De geslaagde (vertel)strategie van 'Nymph()maniac'

Door op Thu Jan 30 2014 11:28:15 GMT+0000

Seksuele opwinding zou haaks staan op esthetische beleving en/of contemplatie. Koren op de molen van de Deense rasprovocateur Lars von Trier, die zijn productiebedrijf Zentropa een marketingcampagne liet ontwikkelen met een radicale tegenstelling als uitgangspunt: pornografie is lage cultuur; Von Trier is hoge cultuur. Zijn tweedelige, tot Kersthype opgeblazen Nymph()maniac spant de kroon in een recente tendens tot het creëren van hard-core art cinema: art-house films waarin expliciete seks wordt vertoond. Via de vertelstrategie weet Von Trier de pornografische scènes perfect te rijmen met de esthetische inzet van de art film.

Omdat het in deze beschouwing niet gaat om kwesties van puriteinse moraal of subversieve impact, maar om narratieve keuzes, is Umberto Eco’s korte essay ‘How to Recognize a Porn Movie’ (1985) een relevant startpunt. Geschreven in het pre-internettijdperk baseert Eco zijn betoog op een vergelijking tussen art cinema, zoals Michelangelo Antonioni’s L’Avventura (1960), en porno. In L’Avventura gebeurt ruim twee uur lang niets, maar verveling en het ondergaan van tijd maken de essentiële beleving van de film uit. Een pornofilm zit volgens Eco eveneens vol verspilde momenten, maar zij worden door de kijkers als irritant oponthoud opgevat: personages rijden in auto’s, ze wachten bij een lift, de loodgieter komt langs voor een klus. Die als volstrekt hol ervaren scènes zijn niettemin nuttig, want ze creëren een normale en denkbare setting. De verhalende omlijsting lijkt overbodig, maar psychologisch zou een pornofilm ondraaglijk zijn voor de toeschouwers, indien er alleen maar seks was zonder kadrering, aldus Eco. Wil de kijker een ‘healthy screw’ kunnen waarderen, dan zijn alledaagse scènes nodig om een abnormaal universum van permanente verzadiging te voorkomen. Hoe ridicuul die verhaallijnen ook mogen zijn, de reguliere pornofilm steunt uiteindelijk op een noodzakelijke wisselwerking tussen verhaal en nummer.

De reguliere pornofilm steunt uiteindelijk op een noodzakelijke wisselwerking tussen verhaal en nummer

Verhaal tussen de nummertjes

Het betoog van Eco volgend, is het verschil tussen een art film en porno gradueel. De art film kan het zich permitteren een verhaallijn te negeren; de pornofilm biedt wel een verhaal, zij het dat de plot per definitie weinig om het lijf heeft. Michael Winterbottoms 9 Songs (2005) is het schoolvoorbeeld van een combinatie: een art film vol expliciete seks en een moedwillig rudimentair narratief raamwerk. Er is een voice-over van Matt over zijn gestrande relatie met Lisa, aangevuld met wat filosofische terzijdes; we zien wat flarden van een winderig dagje aan zee of een alledaagse handeling als tandenpoetsen, maar dat is het wel zo ongeveer. De film is in hoofdzaak gestructureerd rond negen concertbezoeken door het koppel aan overwegend alternatieve rock-bands, zoals Franz Ferdinand en The Dandy Warhols. Die concertregistraties worden afgewisseld met tamelijk expliciete, maar fraai geschoten seksscènes in velerlei varianten.

60_Verstraten_1_9 Songs, Michael Winterbottom.jpgBehalve door de cinematografie wordt het artistieke gehalte van 9 Songs ‘gewaarborgd’ door de afwijkende aanloop naar de seksscènes toe. Anders dan in de pornofilm biedt Winterbottoms film geen mini-verhaaltje over een klusjesman bij mevrouw aan huis, een nanny die de heer des huizes verleidt of een politieagent die zich over een vrouwelijke verdachte ontfermt. 9 Songs drijft vooral op een schommeling tussen (muzikaal) nummer en (seksueel) nummer. Van de extatische reactie van muzikale performers, dan wel het publiek wordt soms pardoes overgeschakeld naar seks. Wie de teloorgang van de relatie tussen Matt en Lisa wil duiden, kan slechts varen op de songteksten of dient hun (karakter)verschillen af te leiden uit de manier waarop ze de liefde bedrijven.

Waar Winterbottom het verhaal uiterst minimalistisch invult, gebeurt in La vie d’Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013) precies het omgekeerde. In deze drie uur durende film volgen we Adèle in haar dagelijkse doen en laten op de hielen, tijdens busritten, schoollessen, afspraakjes, feestjes. Hier is eerder sprake van een overdaad aan verhaal en dat verdraagt zich in de regel slecht tot de representatie van expliciete seks. Voeg een dampende vrijpartij toe aan een film als Out of Africa (Sidney Pollack, 1985), zo stelde Slavoj Žižek in Looking Awry (1991), en de romantische teneur slaat volledig uit het lood: iedereen zal zich de film gaan herinneren om die extra scène. Kechiche deed er daarom verstandig aan om elke indruk van romantiek te vermijden: enkel door Adèles leven zo ‘authentiek’ en uitputtend mogelijk te presenteren, rechtvaardigt hij dat we haar aan de eettafel zien, haar op het schoolplein volgen én dat we twee lange lesbische seksscènes krijgen voorgeschoteld. Immers, zo betoogde Kechiche, de beleving van seks is net zo’n wezenlijk onderdeel van het leven als eten, dus is er geen reden om het niet te laten zien.

