maar een beeld dat je krijgt door de specifieke KFDA-selectie. Die wordt onvermijdelijk gestuurd door een westerse blik op zoek naar 'contemporaine' kunst, en dat is een moeilijke balans. Er moet genoeg, maar niet te veel verschil zijn. In Accumulated Layout vind ik er eigenlijk te weinig. Umeda's specifieke kracht om naar de kern te gaan, gaat verloren.

Oost West, samen best

De spanning tussen de eigen Japanse podiumkunsten en de Westerse podiumprésence heeft altijd voor vuurwerk én voor vernieuwing gezorgd. Al vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw, toen de laatste shogun (een militaire opperbevelhebber voor het leven) de grenzen naar het Westen openstelde, kwam de assimilatie van westerse theater- en dansvormen op gang. Voordien werd de scène beheerst door het gestileerde keizerlijke noh-theater en het meer volkse kabuki, maar in 1872 kregen kabuki-acteurs en -schrijvers opdracht om het een beetje braver aan te doen, kwestie van de westerse bezoekers niet te al te zeer te shockeren. Vanaf 1912 werd er aan het Keizerlijk Theater westers operatheater en ballet onderwezen. Daarnaast ontstond het Shingeki-theater ('nieuw' theater) in de lijn van de realistische Europese theaterstijl van Ibsen en Stanislawski. Moderne dans kreeg in Tokio voet aan de grond via de dansstudio van Takaya Eguchi, die in Europa een opleiding gevolgd had bij de vroege dansexpressionisten Mary Wigman en Harald Kreutzberg. Na de Tweede Wereldoorlog kwam Japan compleet in de ban van alles wat westerse dans was. Het begon met een ballethype, maar tegen het midden van de jaren vijftig was moderne dans één van die dingen die jonge vrouwen uit de gegoede klasse onder de knie moesten hebben voor ze trouwden.

De weerbots op zoveel beate bewondering kwam er eind jaren vijftig, toen de verlenging van de US-Japan Mutual Defense Treaty aanleiding gaf tot ongeziene massabetogingen. Het antagonisme sluimerde al een tijdje: vanaf 1950 gingen Japanse intellectuelen en kunstenaars zich steeds meer afzetten tegen de wereldmachten die ze associeerden met een dreigende kernoorlog. Bovendien werden zowel de Verenigde Staten als Europa gezien als bakermat van de technologie die de traditionele Japanse waarden en hun sterke band met de natuur kwam verstoren, en die allerlei gevoelens van vervreemding, ontmenselijking en identiteitsverlies zou veroorzaken.

Het waren de podiumkunsten die eerst de hegemonie van de westerse kunst in vraag stelden. Ankoku Butoh, Dance of Darkness, was het product van naoorlogse spleen in Japan. Grondlegger Tatsumi Hijikati wilde terug naar de primitieve wortels van Japanse theaterdans, naar het oude Yose-theater met zijn Rabelesiaanse humor en fantasie. Daarbij schoof hij ook kabuki en noh opzij als uitgehold en te zeer geïnstitutionaliseerd. Liever ging Hijikati op zoek naar creativiteit en expressieve kracht in een soort onderaards reservoir van rauwe seksuele energie, catharsisch geweld en rituele offers. Butoh nam later allerlei vormen aan, maar transformatie, verbondenheid met natuurkrachten en een cyclisch model van tijd bleven constanten. Tegelijk was butoh een synthese tussen Oost en West. Tatsumi Hijikata was een onvoorwaardelijke fan van Antonin Artaud en de Franse surrealisten. Cultschrijver Yukio Mishima, die tot de avant-gardekring rond Hijikata hoorde, was zelf vertaler van Europese literatuur in het Japans. Later was het net via de westerse podia dat butoh in Japan uit de marginaliteit raakte. Die invloed van butoh op Westerse dansvormen doet zich tot vandaag gelden, terwijl de golfbeweging zich in Japan zelf al een tijdje van die roots teruggetrokken lijkt te hebben. Umeda wijst in elk geval elk verband met butoh af. 'Zij vertrekken vanuit een imaginair beeld, ik vertrek vanuit een realiteit, de stad.'

Rond de beginperiode van Ankoku Butoh ontstonden er ook kruisbestuivingen met ondergrondse theatergroepen - Shogekijo - die reageerden tegen het _Shingeki-_theater met zijn geïmporteerde, in literair Japans vertaalde stukken en op westerse leest geschoeide ideologieën. Het hoogtepunt van deze Shogekij-engeki (letterlijk: theaterbeweging van de 'kleine theaters') situeert zich eind jaren tachtig, met vooraanstaande regisseurs als Suzuki Tadashi, Kara Juro en Oriza Hirata. Die laatste introduceerde het 'stille' theater als verweer tegen dramatiek en pose in de geïnstitutionaliseerde theatervormen, en schreef over zijn colloquial theater een invloedrijk werk waarin hij de krijtlijnen uittekent voor een levende Japanse taal op het podium. En zo komen we uit bij Toshiki Okada, want zijn Five Days in March is een radicale illustratie van die techniek. Zijn theater is de meest recente vorm van Japanse weerstand tegen de combinatie van kritiekloze verwestering en te geritualiseerde traditionele vormen. In taal, beweging en filmische fragmentatie probeert hij hier en nu acute vervreemding voelbaar te maken.

