De kunst van het inter-esse en de hypokritiek

De voorbije decennia is de Rotterdamse filosoof Henk Oosterling actief geweest op verschillende onderzoeksterreinen: het onderwijs, de differentiefilosofie, de kunstanalyse (o.a. het theater), de locale effecten van globalisering en digitalisering, de multiculturele samenleving, de stedelijke openbaarheid, de ecologie en last but not least het kendo-zwaardvechten (Oosterling was Nederlands kampioen in deze discipline in 1983!). Het voortdurend heen en weer bewegen tussen deze uiteenlopende terreinen heeft Oosterling filosofisch geconceptualiseerd als 'inter-esse': belangstelling als een vorm van 'tussen-zijn'.

Dat alles resulteerde in een lange reeks van publicaties en lezingen, een aantal boeken — o.a. De opstand van het lichaam (1989), Door schijn bewogen (1996), Radicale middelmatigheid (2000), Intermedialiteit. Over de grenzen van filosofie, kunst en politiek (2002) — en een indrukwekkend rijke en uitgebreide website (www.henkoosterling.nl). Oosterlings recente boek Woorden als daden. Rotterdam Vakmanschap/Skillcity (RVS) 2007-2009 is een eerste synthese van zijn engagement. Het boek is tegelijk een filosofische onderbouwing en een verslag van de resultaten van een aantal concrete (school)projecten: de belangrijkste inzichten en concepten van Oosterling kruisen elkaar op een vruchtbare manier. Daar ligt niet alleen de grote kracht, maar ook het grote belang van zijn denken. Veel van de discussies die tegenwoordig in de kunstensector gevoerd worden over publieksparticipatie, diversiteit, educatie, sociaal-artistieke projecten, groene energie, stedelijk engagement, maatschappelijke betrokkenheid, etc. lopen wel vaker vast in een verouderde woordenschat die de diepgaande veranderingen in de samenleving nog niet heeft verdisconteerd. Concepten als identiteit, vrijheid, autonomie en individu — de fundamenten van de moderniteit — zijn in de kritische analyses van de 20e eeuwse filosofie van hun universele pretenties ontdaan en ontmaskerd als machtseffecten. Maar een nieuwe conceptualisering moet verder gaan. Daarvoor zet Oosterling minder in op differentiële dan wel op relationele termen, minder op het verschil en meer op het 'inter': inter-cultureel, inter-mediaal, inter-disciplinair, inter-esse. Het denken van het 'intra' (de innerlijkheid, het bewustzijn, de autonomie) moet verschuiven in de richting van het 'inter' (het relationele, de samenwerking, het netwerk.) In de door Toneelhuis en deBuren georganiseerde lezingenreeks Bezwarend Materiaal: De kracht van openbaarheid presenteerde Oosterling zijn nieuwste boek en ging met dramaturg Erwin Jans in discussie over de impact van zijn relationeel denken op de artistieke praktijk.  

In hoeverre tast de manier waarop jij het relationele benadert het autonomiebegrip in de kunsten aan? Of vult het relationele de autonomie net aan?

Henk Oosterling: 'Je kunt die vraag vanuit twee perspectieven benaderen. Het kunstenaarschap kun je bekijken vanuit een autonome, individuele positie. De kunstenaar maakt iets en geeft dat aan de samenleving, die het artistieke product recipieert. Op het moment echter dat een kunstenaar bereid is om zichzelf te zien als antenne die opneemt wat zijn omgeving aanbiedt, is zijn uitgangspunt anders. De autonome kunstenaar die zich onbescheiden ziet als de bron en de oorsprong van wat hij maakt, was misschien een werkbare en politiek noodzakelijke notie in de 19e eeuw . Tegenwoordig niet meer. De enorme snelheid van de media en de koppeling van databestanden verhindert ons om met 100% zekerheid te zeggen wie de ontdekking heeft gedaan en wat ieders afzonderlijke bijdrage is. Het accent verschuift naar het interdisciplinaire en multimediale. Niemand kan zonder meer opeisen de eerste te zijn geweest. Het openstaan voor de omgeving en het besef hiervan, relativeert de autonomie van de kunstenaar. Zijn autonomie ontstaat als verzadigingspunt en knooppunt waar alles op inhaakt waardoor nieuwe posities ontstaan. Zolang een kunstenaar dus niet samenwerkt, is er geen autonomie. Met andere woorden: ik zie autonomie niet als een ontkenning van het groepsproces, maar als een supplement dat voortdurend meespeelt.'
 

