De kracht van het carnavaleske

Door Karel Vanhaesebrouck, Wouter Hillaert, op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Zijn naam klinkt als die van een clown, zelf ziet hij eruit als een ongeschoren boer. Maar Pippo Delbono is podiummaker. Italiaans, seropositief, en bezieler van een bonte compagnie van spelers: de clochard Nelson, de travestiet Gustavo, de doofstomme Bobò, de mongool Gianluca … Samen behoeden ze een traditie die de podiumgeschiedenis lang domineerde, maar bij ons verdreven is naar de coulissen. Het levende volkspodium! Met circus en playback, ballades en katholieke kitsch. Amuseleute dus, maar voorstellingen als Esodo, Il silenzio en Gente di plastica tonen aan hoe dat ook uitermate emotioneel en zelfs subversief kan werken. Is 'populair' een scheldwoord geworden, dan keert Pippo Delbono dat con brio tegen de schelders.

'Virtuositeit staat voor mij gelijk aan de dood van de kunst. Vóór alles telt menselijkheid: het zijn menselijke wezens die ik op scène wil zien.' Delbono zegt het ergens in Mon théâtre, een boekje uit 2004 met interviews waarin hij zijn leven en werk uit de doeken doet. Het is een historie van twaalf stielen en dertien ongelukken, maar noodzakelijk om zijn theater vandaag te kunnen kaderen. Het begint al bij zijn vroegste kindertijd, toen hij in zijn geboortestadje Varazze (bij Savona aan de Ligurische kust) steevast het kindje Jezus vertolkte in plaatselijke parochiespelen. Hier leefde het theater van de goegemeente, met oom en tante dicht tegen de scène en hardop commentaar gevend vanuit de zaal. Pippo's vader speelde komedies in het amateurtheater en dreef daarnaast zijn melancholie uit op piano en viool. Van die hele cultuur draagt Delbono's werk nog steeds de stempel.

Maar eerst moest hij ermee breken, door begin jaren tachtig ver weg te trekken van huis en haard. Naar Denemarken, naar het Odin Teatret van de beroemde theaterpedagoog Eugenio Barba. Delbono mocht er eerst maandenlang de vloer schrobben om deel te mogen nemen aan de intensieve stem- en lichaamstraining van Iben Nagel Rassmussen, voortrekster van de deelgroep Farfa binnen Odin. Vier jaar leefde hij dat monnikenbestaan, ook mee op tournee. En net toen hij als volwaardig lid opgenomen zou worden in de groep, spatte Farfa uiteen. Delbono trok met zijn Argentijnse compagnon de route Pepe Robledo (nog steeds lid van zijn compagnie) naar het Duitse Wuppertal, waar hij zich fundamenteel liet bevruchten door de intuïtieve danstheatermontages van Pina Bausch. Het was de laatste richtingaanwijzer die nodig was voor zijn eigen reis als maker. Die reis begon in '87 met Robledo in het experimentele theaterduet Il tempo degli assassini en is nu voorlopig uitgekomen bij Gente di plastica.

Die laatste voorstelling was in november te zien in Parijs, waar Delbono met vijf producties te gast was in het Théâtre du Rond-Point. De openingsscène is maar niks. Je ziet een koppel in een huiskamerdecor overdreven gelukkig een ontbijt verorberen. Kunstmatig als in een spot voor koffie, maar dan doorgelopen tot een parodie met heel gedirigeerde gestes en smiles naar de zaal. Gente di plastica betekent 'mensen van plastic', maar als druppelsgewijs een hele familie van dat slag de scène komt ophuppelen, gaat het echt te lang duren. Wat hier precies beoogd wordt, blijkt pas in de volgende — veel meer fascinerende — episodes. Er komt een dansje à la Tien om te zien, terwijl een cowboytrio de aandacht afleidt met paardje hobbelen. De gezette Elena Guerrini puilt uit een witte Monroe-jurk en Pepe Robledo prijst als duivelse entertainer een schreeuwlelijke frigo aan. Zweet, pruiken en chaos. Pop, rock, techno uit de boxen. En het loopt allemaal uit op een pompende modeshow van mannen in potsierlijke tangaslips.

