De drie culturen en de academisering van de kunsten

Wat voor onderzoekers zijn kunstenaars? Wat maakt kunst als onderzoekscultuur anders dan pakweg wiskunde, geschiedenis of sociologie? Sinds de Bologna-hervorming zit het hoger kunstonderwijs in een traject van ‘academisering’, met de uitbouw van een eigenstandige onderzoekscultuur. Daarover bestaat veel verwarring, maar stilaan trekken de nevelen op. Rudi Laermans beschrijft hoe de (academiserende) kunsten zich als ‘irriterende grensgangers’ kunnen verhouden tot de bestaande kennisculturen in Academia.

VOORBIJ ‘DE TWEE CULTUREN’

Ik kan niet zomaar voor de vuist weg de tweede wet van de thermodynamica uitleggen en behoor daarom volgens C.P. Snow tot het gilde van de literaire intellectuelen. Die debiteren wel met groot gemak een beroemde regel uit Shakespeare, maar hebben nauwelijks benul van het pendant van ‘Something is rotten in the state of Denmark’ binnen de natuurwetenschappen. Het voorbeeld komt uit de nog altijd regelmatig geciteerde lezing The Two Cultures uit 1959, waarin Snow met verve de grote kloof tussen de natuurwetenschappelijke en de literaire cultuur aanklaagt. De eerste ontwikkelt meer dan eens bijzonder complexe ideeën die via technische artefacten het alledaagse leven mee vorm geven. De tweede heeft het over de raadsels van la condition humaine: het ongrijpbare van emoties, de relativiteit van culturele of sociale mores, of de eeuwige vraag naar de zin van het leven. Precies daarover handelen de theaterstukken van Shakespeare, de gedichten van Rilke of de kortverhalen van Kafka. Deze literaire cultuur is humanistisch in een dubbel opzicht. De mens is de maat der dingen, en werken die ons terdege laten stilstaan bij de bovenmaatsheid van deze maat verdienen de hoogste waardering, omdat ze tot nadenken stemmen en daarnaast ook nog zoiets als esthetisch genot schenken. Dat heet vanouds Bildung: een beter mens worden door zich te laven aan het beste dat mensen over de menselijke bestaansconditie te berde hebben gebracht. Het gebeurt in de literatuur en, bij uitbreiding, in alle geconsacreerde kunstuitingen. Zo wil het althans het humanistische cultuurbegrip, dat uiteraard al lang niet meer vanzelf spreekt. Legio zijn ondertussen de aanvallen op de zogenaamde hoge cultuur, zelfs op iedere claim om evaluatief te differentiëren tussen cultuuruitingen.

Snow schreef vóór de inburgering van het postmoderne cultuurrelativisme. Hij wist ook enigszins waarover hij het had, want hij bewoonde de beide culturen. Hij was eerst docent fysica in Cambridge, maakte vervolgens als wetenschapsadviseur carrière binnen de overheid, en schreef in zijn vrije tijd romans. Die spreidstand karakteriseerde hij vier jaar na zijn lezing - in het weerwoord op de vele kritieken die ze had uitgelokt - nogal terloops als de aanzet tot een derde cultuur. Snows third culture mengt bij wijze van spreken het beste uit de twee gevestigde cultuurstromen binnen de moderniteit. Het droombeeld van de homo universalis is dan natuurlijk niet veraf. Hoe realistisch is dat nog in een tijd van hyperspecialisatie en almaar aanwassende informatiestromen (die ook nog eens gedurig worden vernieuwd)? Je kan aan de idee van een derde cultuur echter ook een meer specifieke draai geven door ze te koppelen aan het bekende onderscheid tussen alfa-, bèta- en gammawetenschappen. De Duitse cultuursocioloog Wolf Lepenies deed dat ooit in zijn nog altijd lezenswaardige boek Die drei Kulturen (1985), waarin de menswetenschappen als een derde kenniscultuur met academische geloofsbrieven worden geanalyseerd.