Vacuüm verpakte stad

Okada heeft in Five days in March in ieder geval een stijl ontwikkeld die heel eigen aandoet. Soberheid vormt de basis. Het lichtplan is schraal en beperkt zich tot een vierkant vlak tussen de drie tribunes en de overblijvende betonnen muur in de Kaaitheaterstudio's. In alledaags plunje komen de personages alleen of per twee opdagen uit een donker gat opzij van het publiek. In totaal twee meisjes en vijf jongens zullen zo zonder enige emotie hun verslag komen debiteren van vijf dagen in Shibuya, een wijk in Tokyo. Op het achterplan van hun levens is een manifestatie aan de gang tegen het eerste Amerikaanse Irak-bombardement op 21 maart 2003. Maar hebben ze het erover als personages, of als acteurs? De grens is vaag. De zeven lopen in strak tempo af en aan, schuiven in en uit hun rol, vertellen het publiek waarover ze het willen hebben of brengen om de beurt hun kijk op wat zich afspeelt, alsof ze dat net zelf te weten zijn gekomen. Soms palaveren ze per twee om te demonstreren hoe ze denken dat het verhaal in elkaar zou kunnen passen. Of nog, om iets toe te voegen wat voordien vergeten was. Dan weer hurkt iemand over wie verteld wordt tegen de achterwand aan, terwijl de verteller naast hem gaat zitten. En passant snuiten ze hun neus, gaan ze door hun haar, krabben ze waar het jeukt. Het schept een veilige afstand tussen de acteurs en hun spel, en tegenover de stad.

Die stedelijke realiteit waarover ze het hebben, is een zwart gat dat alle energie opslorpt. Telkens als er iets gebeurt wat belang heeft in hun bestaan — een opgelopen blauwtje, een nieuw liefje, een betoging tegen oorlog - eist het leven in de stad de focus van hun aandacht op. Er is geen plaats voor menselijke individualiteit en dus ook niet voor verbondenheid. Zo herleeft het meisje Miffy enkel op haar homepage. Liefst wil ze in een ruimteschip naar Mars, en als de wereld buiten haar kamer luchtledig lijkt, wil ze dat gevoel voor altijd kunnen bijhouden. Ze lijkt goed op weg naar hikikomori,de typisch Japanse neurose van extreme sociale terugtrekking waar naar schatting één miljoen Japanse tieners aan leiden. In hun virtuele bestaan verschillen ze nog nauwelijks van de zwerver waarover één van de meisjes vertelt. 'Weet je wat ik raar vond? Niet dat daar een zwerver zat te kakken. Ik dacht dat daar een hond zat… Ik zag geen mens, ik zag een hond.' De grootstad als agressor die mensen van hun menselijkheid berooft.

De extreme kaal- en naaktheid van Five Days in March zet die vervreemding des te schrijnender in de verf. Okada creëert een vacuüm waar je als toeschouwer niet aan ontsnapt. Hij gooit het hele arsenaal van theatrale tekens overboord, met één doel: het blootleggen van essentie. Ook de enige betekenaars die op scène overblijven, de taal en de acteurs, worden zo onder handen genomen. Qua taal zet Okada de vernieuwingstraditie in de Japanse podiumkunsten verder door een spreektaal te gebruiken met alle bijhorende herhalingen en onduidelijkheden. Dat is voor Japan ongewoon. De eigen gestileerde theatervormen en de literaire vertalingen van Westerse dramateksten maakten dat er nooit 'gewone' taal op een podium te horen was. Hier gebruiken de acteurs plots de typisch Japanse manier van converseren: met plotse gesprekswendingen en een logica die voor westerlingen absurd overkomt. Hun oeverloze taal herinnert in de diepte aan de traditie van de haiku, een korte dichtvorm waarin niet-gerelateerde woorden gecombineerd worden tot een heel eigen wereld. Ook in Five Days in March is de taal gefragmenteerd en toch betekenisvol.

Maar nog belangwekkender zijn de schijnbaar kunstmatige gestes van de acteurs tijdens hun spreken. Plots blijft een arm half in de lucht hangen, of verschuift een been in een vreemde hoek. De bewegingen kunnen uit het dagelijkse repertoire komen of door de regie zijn opgelegd, zolang ze maar niets te maken hebben met de natuurlijke lichaamstaal die het gezegde onderstreept. Okada heeft die acteertechniek van zijn grote inspiratiebron, de al genoemde Oriza Hirata. Voor hem ging het om een 'splitsing van bewustzijn': terwijl de tekstzeggende acteur zich bewust maakt van elke detail rond zich, mag hij niet 'spelen', want dat maakt de teksten levenloos. Daartoe krijgt hij de opdracht meerdere dingen tegelijk te doen. Zo ook in Five Days in March: zonder afbreuk te doen aan de kaalte van de voorstelling, vraagt Okada zijn acteurs te bewegen buiten de tekst om, als een tegenwicht voor al te veel zelfbewustzijn bij de tekstzegging. Tekst en beweging moeten elkaar neutraliseren om de weg vrij te maken voor de zuiverst mogelijke impuls die nodig is voor goed theater. Tegelijk is het voor Okada een zoekstrategie om de hedendaagse Japanse cultuur met zijn fel verinnerlijkte belevingswereld te veruitwendigen. Hij denkt daarbij, zo zegt hij in een gesprek, aan de hoge zelfmoordcijfers in Japan: die zouden het resultaat zijn van te veel binnenvetterij. Zijn bewegingsmateriaal is een manier om dat 'impulsief' naar buiten te krijgen.