Pippo Delbono voert de Italiaanse tv hier op zo'n manier op dat die plots fantastisch wordt. Van sullige soap tot sexy show: het is erover, het is kitsch, maar het werkt. Plots begrijp je ook waarom Arne Sierens zo'n grote fan is van dit oeuvre. Het lééft. De scène trilt van vitalisme door de energie van zestien man op scène. Delbono dirigeert hen vanuit een radiostudio met voetbalposters en een grote, rode micro waarin hij met zijn schorre, Italiaanse bariton teksten schreeuwt of fluistert. Zijn zware adem schuurt door de luidsprekers, als een irritante ruis op het flitsende mechaniekje dat hij op het podium afwikkelt. Gente di plastica wil theater zijn met een breed bereik, maar óók met een menselijk hartslag. Het maakt direct gebruik van populaire vormen, maar zonder dat die verworden tot klinische, reproduceerbare formats. Want al lijkt dit enthousiast entertainment (en zo bedoelt Delbono het zeker ook), toch zit er vanzelf een kritiek op Berlusconi's spektakelmaatschappij ingebakken.

Dat wordt vooral duidelijk wanneer de collectieve feestelijkheid van in het begin langzaam overgaat in een sfeer van individuele verlatenheid. Een eenzame huisvrouw zit verlangend mee te mummelen met een zangeres op tv. Het modieuze feestje van voorheen wordt overgedaan in slow motion, met een dierenmasker op het hoofd van elke acteur. De vervreemding is totaal. Maar voor het strafste beeld zorgt Gianluca, die een strandbal het publiek in gooit en starend zit te wachten tot iemand hem terugwerpt. Willen spelen, maar vanuit een onderhuidse tristesse. Dat is Pippo Delbono op zijn best: existentieel, hartbrekend, met een hoog ecce homo-gehalte. En hij voelt zich niet te beroerd om daar ook nog een melige pianotoon of een weinig subtiele tekst onder te zetten: 'we worden geboren, we verouderen en dan gaan we dood'. Gente de plastica is niet alleen een ontmaskering van de mediagenieke onsterfelijkheidsillusie, maar ook de rauwe kreet van een vitale, maar ongeneeslijke man.

Als we Delbono de dag na de voorstelling opzoeken in zijn hotel, ligt dat ironisch genoeg in de schaduw van de Comédie-Française (het nationale bolwerk van het traditionele Franse teksttheater, waar naar Vlaamse normen niet gespeeld, maar gedeclameerd wordt). Delbono heeft er één simpele term voor. 'Het is "dood" theater. Het laat mensen in hun veiligheid zitten. Ze komen naar dat soort theater om gerustgesteld te worden.' Delbono beoogt met zijn voorstellingen net het tegenovergestelde van intellectueel genot. Theater kijken is voor hem je laten meeslepen. 'Je moet als toeschouwer de bestaande interpretatiekaders durven loslaten. Je moet naar een voorstelling kijken alsof je naar een muziekstuk zou luisteren. De empathie van het moment is van cruciaal belang. Mijn overkoepelende dramaturgie is daarom steeds emotioneel van aard.'

Hoe confronterend dat kan werken, liet zich de week voordien al gevoelen in Esodo (2000). Deze voorstelling over ontwortelde mensen all over the world lijkt wel gemaakt door iemand die niet weet hoe je scènes aan elkaar monteert. In een decor van platgebombardeerde huizen passeren voortdurend nieuwe politieke en religieuze beelden de revue, tegen elkaar opbotsend als Obelix op de Romeinen: drie vluchtende moslimvrouwen, een barokke madonna op een rollende stellage, Bobò als een wauwelende generaal achter een batterij micro's, een Jood aan de Klaagmuur, een feeststoet met toeters en bellen op nieuwjaar, een vrouw in een rolstoel geduwd door twee gemaskerde figuren. Noem maar op. En nog voor elke dia in deze lange reeks nieuwsbeelden een beetje kan inwerken, scheurt Delbono er al een stuk tekst doorheen. Als een schuurborstel over een nog nat schilderij. Hij jaagt door de zaal, micro in de hand, en vuurt passioneel zijn spelers aan. Nerveus word je ervan, onrustig. Onveilig.