60_Verstraten_2_La vie d’Adèle, Abdellatif Kechiche.jpg

Desalniettemin een kanttekening, want het grootste deel van Adèles bestaan speelt zich in de openbaarheid af, maar haar samenzijn met Emma is daarvan uitgezonderd. Aan haar ouders stelt ze Emma voor als haar hulp bij filosofie; tegenover haar vriendinnen weerspreekt ze haar affaire, en later als ze op een school werkt, houdt ze haar relatie geheim. Adèle heeft er geen problemen mee als men haar ziet koffie drinken, maar bij de seks met Emma is ze niet gediend van pottenkijkers. Daarin verschilt ze hemel en aarde van de zich schaamteloos exhibitionistisch gedragende acteurs uit pornofilms. Als die het al niet doen op plekken waar ze makkelijk door anderen kunnen worden gezien, dan geven ze in elk geval vaak blijk van een sterk camerabewustzijn: met name de actrice kijkt maar al te graag in de lens.

Juist Adèles schuwheid omtrent haar relatie met Emma maakt de aanwezigheid van de camera/kijker in de slaapkamerscènes uit La vie d’Adèle veel minder gepast dan Kechiche doet voorkomen. De spontane naturel die Adèle de hele film uitstraalt, vormt de kracht van de film. De vele indringende close-ups geven ons, kijkers, de indruk dat zij ons toelaat in haar leven. Maar die impressie van openheid botst met het feit dat ze op het vlak van de lesbische erotiek terughoudend is naar de buitenwereld toe. Om die reden is de onverbloemde registratie van de vrijscènes narratief gesproken een valse zet, die de kijker in de ongepaste positie van gluurder plaatst.

Mea maxima vulva

In zijn Nymph()maniac omzeilt Von Trier een dergelijke valkuil door het vertoon van expliciete seks te legitimeren met een raamvertelling. Er wordt over seks verteld, en tussenin wordt ze dan ook getoond. Het is wellicht een ‘wat looiig’ procedé (aldus cinema.nl), maar effectief om de afstemming tussen verhaal en nummer te doseren en te eerbiedigen. Bovendien slaagt Von Trier erin, en dat is tamelijk uniek, om aan een in wezen tragische geschiedenis over onbedwingbare lust humor toe te voegen.

60_Verstraten_3_Nymph()maniac, Lars von Trier 2.jpg

In Nymph()maniac ontfermt de oudere, aseksuele Seligman zich over een hevig gewonde vrouw die hij in een steegje aantreft. Hij neemt haar mee naar zijn huis voor een kop thee. Ze wil hem haar ‘verrotte’ natuur openbaren, maar waarschuwt hem dat ze dan wel het hele verhaal moet vertellen, en dat is lang. Met zijn ‘lang is goed’ bezegelt Seligman het narratieve contract tussen hen beiden. De seksscènes waarover Joe zal vertellen, zijn daarmee ingebed in een uitgesponnen bekentenis waarbij elk van de in totaal acht hoofdstukken wordt aangezwengeld door een voorwerp in Seligmans huis: een vlieg aan een vishaak, een spiegel, een boek van Edgar Allan Poe of een theevlek op de muur waarin ze een pistool herkent. Stilistisch trekt Von Trier zijn bekende trukendoos open: letters op het scherm, jump cuts, onrustig camerawerk, out of focus shots, splitscreens, versneld achteruit gespoelde scènes en melige inserts. Als Joe vertelt dat ze als een zak aardappelen wordt omgegooid, zien we ook een ingevoegd shot van een zak aardappelen. De muziek die fragmenten ondersteunt, is relatief spaarzaam en loopt uiteen van Rammstein tot Beethoven en van The Talking Heads tot Bach.

Uitgezonderd de schets over aandoenlijke scènes met haar natuurminnende vader die aan een delirium ten onder zal gaan, vertelt Joe in hoofdzaak over haar oneindige reeks scharrels, want tegen de ‘idiote liefde’ rebelleert ze. Liefde, zo doceert ze Seligman, is seks aangevuld met jaloezie. Liefde appelleert aan basisdriften, verpakt in leugens. Joe jaagt daarom slechts haar eigen begeerte na, zonder scrupules. De vertellingen over haar seksescapades zijn bij vlagen hilarisch. Zo zegt ze tegen allerlei jongens: Weet je, jij bent de eerste die me een orgasme bezorgt. En ieder reageert weer verschillend, van ‘je weet niet hoe blij je me maakt’ tot ‘ik moet toegeven dat ik dat vaker hoor’. Pijnlijk komisch is de scène waarbij de bedrogen echtgenote aan Joe vraagt of ze de kinderen het overspel-bed mag laten zien, want het is per slot van rekening ‘papa’s favoriete plek’. Humoristisch-gênant is het moment waarop de voorraad lepels die Joe vanwege een weddenschap in haar kut heeft gestoken op de grond klettert bij het verlaten van het restaurant.

