De kunstenaar als Trojaans paard

Als we de huidige ontwikkelingen in de beeldende kunst vooruit durven projecteren, lijkt het tastbare object – en daarmee ook de traditionele functie van musea als verzamelplek – steeds meer aan belang te zullen inboeten. In toenemende mate zoeken kunstenaars hun artistieke materiaal in sociale relaties en politieke situaties. Voor prikkelende antwoorden op de artistieke en maatschappelijke uitdagingen van de eenentwintigste eeuw blijken performances, interventies of processen effectiever dan klei of pigment.

In 2009 ondernam de Finse kunstenaar Pilvi Takala een poging om Disneyland te bezoeken verkleed als Sneeuwwitje. Takala liet zich aan de ingang van het pretpark gewillig fotograferen en deelde handtekeningen uit, maar werd al snel door de beveiliging onderschept. Een absurde discussie ontvouwde zich: Takala was niet de echte Sneeuwwitje, want die bevond zich al in het pretpark. ‘Maar was Sneeuwwitje dan geen prent?’, vroeg Takala. Blijkbaar golden de ongeschreven regels van het Disneylandsysteem ook buiten de muren van het park.

Voor haar project The Trainee paste Takala een vergelijkbare tactiek toe. Gedurende een maand ging ze aan de slag als nieuwe stagiaire bij de marketingafdeling van Deloitte in Helsinki. Aan het begin van de stage voerde Takala haar werk uit als een normale stagiaire, maar naarmate de weken vorderden, begon ze vreemd gedrag te vertonen. Dagenlang staarde ze roerloos voor zich uit aan een leeg bureau. Doelloos ging ze op en neer met de lift. Er groeiden al snel onderhuidse spanningen en in het mailverkeer tussen collega’s werd de nieuwe stagiaire een druk besproken onderwerp. Toen Takala op haar veelal passieve gedrag werd aangesproken antwoordde de kunstenaar dat ze ‘wat denkwerk aan het verrichten was’. Net zoals bij Disney kwamen de onuitgesproken verwachtingen en impliciete waardesystemen van de bedrijfscultuur in geen tijd aan de oppervlakte.

INFILTREREN

Takala is maar één voorbeeld van een beeldend kunstenaar die binnendringt in bestaande maatschappelijke contexten om van binnenuit iets te vertellen over de wereld waarin we leven. Het is dezer dagen een veelvoorkomende tactiek. Door zichzelf te vermommen als Trojaans paard, brengen die kunstenaars niet alleen verborgen realiteiten aan het licht, maar leveren ze ook commentaar op wat er buiten de muren van de kunstwereld gebeurt: een boodschap of kritiek die daadwerkelijk zijn sporen nalaat.

Het is dezer dagen een veelvoorkomende tactiek. Door zichzelf te vermommen als Trojaans paard, brengen kunstenaars verborgen realiteiten aan het licht

Zo duiken die kunstenaars wel eens op in de krant, en dan niet in de cultuurbijlage. Het overkwam de Amerikaanse kunstenaar Jill Magid in 2010, toen de Nederlandse Algemene Inlichtingen- en Veiligheidsdienst (AIVD) in Tate Modern een werk van haar in beslag nam. Enkele jaren voordien had Magid van de AIVD de opdracht gekregen om een kunstwerk te maken dat het menselijke gezicht van de dienst zou verbeelden. Zij had er toen op aangedrongen om ingehuurd te worden als consultant, zodat ze ook in contact kon komen met verschillende geheime agenten. Maar hoe meer informatie Magid bijeenrakelde, hoe meer spijt de AIVD van zijn keuze kreeg. Toen bleek dat de kunstenaar over haar ontmoetingen en ervaringen bij de Nederlandse geheime dienst een roman aan het schrijven was, werd er zelfs gedreigd met inbeslagnames en rechtszaken, wegens het vrijgeven van staatsgeheimen. Na een rigoureuze redactie ontving Magid een boek dat vrijwel onleesbaar was geworden. Bij wijze van compromis stemde de toenmalige AIVD-directeur er uiteindelijk mee in dat de roman eenmalig geëxposeerd kon worden als een kunstobject achter glas. Bij afloop van haar tentoonstelling, Authority to Remove, daagde Magid de AIVD uit de roman te komen halen, waarop die er prompt twee agenten op uitstuurde.