Is de kunstenaar niet altijd als een soort seismograaf geweest? Het autonomiebegrip is altijd gesupplementeerd geweest door iets andersÂ…

'In de achttiende eeuw ontworstelde de burgerij zich aan institutionele autoriteiten als de adel en de kerk. Het nieuwe politieke doel was immers om een individu te creëren dat de laatste toetssteen van het politieke proces moest worden: een rationeel wikkend en wegend individu dat op grond van waarheid en verzamelde kennis zijn levenslot omsmeedt tot een persoonlijke geschiedenis . Daar is een romantische tegenhanger tegen aan gelegd: de 'autonome kunstenaar' als de onvervreemde producent en distributeur van zijn ideeën. Wanneer Karl Marx probeert duidelijk te maken dat iemand de vervreemding overwonnen heeft, gebruikt hij het voorbeeld van de kunstenaar. Vanuit zichzelf bedenkt en produceert deze iets, waarna hij het ook zelf verkoopt, zij het in toenemende mate via iemand anders. Autonomie is dus een ideologisch begrip. Dat hadden we toen nodig. Nu hebben we iets anders nodig. Niet langer het hyperindividualisme dat in de consumptiemaatschappij als product deel uitmaakt van de markt, maar het besef van betrokkenheid waarbij we bereid zijn een zekere terughoudendheid aan de dag te leggen opdat ook anderen zich kunnen ontwikkelen. We zijn op een kruispunt in de geschiedenis aangekomen waarop we moeten erkennen dat alles met alles samenhangt: glocaal. Door desnelheid en de complexiteit van onze communicatieprocessen komen relationele aspecten voor het voertlicht die vroeger onderbelicht bleven. We leven in het 'tussen': vandaar inter-esse. Inzetten op deze nieuwe evolutie levert ook de kunstenaar voordeel op. Het autonomiebegrip verdwijnt allesbehalve, maar krijgt zijn rechtmatige plaats. De kunstenaar leeft niet in een vacuüm.'

Veel van de termen die je gebruikt hebt, zoals publieksparticipatie en publiekswerking, worden ook door de politiek gebruikt als een eis naar culturele instellingen toe. Hoe verhoudt deze vraag zich tot het relationele waar je het over hebt? Staat de politieke vraag haaks op wat er onder relationele kunst verstaan wordt of moet kunst zich hier eerder op een andere manier toe gaan verhouden?

'Er is een disciplinaire opvatting van cultuurparticipatie: het wordt dan als een directief van bovenaf opgelegd om mensen te laten participeren om hen zo gemakkelijker te kunnen normaliseren en onder controle te houden. Dit is een repressief standpunt. Anderzijds kan cultuurparticipatie ook worden gezien als het resultaat van een meer democratisch ingestelde maatschappij die in een zeer vroeg stadium iedereen in de gelegenheid stelt om te investeren in zijn creatieve kapitaal om dit in een tweede stap voor de samenleving te laten renderen. Het gaat dan meer om stileren dan om disciplineren. Het is van belang dat deze laatste invulling van cultuurparticipatie al heel vroeg in de menselijke ontwikkeling ruimte schept voor cultuur. Indien het woord 'cultuurparticipatie' echter in het beleid louter dient als een stoplap voor politici om de schone schijn op te houden, stelt het niets voor. Cultuureducatie is allereerst het scheppen van een infrastructuur waarin kinderen op een heel jonge leeftijd op een heel andere manier met cultuur in aanraking komen dan hen van huis uit gegeven is. Concreet betekent dit bijvoorbeeld dat musea tot 16 jaar gratis zouden moeten zijn. Op deze manier evolueert het abstracte begrip 'cultuurparticipatie' naar iets dat echt iets oplevert voor mens en maatschappij.'

Je verwees naar de musea als 'witte ruimtes' en de schouwburgen als 'zwarte dozen'. Hoe functioneren die in de éénentwintigste eeuw?

