De kunstenaar staat centraal, zei u?

‘Als het om kunst gaat, is geld maar een detail’, liet Iggy Pop ooit optekenen. ‘Alleen is het wel een levensgroot detail.’ Die waarheid geldt bij uitstek voor beeldende kunstenaars. Hun financiële situatie neigt zo langzamerhand naar absurde toestanden, leert onderzoek na onderzoek. Zeker omdat ze voor hun werk nog altijd zelden vergoed worden door de musea en de beeldende kunstorganisaties zelf. Internationaal is daar best veel animo rond. Hoe pakken we deze hete aardappel eindelijk ook in Vlaanderen terdege aan?

Op 28 januari 1969 overhandigde Seth Siegelaub het pamflet 13 Demands aan Mr. Bates Lowry, de toenmalige directeur van het Museum of Modern Art van New York. Met dit pamflet deed Amerikaans cultfiguur Siegelaub een open oproep voor meer kunstenaarsrechten. Rond zijn eisen verzamelde zich een groep kunstenaars en geëngageerde kunstcritici, om samen te pleiten voor meer controle over het eigen artistieke werk en de uitoefening van hun rechten op verloning en vergoeding. De Art Workers’ Coalition was geboren: de eerste stap richting meer kunstenaarsrechten. Hier een aantal punten uit de 13 Demands:

1. Het museum zou een publieke hoorzitting moeten organiseren over ‘de relaties tussen het museum, de kunstenaar en de samenleving’.

4. Een jaarlijkse commissie van kunstenaars met curatoriële verantwoordelijkheden moet bijdragen aan het tentoonstellingsprogramma.

6. Kunstenaars moeten een ‘ontleenvergoeding’ ontvangen voor het tentoonstellen van hun werken.

7. Het museum moet het recht van de kunstenaar erkennen om een werk dat eigendom is van het museum, niet te tonen in eender welke tentoonstelling anders dan de permanente collectie van het museum.

8. Het museum moet een standpunt innemen over de auteursrechtenwetgeving en ‘the proposed arts proceeds act’. Het moet ook proactieve stappen ondernemen om kunstenaars te informeren over hun wettelijke rechten.

Bijna een halve eeuw later klagen Amerikaanse en Europese kunstenaars deze situatie nog steeds aan. Nog altijd behoort het niet tot de geijkte praktijk van de beeldende kunst dat kunstenaars ontleenvergoedingen krijgen voor het exposeren van werk in musea en art spaces (punt 6) of dat ze een percentage terugzien van de meeropbrengst na doorverkoop op de private markt – het zogenaamde ‘volgrecht’ (punt 8). Is het dan niet hoog tijd dat professionalisme en eensgezindheid het winnen van de voortdurende polarisering tussen kunstenaars enerzijds en museadirecteurs en zakelijk leiders van kunstenorganisaties anderzijds? Kunnen zij deze eisen niet samen behartigen? Buitenlandse trajecten kunnen inspireren, maar ook in België hebben sector en overheid de nodige instrumenten in handen om zonder dralen het verschil te maken.

Onder de radar

Een van de redenen waarom de problematiek lijkt aan te slepen, is dat de omvang ervan vaak onzichtbaar blijft voor pers, beleid en publieke opinie. Voor een meer open debat is het altijd wachten op een specifieke protestactie van een kunstenaar. Zo ontstond ook de Art Workers’ Coalition (AWC) pas nadat de Griekse kunstenaar Takis zijn werk terugtrok uit de expositie The Museum as Seen at the End of the Mechanical Age (1968). Tegen zijn uitdrukkelijke wens in, had het Museum of Modern Art zijn werk toch tentoongesteld, omdat het meende dat haar eigendomsrechten op het werk de controlerechten van de kunstenaar overstegen.