De grove stijlbreuken van Pippo Delbono passen in een bijna Brechtiaans statement tegen het theater dat met zijn publiek ook zichzelf bevestigt. Daarin ligt zijn subversie, én zijn appèl aan ieders humaniteit. 'Elke toeschouwer dient zich tot mijn werk te verhouden als individu. Dat levert soms fantastische scènes op. Zo stond ooit een man tijdens een voorstelling in Berlijn ostentatief op om de zaal te verlaten. Zijn vrouw wou blijven, maar ging hem toch achterna. Ikzelf stond in de gang en hoorde het koppel ruziën. Beiden probeerden elkaar te overtuigen van hun gelijk over de voorstelling. Zo heb ik het graag. Met mijn voorstellingen wil ik delen én verdelen.' Vandaar die paar vrij onleesbare beelden in Esodo? 'Het onleesbare in mijn voorstellingen is een belangrijke component. Er moeten lege plekken zijn. Je kan en mag als toeschouwer niet alles invullen, maar je moet voelen wat er gebeurt. De decodering van een voorstelling ligt niet in de geïsoleerde fragmenten, maar in hun opeenvolging.'

Met zijn niet-verhalende en niet-psychologische opeenvolging van spectaculaire momenten blijft Delbono ver uit de buurt van het burgerlijke theater. Meer nog, hij bekent zich radicaal tot een vaak veronachtzaamde tegen-traditie. Die valt niet onder één noemer te vangen, maar heeft sinds de middeleeuwen steeds nieuwe populaire vormen aangenomen: het narrenspel, de revue, het cabaret, de striptease, het carnaval, de politieke satire, de cinema of attractions van Méliès. Ook in die genres kreeg de toeschouwer bijna per definitie een losse mix van acts en performances voorgeschoteld. Niet met virtuositeit of ingenieuze verhalen, maar met grappen, burleske beelden en straffe momenten wilden allerlei volksartiesten hun kijkers verwonderen en bij hun nekvel grijpen. Delbono is niet anders. Met zijn theater schrijft zich in in een lange, Italiaanse traditie van populaire cultuurvormen die in de twintigste eeuw een culminatiepunt vond in de cinema van Fellini en Pasolini.

In het kader van die verwantschap maakt de Italiaan trouwens een cruciaal onderscheid tussen populisme en populair. 'De eerste term is een marktgericht begrip: je maakt iets met het publiek in het achterhoofd. Je stemt je product af op hun vermeende wensen in de hoop dat ze het slikken. Dat is nefast voor elke kunstvorm, terwijl de tweede term er een noodzakelijke component van is. Pasolini, bijvoorbeeld, maakte fundamenteel populaire cinema, geen l'art-pour-l'art. Zo heeft ook het theater een populaire oorsprong: het is een open medium waarbij het publiek nooit afwezig kán zijn. Alleen bestaat nu het gevaar dat het uitgroeit tot een gesloten ruimte. Dat merk je aan de lopende discussies over publieksbereik, die vaak vertrekken vanuit de verkeerde vraag. Men beschuldigt het publiek ervan dat het niet meer komt, terwijl men zich beter zou afvragen waarom het niet meer opdaagt.'
Pippo Delbono raakt hier aan de kern van het debat dat vandaag ook in Vlaanderen gevoerd wordt. Nou ja, debat. In een weinig vruchtbaar mediaspelletje tussen het Vlaams Belang en stemmen als Gerard Mortier vliegen meestal enkel verwijten over en weer tussen 'het elitaire theater' en 'het commerciële entertainment'. Alsof het zou gaan om een absolute tegenstelling waarbinnen geen tussenpositie meer mogelijk is. Niet dus, net daar ligt de grote relevantie van Delbono's theater. Hij is binnen het Europese podiumkunstenlandschap niet alleen een cas apart omdat hij zich buiten alle modes plaatst, maar ook omdat hij een concreet alternatief biedt voor de polarisering tussen ingekeerde kunst-kunst en populistische oppervlakkigheid. Delbono bemiddelt. Van de eerste pool vermijdt hij de autonome codes die enkel begrepen kunnen worden door wie zich al ingekocht heeft. En van de andere pool heeft zijn werk wel de toegankelijkheid, maar dan met een ontwrichtende kracht eraan toegevoegd.