Ik als westers toeschouwer zie vooral een regisseur en een cast die er met glans in slagen om van de kunst een leeg lichaam te maken, een vat dat zich ontdoet van ego-overlast en dat voor de 'gratie' van de podiumkunst een zuiver medium wordt. Okada gaat naar de kern van universele en tijdloze kunst, en net daarin schuilt zijn internationalisme. Niet in de verkleining van het verschil, maar in het uitpuren van een menselijke essentie. Dat idee van een 'lege' acteur en een 'leeg' theater was ook wat vele grote theatermakers in het Westen ooit fascineerde, vaak na een reis naar het Oosten of een Europees optreden van oosterse gezelschappen. Artaud zocht een corps sans organes, Edward Gordon Craig een Ubermarionet en Brecht wilde de vierde wand doorbreken. Ook theatergoeroes Meyerhold en Stanislawski werden geïnspireerd door een metafysica die het dualisme tussen lichaam en geest oversteeg. Daarin ligt net hun blijvende kracht.

Het verschil maken

Umeda en Okada nemen ons mee op een Japanse zoektocht naar het individuele, als tussenstop op het pad naar een 'kern', de kern van zijn, de kern van kunst, met het lichaam als zuiver medium. Nochtans verschilt hun aanpak grondig. Umeda ziet de schreeuwerige impulsen uit zijn kosmopolitische omgeving als evenveel aanzetten die hem de weg kunnen wijzen. Tegelijk zet die openheid in zijn werk een evolutie in van verbondenheid naar fragmentatie, nog moeilijk te rijmen met een kern. Okada is veel pessimistischer over de invloed van de grootstad. In zijn wereld is het voor de al te introverte Japanner een snelweg naar vervreemding. Zijn personages verliezen zich in de grootstedelijke overdaad en trekken zich terug. Daarom grijpt Okada terug naar het eigene, naar de impulsieve beweging en de innerlijke logica van de Japanse spreektaal. Zijn podiumwerk volvoert de visie van zijn voorganger-vernieuwer Oriza Hirata: dat het een nieuwe artistieke taak is om tegenover de pletwals van globalisering uitdrukking te geven aan verschil.

Zo doen de uitgepuurde producties van Hiroaki Umeda en Toshiki Okada honger krijgen naar meer. Hun kijk op de plaats van de mens in een wereldstad biedt interessante perspectieven naast de westerse overload van ego, perceptie en vertoon. Tegelijk deden ze me mijn beeld van oosterse podiumprésence terugvinden én bijstellen: zo somber en acuut dolend als bij Okada had ik ze nooit verwacht. Natuurlijk blijven er wel stoorzenders in het kijken naar 'het andere'. Er zijn alleen al de praktische problemen: een boventiteling kan op geen enkele manier de finesses in het vernieuwend taalgebruik van Okada weergeven. Om nog maar te zwijgen over ingesleten kijkkaders en referentiepunten waar je zonder rand st1:personnameinfo</st1:personname>rmatie moeilijk wijs uit raakt. Zo komt de exposure van veel westers theater in Japan als grofbesnaard over, een afspiegeling van de westerse obsessie met individueel ego. Maar precies daar bewijst het Kunstenfestival zijn functie: als een mediator tussen de noodzakelijke verschillen, als een intercultureel ervaringsplatform dat met blogs, lezingen, voor- en nagesprekken met stemmen uit alle hoeken van de wereld het publiek uitnodigt om te delen in zijn reflectie. Alleen zo maak je vandaag als internationaal festival het verschil.

Bibliografie

Blakeley Klein, Susan, Ankoku Buto — The Premodern and Postmodern Inf st1:personnamelu</st1:personname>ences on the Dance of Utter Darkness, st1:stateNew York</st1:state>: st1:placest1:cityIthaca</st1:city></st1:place>, 1988.

Okano, Hirofumi, 'The adventurous world of Toshiki Okada, a playwright who writes in "super-real" Japanese', in: Performing Arts Network Japan,22 oktober 2005.

http://www.performingarts.jp/E/art_interview/0510/1.htlm

Senda, Akihiko, 'Speaking with Oriza Horata, a new opinion leader in the world of contemporary theatre', in: Performing Arts Network Japan,23 maart 2007.

http://www.performingarts.jp/E/art_interview/0703/1.html