Infiltreren kan op vele manieren. Het collectief The Yes Men doet het bewust zeer expliciet. Hun tactiek tegenover bedrijven en politieke organisaties is die van ‘overidentificatie’: het overnemen van andere identiteiten. Door het nabouwen van een website, het kopiëren van het corporate managementtaaltje en zelfs van vestimentair gedrag, slagen de leden van het collectief erin om door te gaan als de vertegenwoordigers en belangrijke leiders van hun doelwitten. Vervolgens worden ze uitgenodigd op persconferenties of live-interviews op de BBC om boodschappen te verkondigen die indruisen tegen de plannen van de bedrijven in kwestie. Zo willen The Yes Men met machthebbers de harde confrontatie aangaan door hun strategieën en taal na te bootsen, uit te vergroten, en hen in een pijnlijk daglicht te plaatsen.

ENSCENEREN

Naast de vrij individuele aanpak van Takala, Magid en The Yes Men zijn er ook heel wat kunstenaars die onze blik trachten bij te stellen door publiek of eigen vrijwilligers te betrekken bij de ontwikkeling van hun project. Zo organiseerde de Nederlandse kunstenaar Jonas Staal op de Berlin Biënnale in 2012 The New World Summit, een alternatief parlement waar groepen mensen die normaal niet bij het debat betrokken worden, zoals terroristen, wél een stem kregen. Maar ook meer gevestigde kunstenaars alsFrancis Alÿs, Santiago Sierra en Thomas Hirschhorn kiezen voor meer projectmatige kunstvormen als verlengstuk van hun sculpturale praktijk. Zo licht de Spaanse kunstenaar Sierra schrijnende maatschappelijke situaties uit die hij opnieuw gaat ‘ensceneren’, voor zover je van een enscenering kan spreken. De arbeiders die hij daarvoor inhuurt, moeten vaak nutteloze en lastige taken uitvoeren in ruil voor een minimumloon. Op die manier lokt de kunstenaar geen contemplatieve reflecties uit, maar reële verontwaardiging en plaatsvervangende schaamte over het bestaande status quo.

Het domein van de kunsten is een uitgestrekt terrein geworden, waar kunstenaars met een twist om het even waar kunnen interveniëren en sporen nalaten

Hoewel de ambities, tactieken en uitkomsten van die verschillende kunstprojecten soms sterk van elkaar verschillen, hebben ze alvast één ding gemeen: stuk voor stuk zijn het projecten die als materiaal sociale relaties en politieke impasses hanteren om latente machtsstructuren en sociale codes zichtbaar te maken of situaties te creëren die indruisen tegen de bestaande orde der dingen. Zo lijkt het domein van de kunsten een uitgestrekt terrein geworden, waar kunstenaars met een meer of minder subtiele twist om het even waar kunnen interveniëren en sporen nalaten. In vele gevallen halen die kunstenaars de mosterd bij de performancekunst en de conceptuele kunst van de jaren 1960 en 1970. Ze zijn geen epigonen van de kunstenaars van toen, maar recycleren bepaalde strategieën in een hedendaagse context.

CONCIPIËREN

Was het niet al de droom van de historische avant-garde om de kunst op een radicale wijze in de maatschappij te integreren? Kunstenaars die vandaag geen objecten produceren, vanwege praktische, esthetische of ideologische redenen, zijn onvermijdelijk schatplichtig aan Marcel Duchamp, die kunst als begrip verbreedde: van een ‘retinale’ kunst naar een ‘mentale’ kunst. Aan zijn oproep om kunst te maken die verder reikt dan de productie van objecten, wordt pas echt gehoor gegeven met de ontwikkeling van de conceptuele kunst, met als bekendste sleutelfiguren Lawrence Weiner, Sol Lewitt en Art & Language. Lewitt schreef in zijn ‘Paragraphs on Conceptual Art’ dat ‘van elk kunstwerk dat wordt uitgevoerd, een aantal varianten bestaan waarbij dat niet gebeurt’. De arbitraire ontwikkeling van één idee sluit met andere woorden alle andere mogelijke uitwerkingen uit. Misschien school daarin al de voorbode van het hedendaagse kunstproject dat de bestaande orde wil contesteren. Niet de concrete uitvoering van één alternatief doet ertoe, maar wel het poneren van een idee dat het systeem van binnenuit ondergraaft.