Dichter bij huis bond in 2011 de Nederlandse kunstenaar Dick Verdult de kat de bel aan, toen hij in de media aanklaagde dat hij voor zijn solopresentatie in het Van Abbemuseum te Eindhoven geen enkele dagvergoeding of enig honorarium had ontvangen. Zijn grote solojaar zou het meest armlastige van allemaal worden. Ook in België durft de discussie tussen kunstenaars en museumdirecteurs soms hoog oplaaien. Zo gingen NICC-voorzitter Danny Devos en M HKA-directeur Bart De Baere een tiental jaar geleden veelvuldig met elkaar in de clinch. Hoe kon het, zo betoogde Devos, dat een publiek gesubsidieerde instelling van de Vlaamse Gemeenschap kunstenaars niet vergoedde voor hun artistieke prestaties, terwijl de poetsvrouw van het M HKA wel op een vast salaris kon rekenen?

De roep om een correcte vergoedings- en verloningspolitiek voor kunstenaars wordt vaak in de kiem gesmoord

Als het thema vandaag al aangekaart wordt, bijvoorbeeld op een symposium binnen de sector, dan wordt de roep om een correcte vergoedings- en verloningspolitiek voor kunstenaars vaak in de kiem gesmoord. Niet alleen boutades als ‘wij zijn geen sociale dienst’ of ‘wij zijn geen galerie’, maar ook minder radicale uitspraken als ‘de middelen zijn er niet’ of ‘eerst is er een inhaalbeweging nodig voor instellingen beeldende kunst’ verhinderen constructieve oplossingen. Ook bij kunstenaars zelf is er veel schroom om het debat op te spits te drijven.

De overtuiging blijft nu eenmaal sterk dat organisaties, galeries en musea in de eerste plaats investeren in de symbolische en publicitaire opwaardering van kunstenaarscarrières – via de opname in tentoonstellingen, publicaties, lezingen – en dat kunstenaars die symbolische meerwaarde dan later zelf kunnen omzetten in harde dollars op de private markt. Persistent werkt dat idee door op de interne bedrijfscultuur. Het is een typisch Angelsaksische visie, maar ze weegt niet minder zwaar in vele West-Europese landen met een grote publieke dienstverlening – juist omdat de beeldende kunst een sector is met een informeel karakter, een grote verwevenheid tussen publieke en private spelers en erg veel cash flow.

De sluipende en slopende besparingen op de budgetten van kunstenorganisaties helpen de patstelling van kunstenaarsrechten ook niet vooruit. Hun vergoeding en verloning lijken steeds als eerste te sneuvelen als ‘sluitstuk van de artistieke begroting’ (vrij naar Birgit Donker van het Mondriaanfonds). In 2014 daagde Carl Gydé, zakelijk leider van kunstencentrum Campo, zijn collega’s uit om een grafiek te maken van het aandeel voltijds equivalenten aan kunstenaarslonen en vergoedingen sinds 2009. Hij gokte op een ‘pijnlijke glijbaan’. Zelfs zonder uitgebreid onderzoek naar hoe kunstenaars de laatste jaren betaald werden voor hun artistieke prestaties, stelt de administratie nu al vast dat het aandeel onkostenvergoedingen de jongste tijd de hoogte in schiet, vermoedelijk ten nadele van de loonkost voor kunstenaars.

Op de laagste sport

Bij musea en andere ondergesubsidieerde toonplekken valt de argumentatie van ‘onvoldoende middelen’ misschien nog te begrijpen, maar houden we dan wel rekening met hoe de economische realiteit van de kunstenaar eruit ziet? ‘In Nederland heeft 46% van de kunstenaars meer kosten dan inkomsten en bijgevolg een negatief inkomen’, concludeerde Angélique Campens al in 2004 na een omgevingsanalyse. ‘Daarenboven haalt 70% van de kunstenaars ook een inkomen uit andere arbeid. Wat betekent dat nog geen kwart van het vak leeft. Zelfs na twintig jaar te werken als beeldend kunstenaar kan nog geen derde van het vak leven.’