'Sinds de jaren zestig van vorige eeuw zijn er sociologen die de samenleving opvatten als een dramasamenleving, waarin het idee dat theater op straat wordt gespeeld steeds belangrijker is geworden en het besef toeneemt dat ieder van ons vele rollen speelt. Ik denk dat we theater kunnen beschouwen als een dispositief, een discours dat zich niet beperkt tot de zwarte doos. Het feit dat theater een dispositief is geworden, betekent dat het een dragend format is voor mensen om zich te verhouden tot de wereld en tot zichzelf. Met andere woorden: theater hoeft niet naar buiten te treden, het is al lang buiten. Totaal. De nieuwe opdracht van theater als driedimensionale ruimte is zich verhouden tot de publieke theatraliteit. Op die manier treedt het voorbij de vierde wand de wereld in. Iedereen is zich nu bewust van de theatraliteit van het alledaagse leven onder de noemer 'brands', 'logo 's', 'exposure', 'performance', 'rappen' of 'battlen', en meer van dergelijke dingen. Iedereen heeft zijn mediamomentje nodig als rechtstreeks gevolg van de manier waarop wij ons theatrale leven leiden. De oorspronkelijke vraag naar de functie van het theater in de samenleving moet dus worden geherformuleerd naar de manier waarop de theaterruimte zich kan verhouden tot dat theatrale dispositief. Wordt het een soort toevluchtsoord waar mensen zich terugtrekken uit de chaos en een negentiende eeuwse onlichamelijke bildungservaring krijgen die ze eenzijdig verinnerlijken? In tegenstelling tot deze vorm van interiorisering kan het theatergebouw ook een uitvalsbasis zijn die een verdieping geeft aan het theatrale dispositief en dit reflexief maakt. Zo'n invulling zou een constructieve taak zijn. Hiervoor moet cultuureducatie een verplicht onderdeel worden van het discours dat het theatraal bewustzijn omkadert. Hetzelfde geldt voor musea. Die zijn niet langer eenvoudig te benaderen als witte dozen, maar ze zijn een vernetwerkte infrastructuur geworden waarin de functie als witte doos slechts een accumulatiepunt is. De huidige generatie jongeren laat zich omschrijven als screen-agers: zij zijn geconditioneerd om tegen iets, voornamelijk schermen, aan te kijken en zich niet langer ergens in te bevinden, zoals in 'de witte doos' of in 'de zwarte kubus'. Daartoe moet heel deze discussie zich verhouden. De suggestie dat het theater dood zou zijn, is belachelijk. Het is springlevend en zelfs overal aanwezig in onze samenleving. De dozen kunnen hun rol spelen door binnen hun infrastructuur een plaats te bieden aan cultuureducatie en publieke reflectie. De toenemende democratisering van cultuur wordt mede gedeeld in de expansie van deze aanvankelijk burgerlijke instituten.'

Als het echt zo is dat theater overal is in onze spektakelsamenleving, kan theater dan nog dezelfde maatschappijkritische functie opnemen? Kan men in deze context de schijn nog met schijn ontmaskeren?

'Wat heet 'kritisch'? Kritisch is een term die een modernistisch statuut heeft. Zich kritisch verhouden tot de wereld betekent niet dat je je buiten de bestaande relaties opstelt. Je bent kritisch van binnenuit een verbeeldingsruimte die vele positieve mogelijkheden laat zien. De huidige snelheid van communicatie laat zo'n distantiëring niet meer toe. Wat je constateert en waardeert, wordt al ingehaald op het moment dat het de wereld in wordt gestuurd. De vraag rijst of kritisch nog wel de juiste aanduiding is. Misschien moeten we het kritische vervangen door het 'hyperkritische' of nog sterker: het 'hypokritische'. Hypokritisch is niet hypocriet, maar wil zeggen dat je je altijd bewust bent van je betrokkenheid bij wat je kritiseert. Natuurlijk zijn dit minder toegankelijke termen omdat ze nog steeds uitgaan van een echte werkelijkheid en onwankelbare waarheden. Ze zijn zo moeilijk te vatten, omdat er uiteindelijk geen stations meer zijn van algemene waarheden waar we op terug kunnen vallen. In die zin kan 'kritisch' ook niet meer ingezet worden vanuit een 'hoger'begrip. Waarmee ik niet wil zeggen dat we niet langer de verantwoordelijkheid hebben om een reflectieve houding aan te nemen, maar er zit een speelruimte tussen 'reflecteren' en 'kritiek uiten'. Misschien wordt die speelruimte ingevuld door de bekentenis dat je het ook zelf niet meer weet, maar op één of andere manier toch afstand moet scheppen om zinvol te blijven handelen. Reflectie doet dit op een andere manier dan kritiek. En in die reflectie zitten vele modaliteiten die kunstdisciplines vanuit hun samenwerking hebben ontwikkeld.'

(met dank aan Ellen van Tichelt)

Henk Oosterling, Woorden als daden. Rotterdam Vakmanschap/Skillcity 2007-2009, JAPSAM Books, Heijningen, 2009 (de opbrengst van het boek gaat naar het project 'Fysieke integriteit').

Bezwarend Materiaal: De kracht van openbaarheid, gesprek met Chantal Mouffe, Toneelhuis & deBuren, 15 maart in Bourla, Antwerpen.

^ Terug naar boven
 

Reacties

Post new comment

The content of this field is kept private and will not be shown publicly.
  • Web page addresses and e-mail addresses turn into links automatically.
  • No HTML tags allowed
  • Lines and paragraphs break automatically.

More information about formatting options

Als maatregel om geautomatiseerde spamrobotten tegen te gaan, vragen wij u het huidige jaar in te vullen. Op die manier kunnen we uw bericht onderscheiden van spam.
By submitting this form, you accept the Mollom privacy policy.