Von Trier slaagt erin, en dat is tamelijk uniek, om aan een in wezen tragische geschiedenis over onbedwingbare lust humor toe te voegen

Die seriële opeenvolging van steeds nieuwe pikante scènes vormt natuurlijk de kern van nymfomanie en een ideaal fundament voor reguliere porno, maar Von Trier creëert in zijn film aanvullende narratieve ontwikkelingen. Onder het credo ‘mea maxima vulva’ heeft Joe lange tijd alleen wisselende minnaars, totdat één van haar vriendinnen uit de ‘kudde’ maar liefst drie keer met ene Alex heeft gevreeën. De vriendin die het manifest overtreedt, vertelt haar echter dat liefde het geheime ingrediënt van seks is. Tegen heug en meug ontwikkelt Joe een complexe affectie voor Jerôme, de jongen die haar op 15-jarige leeftijd met drie stoten van voren en vijf van achteren heeft ontmaagd. Hij is de liefde die keer op keer opduikt maar tegen wie ze een ‘onbewuste weerstand’ koestert. Als ze een kind met hem heeft, verspeelt ze haar recht op moederlijke zorg, omdat ze verkiest om haar gevoelloos geworden vagina te genezen in gewelddadige sessies.

De eunuch in Seligman

4_Nymph()maniac, Lars von Trier.jpgWezenlijk voor de narratieve strategie van Nymph()maniac is Seligmans rol als analyticus.Hij is niet de klassieke toehoorder aan wie flashbacks worden toevertrouwd als aan een praatpaal, hij praat ook terug. Hij verlengt de intermezzo’s tussen de seks op een wijze die ver voorbij de minimale verhaalvereiste van porno voert. Zo trekt Seligman voortdurend allerhande vergelijkingen – met de visserij, met de polyfonische muziek van Bach – en maakt op serieuze toon soms potsierlijke uitweidingen – over Fibonacci-cijfers, over het gebruik van het woord ‘negro’ of over de Prusikknoop. Hij betitelt namens ons kijkers een van haar verhalen als aangenaam en humoristisch. Of hij zegt dat haar verhaal van te veel toevalligheden aan elkaar hangt. Wanneer zij vertelt hoezeer onderwijs voor haar een seksuele lading heeft, vraagt zij waarom hij lacht. Wij hebben dan net gezien hoe Seligman zich voorstelde dat ze als schoolmeisje met een aanwijsstok tussen haar benen de topografie van Schotland leert. De visualisering van het tafereel komt dan voor rekening van de luisteraar.

Joe speelt open kaart en omdat de nog maagdelijke Seligman welwillend toeluistert, legitimeert deze vertelsituatie dat wij voor art cinema vrijpostige scènes te zien krijgen – alhoewel pas op het filmfestival in Berlijn de volledige ongekuiste versie te zien zal zijn. Cruciaal is dat Seligman weerspreekt dat Joe een verdorven aard heeft, zoals ze hem heeft willen doen geloven. Hij oordeelt dat Joe allerminst zondig is, maar dat zij haar rechten als vrouw heeft opgeëist. In zijn ogen heeft zij zich kranig verweerd tegen alle opgestapelde blaam. Met zijn slotoordeel eindigt het narratieve contract tussen hen beiden, waarna Joe zich moe te ruste kan leggen. Seligman speculeert vervolgens op het quid pro quo principe: hij hoopt dat hij voor het luisteren naar haar urenlange seksverhalen vleselijk wordt ‘uitbetaald.’

Wezenlijk voor de narratieve strategie van Nymph()maniac is Seligmans rol als analyticus. Hij is niet de klassieke toehoorder aan wie flashbacks worden toevertrouwd als aan een praatpaal, hij praat ook terug

Maar, zo schrijft de door Eco geformuleerde conventie van porno voor, het ‘verhaal’ is een weliswaar noodzakelijk, maar tegelijkertijd karig kader dat slechts als opstap dient tot het uit te voeren nummer. Een kort gesprek met een onbeduidende teneur volstaat, zo tonen onder meer Joes treinavonturen vol vluggertjes op het toilet. Seligman maakt, daarentegen, deel uit van het grote overkoepelende verhaal van de film, dat hier dienst doet om het flinterdunne raamwerk van de reguliere pornofilm te overstijgen. Als porno keer op keer toont dat een vluchtig en banaal gesprek toereikend is voor seks, dan luidt Von Triers ironische aanvulling dat de man die zich daadwerkelijk leent voor een goede conversatie zozeer aan de kant van het verhaal staat dat hij van het nummer wordt uitgesloten.

Het tweede deel van Nymph()maniac speelt sinds 29 januari 2014 in de Vlaamse zalen.

Peter Verstraten is voorzitter MA Media Studies en universitair docent Film- en Literatuurwetenschap in Leiden.