In 2008 leerde een bevraging van NICC bij een 150-tal professionele kunstenaars dat zij per jaar om en bij de 35.000 euro kosten maken voor hun kunstenaarspraktijk, voor atelier, productie, presentatiekosten, eventuele assistenten, ondersteuning, reis-en verblijfskosten … Aan de inkomstenzijde bevinden zich vooral andere bronnen van inkomsten dan die eigen aan de kunstenaarspraktijk, zoals lesgeven of horeca. Rechtstreekse beurzen of subsidies, verkoop of verloning voor de artistieke prestaties volstaan dus vaak niet om een duurzame carrière uit te bouwen. In Vlaanderen verwerft slechts één op tien professionele kunstenaars een inkomen uit de eigen praktijk dat de beroepskosten kan dekken.

Zelfs na twintig jaar te werken als beeldend kunstenaar kan nog geen derde van het vak leven

Ook het Finse onderzoek The Status of the Artist (2010) bevestigt dat beeldende kunstenaars onder aan de inkomensladder bengelen. Terwijl de verhouding tussen verloning en andere bronnen van niet-artistieke inkomsten bij muzikanten en theateracteurs 60% - 40% bedraagt, geldt voor Finse beeldende kunstenaars net het omgekeerde. Binnen die 40% artistieke inkomsten vormt rechtstreekse verloning voor artistiek werk slechts 4%. De Britse kunstenaarsorganisatie a-n verzamelde de voorbije jaren dan weer de volgende cijfers: 71% vande beeldende kunstenaars die tentoonstelden in gesubsidieerde organisaties, ontvingen geen vergoeding voor hun werk, 59% ontving zelfs geen terugbetaling van hun onkosten en 63% zag zichzelf verplicht om een opdracht binnen een organisatie af te wijzen omdat ze de productiekosten niet konden dragen. Het kersverse onderzoek van Maaike Lauwaert voor rekto:verso (zie rektoverso.be) bevestigt die onrustwekkende tendensen voor de Lage Landen: 66% van de bevraagde kunstenaars geeft aan zelden of nooit een vergoeding te ontvangen. De helft verdient minder dan 10.000 € per jaar, terwijl het minimum jaarinkomen in Nederland is vastgelegd op 18.000 € en in België op 17.200 €.

Natuurlijk is het in de eerste plaats aan de kunstenaars om hun rechten op tafel te gooien. Maar het vroegtijdige doodbloeden van de Art Workers’ Coalition toont aan dat geen enkel initiatief kans op slagen heeft zonder de expliciete steun en medewerking van overheid en instellingen. De AWC stuurde daar wel op aan. Deze los-vaste groep werkte bijvoorbeeld een basiskader uit voor de verantwoordelijkheid van instellingen, met goede afspraken en richtbedragen voor de vergoeding van kunstenaars. In 1971 schreef Seth Siegelaub met advocaat-jurist Robert Projansky ‘The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement’. Het akkoord regelde de overdracht van hedendaags beeldend werk van één eigenaar naar de volgende en werd vertaald in het Frans, het Italiaans, het Duits en het Nederlands. ‘We zijn ons ervan bewust dat deze overeenkomst zonder precedent is in de kunstwereld, en dat het wat huiver en weerstand kan veroorzaken’, stelde Siegelaub toen. ‘Toch worden de kwalen die het remedieert algemeen erkend, en is er nooit een andere praktische manier gevonden om ze op te lossen.’

Het ‘Agreement’ kwam tot stand na uitgebreide discussies en correspondenties met meer dan 500 kunstenaars, handelaars, verzamelaars, museummensen, critici en anderen betrokken bij de internationale kunstwereld. Het was bedacht als een standaardformulier voor alle overdracht- en verkoopsacties van hedendaagse kunstwerken, en moest de onderhandelingspositie van de individuele kunstenaar aanzienlijk versterken.