Bildung: een beter mens worden door zich te laven aan het beste dat mensen over de menselijke bestaansconditie te berde hebben gebracht

De derde cultuur van de menswetenschappen is afwisselend een ruimte van dialoog, conflict en hybridisering tussen de academische verlengstukken van de literaire cultuur en de natuurwetenschappelijke cultuur. Sociologen, psychologen of economen zijn grensgangers: ze bewonen het ruime gebied tussen de ondertussen uitgekristalliseerde kennismodellen van de humanities en de positieve wetenschappen. Meestal betekent het echter dat men dichter bij het ene dan wel het andere territorium aanleunt. Ofwel volgt men het in de humanities ingeburgerde hermeneutische paradigma van kennisverwerving. De mensenwereld gelijkt dan op een veelkantige verzameling van quasiteksten of quasiboeken. Het begrijpen van latente boodschappen, of het deskundig interpreteren van de ‘ware’ betekenissen van bijvoorbeeld psychische symptomen of sociale veranderingen, is de belangrijkste kennispraktijk. Ofwel functioneert diezelfde mensenwereld als een quasimachine en moet hij worden bestudeerd als een complexe configuratie van allerhande materiële elementen of variabelen. Die beïnvloeden elkaar causaal conform zekere mechanismen die optreden met een berekenbare waarschijnlijkheid, wat noopt tot het formuleren en empirisch toetsen van conceptuele modellen. Binnen bijvoorbeeld de sociale wetenschappen kan het verschil tussen begrijpen en verklaren, kwalitatieve en kwantitatieve onderzoeksmethoden, nog altijd voor verhitte discussies zorgen. Met beide kennismodellen sporen ook aparte circuits van tijdschriften, congressen en reputatievorming, waartussen relatief weinig communicatie bestaat.

KUNST ALS INTERPRETATIEF ACTIEONDERZOEK

In Nederland en Vlaanderen wordt, in het kielzog van de Bologna-hervorming, nu al een tijdje aan de opwaardering van het kunstonderwijs gewerkt. Het meest zichtbare effect van deze zogenaamde academisering is het doctoraat in de kunsten. Dat wordt verleend op basis van artistiek onderzoek en verschilt dan ook ingrijpend van het traditionele kunstwetenschappelijke proefschrift. De marsorder richting academisering gaat echter dieper en wil zowel onder docenten als binnen opleidingen een onderzoekshabitus stimuleren. De weerstand is voorspelbaar groot, daar de kunstpraktijk – waartoe ik hier ook een bepaalde vorm van design en architectuurbeoefening reken – zich steevast zegt te baseren op persoonlijke intuïties van prediscursieve aard. De genie-idee is nooit veraf, ook binnen opleidingen als bijvoorbeeld architectuur die van oudsher een minimum aan ambachtelijkheid of technisch kunnen vereisen. Minstens zo belangrijk is echter de achterliggende idee dat de kunsten een zelfstandige vorm van kennis vertegenwoordigen. Dat spreekt op het eerste gezicht helemaal niet vanzelf, ja impliceert een heuse Gestalt-switch. Om Kant te parafraseren: het ware, het goede en het schone zijn drie aparte cultuursferen, dus hoezo kunnen de kunsten behalve schoonheid – of eigentijdser: lelijkheid – ook nog zoiets als waarheid claimen?

Laten we even géén grondslagendiscussie voeren en eenvoudigweg de vraag stellen hoe de academisering van het kunstonderwijs zich kan verhouden tot het bestaande driestromenland in Academia? Op het eerste gezicht zitten de kunsten geheel aan de kant van de humanities en hun interpretatief paradigma. Ze lijken immers primair aan betekenis- of cultuuronderzoek te doen. Wat betekent het om een huis te bewonen of straten en pleinen met anderen te delen (de architectuur)? Hoe werkt de overdracht van betekenissen bij beelden of andere vormen van visuele representatie (de diverse visuele kunstpraktijken)? Wat is de zeggingskracht van klanken en hun combinaties (de muziekpraktijk)? Sinds de avant-garde, en nog meer sinds de conceptuele kunst, gaat het in de kunstpraktijk natuurlijk ook vaak over de notie van kunst zélf. Wat is kunst, wat niet? Maar dan nog verhouden de hedendaagse kunsten zich via specifieke beelden, klankcombinaties of objecten nog steeds tot meer specifieke betekeniscomplexen, zoals de dominante associaties bij pakweg mannelijkheid en vrouwelijkheid, lijden en kwetsbaarheid, of – in een heel andere sfeer – gezelligheid en amusement. Het vigerende geheel aan betekenissen levert hierbij de grondstof aan. Die wordt vervolgens meer of minder kritisch bewerkt, op haar veronderstellingen en andere mogelijkheden afgetast of radicaal in vraag gesteld.