Delbono's tussenpositie is geen compromis, maar een radicale keuze. Een keuze voor de populaire cultuur als dé plek waar theater thuishoort: een plek bij uitstek om kanttekeningen te maken, om de kijker uit balans te halen. Zo eindigt Il silenzio (over een fatale aardbeving in een Italiaans dorpje in '68) na een boksmatch, een bruiloftsdans, een wervelende fanfaretocht en een travestieshow op Dalida, bij een lange tafelscène. Die heeft alles weg van het Laatste Avondmaal, maar tekent net zo goed een maffiafamilie, met de kleine en doofstomme Bobò als godfather. Delbono zet de dingen op zijn kop, als was theater één groot carnavalsfeest. Zo maakt hij er opnieuw een sociale praktijk van, en geeft hij het zijn maatschappelijke impact terug (een impact die noch de kunst-kunst met zijn beperkte bereik, noch het commerciële, normbevestigende theater kunnen hebben). Delbono toerde met zijn voorstellingen ook consequent naar brandhaarden als Sarajevo, Bagdad en Palestina.

Waarom zijn repertoirekaravaan dan plots halt houdt in het ietwat burgerlijke Théâtre du Rond-Point, op doortocht naar de nog méér bestofte Royal Shakespeare Company in Londen? Delbono antwoordt beslist dat het precies op die plekken is dat hij vandaag wil spelen: in het hol van de burgerlijke leeuw. Hij vult aan dat hij zelfs aan het praten is met Marcel Bozonnet, directeur van de Comédie-Française, om ook daar ooit op te treden. Maar wordt het voor dat klassieke publiek niet snel een freakshow, met al die 'vreemde gevallen' die sinds Barboni ('97) deel uitmaken van zijn gezelschap? Niet voor Delbono. Net door dat anders-zijn krijgt zijn theater zin. Hij wil zijn publiek met de andere laten kennismaken, confronteren. De andere, dat zijn (ook) u en ik, lijkt hij te suggereren. Niks exotisme dus. Die alterité is behalve een daad van verzet, ook een artistieke noodzaak. 'Ik wil met mijn theater muren doorbreken. Elke voorstelling is een noodzakelijk gevecht tegen de normaliteit.'

Spelers als Nelson, Gianluca en Bobò vormen dan ook de ruggengraat van Delbono's gezelschap. 'Bobò, bijvoorbeeld, is een acteur die perfect beantwoordt aan mijn idee van theater. Een theater dat niet psychologisch, maar fysiek is. Misschien door zijn lijfelijke gesteldheid, zijn doofheid en de kracht van zijn blik, heeft hij spontaan een precisie en een lichaamsbewustzijn dat veel sterker is dan de mijne na jaren training. Bobò kan meerdere personages spelen, en toch totaal zichzelf blijven.' Wie de oude, kleine man met vaste hand en op een heel eigengereide manier een sigaret ziet opsteken — hij doet dat in elke voorstelling — snapt meteen wat Delbono bedoelt. De kracht van de scène ligt bij Bobò, en niet in zijn anders-zijn, maar in zijn zijn. En zo komen we terug uit bij het begin. Het gaat Delbono, boven alle carnavaleske subversie, om menselijke wezens. Om hun en ieders emoties in het aanschijn van de dood en het leed van de wereld. 'Iedereen is spiritueel en demonisch tegelijk. Theater gaat over beide, probeert via woede en pijn tot vreugde te komen. Encore plus bas que la douleur, il y a la joie. Om daar te komen, zijn risico's nodig — enkel dan kan theater daadwerkelijk leven.'