In 1968 wierp Lucy R. Lippard in haar boek Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972 de term ‘dematerialisatie’ op, voor kunst die het denkproces vooropstelt en ook begrippen als auteurschap en originaliteit in vraag stelt. Die dematerialisatie is een tendens die nog steeds sterk doorwerkt in de projectmatige kunstpraktijken van vandaag. Ook de invloed van de institutionele kritiek resoneert met die hedendaagse praktijken. Neem nu Hans Haacke die, ondanks zijn verschillende achtergrond en historische situering, nauw gelinkt kan worden aan de praktijk van The Yes Men. In zijn politieke kunst stelde hij zich op als een soort journalistieke onderzoeker, waarbij hij multinationals zoals Philips – die kunst ondersteunden, maar toch niet helemaal koosjer bleken – te schande maakte.

REVELEREN

Nochtans is er een verschil met kunstpraktijken vandaag. Waar conceptuele kunstenaars de status van het object en het instituut ter discussie stelden via de omweg van de kunst, stellen kunstenaars nu vragen bij maatschappelijke processen en situaties via de omweg van de realiteit. In de jaren 1970 waren kunstenaars nog steeds kunstenaars. Vandaag nemen kunstenaars de meest uiteenlopende rollen op, al doen ze dat steeds maar tijdelijk. Zo sluiten ze makkelijker aan op de realiteit. Misschien was Group Material, het kunstenaarscollectief uit New York, wel een van de eerste groeperingen die consequent kunstprojecten op poten zette om sociale en politieke veranderingen aan te wakkeren. Deels vanuit een onvrede met de boomende kunstmarkt in de jaren 1980 voelde Group Material de noodzaak om kunst als bindmiddel of spreekbuis te installeren in de maatschappij. Het ging hen niet om alternatieven bieden, maar om situaties creëren die nauw aansloten bij het dagelijkse leven.

Die insteek zou essentieel worden voor de interessantere politiek geëngageerde kunstprojecten van de latere decennia. Niet alleen voor de microtopia’s en de verzoenende kunstprojecten uit de jaren 1990 – die Nicolas Bourriaud klasseerde onder de noemer ‘esthétique relationnelle’ – maar ook voor de kunstprojecten die net niet de confrontatie schuwen en de kritische debatvoering verkiezen boven de zalvende ingrepen. Hoewel dat soort kunstpraktijken vaak gepaard gaat met tastbare documentatie, primeert het proces steeds op de vorm van de registratie of de documentatie van het project. Zoals Claire Bishop aangeeft in Artificial Hells, willen die kunstenaars in de eerste plaats aan de slag gaan met wat niet zichtbaar of tastbaar is: de groepsdynamiek, de sociale context, het bewustzijn of het nieuwe elan.

Waarom zijn die kunstprojecten nu zo belangrijk? Niet alleen vormen ze een doorwerking van een traditie die de status van het kunstobject en het museum wil onderzoeken, ook zullen ze naar de toekomst toe steeds meer impact en zeggingskracht krijgen door hun stelselmatige uitbreiding. Het onderwerp van hun kritiek is immers steeds verder verschoven van het artistieke waardesysteem naar de vele lagen en domeinen van de samenleving: de politiek, de economie, de wetenschap, de zorgsector, de landbouw, de ruimtevaart, de media, de technologie en de natuur. In de eenentwintigste eeuw lijken al die evoluerende domeinen in een stroomversnelling terechtgekomen te zijn. Ook door de snelle technologische ontwikkelingen wordt hun invloed op ons leven steeds minder transparant.

In combinatie met de huidige economische impasse voelen kunstenaars meer dan ooit de urgentie om zich met het oog op de toekomst te mengen in het debat, om het niet-zichtbare weer aan de oppervlakte te brengen. De kracht van de kunstenaar ligt dan niet noodzakelijk in het afleveren van alternatieven of structurele oplossingen, maar in de specifieke blik waarmee hij bepaalde zaken in beeld brengt of situaties uitlicht. Dat doet hij door dezelfde taal te spreken als de realiteit, door haar na te bootsen en undercover binnen te dringen. Onverwachts worden we met onze neus op de feiten gedrukt. Plots gaan we beter kijken, scherper denken en anders handelen.

CONSERVEREN

Dat alles zal ingrijpende gevolgen hebben voor de status van het kunstobject, maar in hoeverre zijn die implicaties al doorgedrongen? Hoewel steeds meer kunstenaars zich richten op de realiteit, lijkt de institutionele kunstwereld zich toch nog krampachtig vast te klampen aan het verzamelbare object. Het kunstsysteem redeneert immers nog steeds vanuit het traditionele economische model, waarin minder tastbare kunstprojecten een relatief zwak profiel hebben. Ook vanuit een meer inhoudelijk standpunt wordt vaak teruggegrepen naar het object als concreet geheugen. Het artefact blijkt dus nog lang niet afgeschreven.