Gangbare betekenissen worden in de kunsten ironisch bevestigd of polemisch gecontesteerd doorheen de productie van nieuwe artefacten. Betekenisonderzoek en betekenis(re)creatie gaan gedurig hand in hand, wat doorgaans noch in de humanities, noch in de hermeneutische of interpretatiegerichte menswetenschappen het geval is. Een antropoloog beschrijft met meer of minder sensibiliteit – en ook: met veel of weinig literaire flair – een uitheemse clan of een inheemse subcultuur, maar hij maakt doorgaans geen nieuw stukje cultuur: hij wil begrijpen, eventueel ook verklaren, niet creëren. Net zozeer verschilt het bestuderen van romans van het schrijven ervan, ook al vereist die laatste praktijk veel reflectie en resulteert literatuuronderzoek in publicaties. Zo bezien staan de kunsten voor een eigenstandige vorm van pragmatisch betekenisonderzoek of, kortweg, actieonderzoek. Het onderzoeksobject wordt niet enkel gekend door het afstandelijk te bestuderen, maar door het binnen het afgebakende kader van een ontwerp of een film, en in tweede orde een verhaal, actief te herscheppen.

Een violist ontdekt en exploreert de betekenisrijkdom van een partituur deels al lezende, maar toch vooral al doende

Dat de kunsten een polyfoon veld van actief cultuuronderzoek vormen, is meteen duidelijk bij de uitvoerende kunstpraktijk. Een violist ontdekt en exploreert de betekenisrijkdom van een partituur deels al lezende, maar toch vooral al doende. In de direct scheppende kunstpraktijk toont de immanente band tussen onderzoek en creatief handelen zich misschien wel het sterkst in het moment waarop een ontwerp of compositie wordt aangemaakt. Ontwerpen of componeren is construeren of assembleren: je werkt met de al bestaande betekenissen van een woontype, een figuratief beeld of een object, én je herordent die met het oog op een nieuwe orde, waarbij gewoonlijk ook nieuwe betekenissen ontstaan. Daarbij kan je wel terugvallen op voorbeelden of good practices, maar de eigenheid van je compositie vereist een hink-stap-sprong voorbij de logica van het abstracte model of de imitatie. Dat had Claude Lévi-Strauss trouwens al bijzonder goed begrepen toen hij in de inleiding van La pensée sauvage het ‘wilde denken’ van de bricoleur – versta: van de mythemaker én de kunstenaar – onderscheidde van de modelmatige aanpak van de ingenieur of wetenschapper.

BETEKENIS EN BETEKENISDRAGER

De kunsten vallen echter niet tot een vorm van scheppend cultuuronderzoek te reduceren. Net als de menswetenschappen vormen ze veeleer een zelfstandige derde kenniscultuur. Het eigene daarvan ligt, naast het al genoemde actieonderzoek, in de manier waarop ze met betekenissen omgaan. Want zowel de scheppende als de uitvoerende kunstpraktijk mondt uit in een artefact dat altijd ook zintuiglijk moet overtuigen. Juist om die reden spreken we, in lijn met de oorspronkelijke betekenis van het woord aisthesis, van esthetische werken. Kunstwerken gebruiken de waarneming als primair medium van communicatie, en die waarneming ent zich op hun fysieke eigenschappen. De betekenissen die een bouwwerk of schilderij oproept, zijn daarom tot op grote hoogte een afgeleide van de materiële compositie of het gebruik van specifieke materialen. Of in de taal van de semiotiek: bij het genereren van kunstige betekeniseffecten is de ‘betekenaar’ even belangrijk als het ‘betekende’. Betekenisonderzoek is binnen de kunsten onlosmakelijk verbonden met het actief analyseren en exploreren van de materiële kenmerken van de gebruikte betekenisdragers, zoals bijvoorbeeld verf, beton of digitale videobeelden.