Maar om zo’n afsprakenkader met vaak niet-bindende richtlijnen echt slagkracht te geven, moeten kunstenaarsverenigingen medestanders vinden bij overheid en publieke instellingen. Dat leert het voorbeeld van Zweden, dat in 2009 een wettelijk kader voor kunstenaarshonoraria invoerde. Daartoe bereikten vier kunstenaarsorganisaties een akkoord met de Swedish Arts Council over de vergoeding van zowel de werkuren (M) voor productie en presentatie als van de royaltyrechten (U). De MU-overeenkomst is verplicht voor gesubsidieerde instellingen, maar ook kleinere spelers leven de tarieventabel vrijwillig na. Na vijf jaar hanteren drie op zeven instellingen de minimumtarieven, die afhangen van het aantal openingsdagen van instellingen.

In de eeuwige pipeline

En in Vlaanderen? Hier zijn er, naast de Belgische arbeidswetgeving, de bepalingen van het Kunstendecreet. Kunstenorganisaties en grote Vlaamse instellingen die aanspraak willen maken op subsidies van de Vlaamse Gemeenschap, moeten voldoen aan de volgende criteria: de bestaande Collectieve ArbeidsOvereenkomsten (CAO’s) naleven, zelfstandige artistieke medewerkers minstens evenveel vergoeden als de vaste werknemers die dezelfde prestaties leveren, en schriftelijke overeenkomsten sluiten met de meerderheid van de bezoldigde medewerkers. Onder druk van o.a. kunstenaarsvereniging NICC moeten aanvragen en afrekeningen van kunstenorganisaties sinds 2007 duidelijker expliciteren hoe ze individuele kunstenaars ondersteunen – zowel inhoudelijk als in cijfers.

Alleen blijven controle en bijsturing de zwakke schakels van dit systeem. Bij gebrek aan concrete richtlijnen blijft een fundamentele verbetering tot op heden uit. Bij evaluaties kopieert de administratieve cel van de afdeling Kunsten en Erfgoed nog steeds vlijtig de alinea dat er objectieve of vergelijkende criteria missen om beeldende kunstorganisaties echt te beoordelen op hun engagement voor de sociale en financiële rechten van kunstenaars. Bij mijn weten is er ook nog geen enkele beeldende kunstorganisatie op basis van een overheidscontrole dwingend bijgestuurd. Of het bestaande instrumentarium ook daadwerkelijk wordt toegepast, blijft een kwestie van goodwill bij de leidende figuren binnen de instituties.

Of het vernieuwde Kunstendecreet verbetering in het vooruitzicht stelt? Het legt in artikel 7 alvast extra nadruk op de professionaliteit van de werking en van de beroepsmatige relaties met het artistiek personeel. Dit artikel zou als hefboom kunnen fungeren om billijke vergoeding en verloning voor kunstenaars als standaard te introduceren. Maar een goede lezing onthult dat het vooral dient om amateurgroepen uit te sluiten van Vlaamse werkingsmiddelen. De ironie is dat, als je een amateurkunstenaar definieert in termen van beroepsinkomsten, de meeste Belgische beeldende kunstenaars onder deze categorie vallen. En zijn de Vlaamse kunstenorganisaties dan ook geen amateurs? In elk geval moet je vaststellen dat in de financieel-juridische en zakelijke relaties tussen organisatie en kunstenaar amateurisme welig tiert.

Het afsluiten van een tentoonstellingsovereenkomst, een modelcontract bedoeld als onderhandelingsinstrument voor kunstenaars, kan je bezwaarlijk een common practice noemen

Als het Kunstendecreet onvoldoende garanties biedt, zou je dat wel verwachten van de arbeidswetgeving. Volgens Laurette Muylaert van de vakbond ACOD zullen kunstinstellingen aangezet worden om zoveel mogelijk arbeidsovereenkomsten met kunstenaars te sluiten door de functie ‘artistiek medewerker’ (waaronder kunstenaars) apart te benoemen binnen het paritair comité 329.01. Dat vormt ook de basisidee achter het ‘kunstenaarsstatuut’, de set van voordeelregelingen die kunstenaars niet noodzakelijk in het zelfstandigenstatuut duwt, maar hen zou moeten toelaten om als werknemer sociale rechten op te bouwen.