De institutionele kunstwereld lijkt zich krampachtig vast te klampen aan het verzamelbare object. Het kunstsysteem redeneert immers nog steeds vanuit het traditionele economische model

Dat zagen we onder meer op dOCUMENTA 13, waarvan het materiële hart ‘The Brain’ was. De vraag die curator Carolyn Christov-Bakargiev zich daarbij stelde, was niet wie er denkt, maar wat er denkt. Ook Massimo Gioni, curator van de lopende Biënnale van Venetië, legde een verhoogde aandacht voor het object aan de dag, door ook objecten te presenteren die niet tot het reguliere kunstcircuit behoren. Verder zijn er tal van gerenommeerde kunstenaars, zoals Danh Vo of Mario Garcia Torres, die in hun werk op zoek gaan naar betekenisvolle manieren om met de ambivalente status van het object om te gaan. Alleen verzanden al die tendensen maar al te vaak in een modieus theoretisch discours. Van animisme tot speculatief realisme. Van dingpolitiek tot objectgeoriënteerde ontologie. Erg interessant allemaal, vaak ook poëtisch, maar bovenal gereserveerd voor een kleine groep kunstelite. Dan liever kunst die de brug slaat naar het leven.

DEBATTEREN

Het object zal niet snel uit het museum verdwijnen, maar kunstinstellingen worden wel steeds meer geconfronteerd met kunstpraktijken waar het proces, de tactiek of de strategie primeert op het resultaat. Dat heeft niet enkel geleid tot de ontwikkeling van nieuwe kunstplatforms en alternatieve tentoonstellingsformats, maar vooral ook tot een nieuwe positionering van kunst in de samenleving. Waar tot voor kort de productie en de presentatie van kunst voorop stond, komt de nadruk nu te liggen op de integratie van kunst in de maatschappij. Dat dwingt de huidige instituten tot heel andere benaderingen.

Vooral kleine kunstinstellingen en kunsthallen verkeren door hun wendbare rol in de ideale positie om ad hoc op die nieuwe tendensen in te spelen en interessante kunstprojecten te ondersteunen. Denk aan Stroom in Den Haag of BAK in Utrecht, een Kunsthal die veeleer fungeert als een soort container voor ideeën dan als tentoonstellingsplek. Er wordt ruimte gelaten voor nieuwe ontwikkelingen, het debat wordt aangewakkerd. Over de Kunsthal zegt Philippe Pirotte in een interview met Maaike Lauwaert: ‘Ik geloof heel sterk dat een Kunsthal een plek van dissensus moest zijn in plaats van de consensus. (…) Een kunsthal moet hypotheses testen, een museum werkt toch meer vanuit consensus.’

Dat neemt niet weg dat ook musea zich kunnen toeleggen op de ontwikkeling van nieuwe kunstvormen en projecten, al was het maar door die vanuit hun collectie in een historisch perspectief te plaatsen, te documenteren en te archiveren. Terwijl de Kunsthal de vinger aan de pols houdt en bij alle snelle artistieke en maatschappelijke ontwikkelingen nieuwe denkpistes opent, kunnen musea veeleer een rustpunt bieden. Het verhaal van de toekomst is een verhaal met meerdere sporen, waarin verschillende spelers op hun eigen manier en aan verschillende snelheden het artistieke debat kunnen voeden. Je kan die trein ook missen …

Terwijl de Kunsthal de vinger aan de pols houdt en nieuwe denkpistes opent, kunnen musea veeleer een rustpunt bieden

Uiteindelijk is het de gedeelde taak van kunstenaars en kunstinstellingen om strategieën te ontwikkelen voor een actualisering van de oude droom om kunst en leven te verzoenen. Die symbiose van kunst en leven zal wellicht niet voor morgen zijn. De list met het paard leverde de Grieken dan wel de overwinning op in de Trojaanse oorlog, maar het zou nog eens tien jaar duren voor de Griekse held Odysseus de weg naar huis terugvond. Afwachten of de nieuwe kunstpraktijken er sneller in slagen om kunst te brengen waar ze thuishoort: te midden van de maatschappij.

Laura Herman werkt voor z33 als projectmedewerker kunst in de open ruimte.