De materiaalkunst van Einst├╝rzende Neubauten

Als er één band is die nooit de voeling met het materiaal heeft verloren, dan is het wel Einstürzende Neubauten (EN). Die Duitse proto-industrial-rockers ruilden het traditionele instrumentarium systematisch in voor staalplaten, schrootafval en bouwmaterialen. Vorig jaar verscheen het vierde deel van hun compilatieserie Strategies Against Architecture (SAA): een overzicht van de jaren 2002 tot 2010, het derde decennium in hun bestaan. SAA IV bevestigt de werkwijze waaraan EN gedurende dertig jaar trouw is gebleven.

Wat heeft het werk van het onaangepaste uitschot uit de West-Berlijnse jaren 1980 nog te maken met dat van de heren van middelbare leeftijd uit 2011? In ‘Susej’, een track van het laatste reguliere album Alles Wieder Offen (2008), overziet oprichter en voorman Blixa Bargeld het hele oeuvre van de band. Die song (draai de titel om voor een blik op Bargelds ego) is gebouwd rond een ritmisch gitaarslagje dat Bargeld in 1983 in een kelder in Hamburg opnam. De oude Bargeld (‘an der selben Stelle eingeladen/an der du ausgestiegen bist’) verhoudt zich tot de jonge Bargeld (‘ausgezehrt und abgemergelt’) en constateert dat hij nog steeds dezelfde vragen stelt: ‘nach den ersten Dingen letzten Tagen/oder einfach nur nach Material’. Het verwoordt exact waarom de band ook vandaag nog potten breekt: een performatief anarchisme wordt ondersteund door een strategisch geplande, analytische benadering van musiceren. Een conceptuele benadering van het compositieproces wordt steeds gekoppeld aan het zorgvuldige onderzoek van de klankmogelijkheden van materialen, instrumenten en apparatuur, en van de mogelijkheden van geluidsopname.

De door henzelf gecreëerde en in stand gehouden mythe wil dat de eerste jaren van de groep voornamelijk werden bepaald door toevalligheden en gedwongen omstandigheden, maar een close reading van de eerste verkenningsjaren laat zien dat er van meer berekening sprake was. Het is in het vakmanschap van hun studio-opnames dat deze band een coherente visie op muziek maken als zodanig herbergt. Om in de studio recht te doen aan hun geruchtmakend chaotische, oorverdovende liveperformance, moest de groep zich reeds in een zeer vroeg stadium nagenoeg geheel opnieuw uitvinden. Het vereist een behoorlijke vertaalslag om het visuele aspect van de performance, de directheid van de lijfelijke aanwezigheid, adequaat om te zetten in niets dan auditieve informatie. Wie luistert naar de platen die EN tussen 1981 en 1990 heeft uitgebracht, moet toegeven dat er – wellicht met uitzondering van het debuut – verrassend weinig terug te horen is van hun atavistische liveshow. Integendeel: vanaf Zeichnungen des Patienten O.T. (1983) spreidt de band een gelaagd en minutieus geconstrueerd klankbeeld tentoon. Vaak hard, percussief en, door Blixa’s onmenselijk hoge gegil, nogal confronterend. Maar niettemin gecontroleerd en beheerst.

Een conceptuele benadering van het compositieproces wordt steeds gekoppeld aan het zorgvuldige onderzoek van de klankmogelijkheden van materialen

Daarmee onderscheidt EN zich van anderen die niet-muzikale objecten als instrument gebruiken, zoals Test Departement of iemand als Tom Waits. Net zoals bij Brian Eno of Karlheinz Stockhauzen is de studio een klanklaboratorium waar geluid kan worden onderzocht en ge(de)construeerd. Om dezelfde artistieke impulsen vorm te geven, hanteerde de groep op het podium en in de studio haast tegenovergestelde methodes. Waar de liveshow draaide om energie, improvisatie en lichamelijkheid, werden dezelfde ingrediënten in de studio aan een nauwkeurig onderzoek onderworpen, om te bekijken hoe er een puur auditieve representatie van gemaakt kon worden. De eigenschap van geluidsopname om de exacte specificiteit van elk geluid vast te leggen, kwam daarbij goed van pas: waar het ongefilterd opnemen van de liveperformance zou leiden tot een onontwarbaar sonisch kluwen, kon in de studio de potentie en zeggingskracht van elk individueel geluid ten volle worden benut. Illustratief voor hun werkwijze is dat zij geen microfoons bij de gebruikte objecten zetten, maar er zogenoemde pick-up-mic’s op plakken. Op die manier wordt niet het geluid van het slaan opgenomen, maar worden de interne trillingen van het object, en daarmee de fysische specificiteit van het materiaal, vastgelegd.

Die tijdsintensieve omgang met het materiaal in de studio – het lab waar drie decennia van klankexperiment veel praktisch inzicht opleverden – vormt de pulserende constante in de hele oeuvreomspannende compilatieserie (1983-2010). Hoewel de ongebreidelde agressie verdween, songstructuren her en der traditioneler werden, en Bargelds teksten in toenemende mate veranderden in hoogintellectuele exercities, klinkt er over de hele lengte van de vier edities van SAA een ononderbroken fascinatie door voor de mogelijkheden van de studio(materialen) waarin en waarmee een aparte (klank)wereld wordt geschapen. Een wereld die telkens opnieuw zorgvuldig wordt opgebouwd, en gelijktijdig met donderend geraas weer instort.

Melle Kromhout is musicoloog en muziekdramaturg, medeoprichter van en auteur voor hard//hoofd (www.hardhoofd.com), en promoveert aan de Universiteit van Amsterdam.

^ Terug naar boven
 

Reacties

Post new comment

The content of this field is kept private and will not be shown publicly.
  • Web page addresses and e-mail addresses turn into links automatically.
  • No HTML tags allowed
  • Lines and paragraphs break automatically.

More information about formatting options

Als maatregel om geautomatiseerde spamrobotten tegen te gaan, vragen wij u het huidige jaar in te vullen. Op die manier kunnen we uw bericht onderscheiden van spam.
By submitting this form, you accept the Mollom privacy policy.