In de praktijk lijkt het er echter sterk op dat noch de decretale voorwaarden, noch de arbeidswetgeving als leidraad dienen voor de begrotingsopmaak van beeldende kunstorganisaties. Ook het afsluiten van een tentoonstellingsovereenkomst, een modelcontract bedoeld als onderhandelingsinstrument voor kunstenaars, kan je bezwaarlijk een common practice noemen. Terwijl tentoonstellingsbudgetten steevast vergoedingen voorzien voor curatoren, schrijvers, verzekeraars, transporteurs, ontwerpers, drukkerijen, eventorganisatoren en zelfs cateraars, zien (beeldende) kunstenaars hun geleverde prestaties zelden vergoed. Nog altijd ontvangen vele beeldende kunstenaars de volgende uitnodiging in hun mailbox: ‘Beste kunstenaar, zou u willen deelnemen aan onze volgende tentoonstelling? Het zou fijn zijn om u een nieuwe productie te zien realiseren. Er is wel maar een beperkt budget’.

In binnen- en buitenland

Dat het vandaag ook anders kan, bewijzen organisaties actuele kunsten als Netwerk Aalst en Be-Part. Vrijwillig tekenden zij een eigen beleid uit rond kunstenaarsvergoeding en -verloning, aansluitend op hun artistieke visie. Heel kenmerkend laten zij kunstenaars geen keuze om al dan niet een honorarium te ontvangen. Alleen de wijze waarop staat ter discussie. Netwerk en Be-Part weigeren elk voorstel om het honorarium te laten vallen en in te schakelen in het productiebudget. Als provinciale instelling reserveert Be-Part binnen zijn totale begroting 10% voor kunstenaarshonoraria. Netwerk Aalst heeft een aparte begrotingspost voor artist’s fees en betaalt kunstenaars ook onkosten terug die gebaseerd zijn op hun reële uitgaven voor een nieuwe productie. Voor 2015 bedraagt het honorarium voor een ‘grote’ solotentoonstelling bij Netwerk 4000 à 4500 euro, het equivalent van één maandloon van een artistiek medewerker.

Ook de New Yorkse kunstenaarsorganisatie W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy) biedt inspiratie. Eind 2014 lanceerde het zijn W.A.G.E.-certificaat: een standaard-label voor organisaties die kunstenaars relatieve minimumhonoraria betalen, afhankelijk van de eigen inkomsten en uitgaven. Er zijn tarieven voor alle soorten prestaties van kunstenaars, gaande van een workshop geven tot een gesprek in aanloop naar een solotentoonstelling. Zo kost een lezing in een instelling met 500.000 dollar werkingskosten minimaal 250 dollar, terwijl een organisatie met een omzet van vijf miljoen minimum 2500 dollar betaalt. W.A.G.E. Certification blijft natuurlijk wel een vrijwillig programma. Organisaties die erop intekenen, gaan een ethisch engagement aan met kunstenaars en maken dat ook kenbaar aan hun peers.

Internationaal beweegt er dus best veel. De internationale campagne Why Pay Artists van de Britse Artist Information Company spreekt organisaties aan op hun ethische instelling, via een sensibiliseringsfilmpje voor het brede publiek en in gesprek met overheden. Ook in Nederland leidde de nood aan onderzoekscijfers tot een informeel overlegplatform tussen kunstenaars, musea en organisaties. Zij stapten naar de Mondriaanstichting met de vraag een survey te laten uitvoeren naar hoe veel of hoe weinig kunstenaars vergoed kregen voor hun laatste deelname aan een tentoonstelling in Nederland. Na ruim 45 jaar lijkt de urgentie groter dan ooit, overal in Europa. Tijd om ook in Vlaanderen het gaspedaal in te drukken.

Aan de ploeg!

Waarom deze discussie terug aanzwengelen in tijden van besparingsmantra’s? Waarom in een ondergefinancierde sector in hemelsnaam de ‘vaste’ kosten de hoogte injagen? Het klopt, de voorbije besparingsgolven in de Vlaamse kunsten vertaalden zich effectief in extra druk op de artistieke werkingsbudgetten. Maar als juist artistieke medewerkers en kunstenaars daarbij vaak als eersten het onderspit delven, bovenop de gestage daling van hun rechtstreekse beurzen en subsidies, is er alle reden om aan de alarmbel te trekken. Kunstenaars worden dubbel getroffen. En daar hoeven we niet enkel om ethische redenen van wakker te liggen. Een langdurig systeem van niet-verloning van kunstenaars is niet alleen voor kunstenaars nefast. Het bedreigt ook de diversiteit van publiek gepresenteerde artistieke praktijken.

Als ethische redenen de situatie niet kunnen keren, zouden instellingen en organisaties uit de beeldende kunsten zich ook kunnen beroepen op strategische redenen: de introductie van standaardtarieven kan een katalysator zijn in de verhoging van de budgetten beeldende kunst. Maar is dat wel verstandig? Met de komst van het Kunstendecreet in 2004 realiseerde minister Anciaux een inhaalbeweging voor de beeldende kunstorganisaties: de grafiek ging stijl de hoogte in. De achterliggende idee was dat de bijkomende middelen voor organisaties zouden doorvloeien naar de kunstenaars. De praktijk leerde echter dat de interne logica van instellingen anders werkt. Zij kijken eerder naar de internationale benchmarking-cijfers van andere instellingen dan naar de socio-economische cijfers van de kunstenaar.

Kunstenaars worden dubbel getroffen. En daar hoeven we niet enkel om ethische redenen van wakker te liggen

Een betere reden is een ideologische: hoe reageert de kunstensector, toch een bolwerk van vooruitstrevende krachten, op alle neoliberale tendensen in de samenleving, waaronder de toenemende impact van de markt op de kunstenprogrammatie? De idee dat een relatie tussen een kunstenaar en organisatie zich kan beperken tot ‘de mogelijke kansen die dit oplevert’, versterkt het risico dat de uitwisseling van diensten tussen kunstenaars en instellingen blijft hangen in onevenwicht. En niet enkel financieel, maar ook op het vlak van auteurschap, autoriteit en macht. In binnen- en buitenland zijn er genoeg strategische oplossingen te vinden om kunstenaars wel degelijk te ondersteunen in een omgeving met fluctuerende subsidiëring.

Maar de meest overtuigende reden om onderfinanciering van kunstenaars samen aan te pakken is de simpele noodzaak om consequent te zijn. Zorg dat discours en praktijk elkaar spiegelen. Of nog: ‘Put your money where your mouth is’. Bijna tot vervelens toe duikt in mission statements en subsidieaanvragen de zin ‘de kunstenaar staat centraal’ op, in schril contrast met de realiteit op het terrein. Is die mismatch raadzaam, in tijden waarin het belang van kunst en cultuur sterker en dus geloofwaardiger dan ooit uitgedragen dient? Als wij als overtuigde kunstliefhebbers én -professionals al niet optreden als de passionaria van een correcte verloningspolitiek voor kunstenaars, wie gaat het dan wel doen? Wachten we op de impulsen van politiek en subsidiegevers? Terwijl we ons bij hen juist beroepen op onze autonome innovatiekracht?

Hoopvol wachten wij wederom af hoe het hoofdstuk ‘de kunstenaar staat centraal’ uit de visienota van minister Gatz zal doorwerken op de zakelijk-artistieke plannen van instellingen en kunstorganisaties, en op de uiteindelijke beoordeling en de verdeling van de middelen in 2016. Organisaties, overheid en kunstenaars zijn belast met de verantwoordelijkheid om nieuwe, op gelijkheid gebaseerde omgangsvormen te ontwikkelen en in praktijk te brengen. Om de complexe rol van de kunstenaar en het autonome belang van kunst consequent uit te dragen. Het basisrecht op een billijke verloning speelt daar een sleutelrol in.

Josine De Roover is beleidsmedewerker van NICC, belangenbehartiger voor professionele beeldende kunstenaars.