Daarmee belandt de kunstenaar op het terrein van wetenschap en techniek. Hij krijgt in het materiaalonderzoek te maken met harde oorzaken en gevolgen die enkel veranderbaar zijn door weer andere wetmatigheden in rekening te brengen. Ook ‘zuivere’ architecten zijn daarom, net als nogal wat hedendaagse kunstenaars, vaak ook een beetje ingenieur. Op een vergelijkbare manier moet de uitvoerende kunstenaar gedurig de fysieke eigenschappen van zijn instrument – en dat omvat nogal eens het eigen lichaam – in rekening brengen. Juist dat samengaan binnen actieonderzoek van materialiteit en immaterialiteit, betekenisdragers en betekenissen, maakt van de architectuur en de kunsten een zelfstandige third culture. Die leert gedurig van de positieve wetenschappen, in de eerste plaats via de vertaling van ‘harde kennis’ in nieuwe materiële of technische mogelijkheden. Vanuit de ingeburgerde, eerder hooggestemde kijk op de kunsten neigen we er nog altijd toe om te vergeten hoeveel ze te danken hebben aan wetenschap en techniek. Nochtans hadden we zonder die laatste twee geen fotografie of videokunst, geen acrylverfdoeken, geen synthesizermuziek, en wat al niet meer.

Bij de humanistische cultuurvisie hoort het nog immer levende romantische cliché dat bij het maken van kunst de onpeilbare subjectiviteit van de kunstenaar de doorslag geeft. Feitelijk domineert een gedurig pendelen tussen persoonlijke invallen en de harde kenmerken van het gebezigde medium en de gehanteerde materialen. Hier een tot intuïtie verdicht weten, daar de reflexieve exploratie van door causale wetmatigheden beregelde mogelijkheden: de derde cultuur van de kunsten mengt subjectiviteit en objectiviteit in wisselende verhoudingen. Precies hun academisering brengt de kunsten in een nieuwe constellatie, die uitnodigt tot het verder verkennen van deze dubbelheid. Kunstenaars krijgen de kans om, nog meer dan thans het geval is, van zowel de mens- als de natuurwetenschappelijke onderzoekspraktijk te leren. Het kan lonen om met de methodologisch aangescherpte blik van de antropoloog naar alledaagse manieren van doen te leren kijken. Of om sociaal-politieke issues, waar ook veel hedendaagse kunstenaars mee in de weer zijn, met een sociologisch geslepen lens te vatten. Maar tegelijk is de derde cultuur van de kunsten gebaat bij meer directe dwarsverbindingen met de wereld van laboratoria en ‘computerwhizzkids’. Dat wordt weleens vergeten, gewoonweg omdat het hermeneutische tekstmodel zozeer de toon zet in de reflectie over kunst – ook binnen de kunstwetenschappen trouwens. In een tijd dat digitale hard- en software direct of indirect de basisinfrastructuur van zowat iedere kunstpraktijk vormt, is dat discours dringend aan herziening toe.

WETEN ALS NIET-WETEN

Sinds Max Weber weten we dat de moderniteit in het teken staat van een almaar toenemende rationalisering van sociale of culturele praktijken die voorheen op een impliciet, per traditie overgeleverd weten berustten. Hoe je een stoel maakte, leerde je van een al gevestigde stoelenmaker. Veel grote woorden of handboeken kwamen daar niet aan te pas. Leren was vooral imiteren of nadoen, begeleid door een meester. Dat ambachtelijke ateliermodel staat al langer onder druk, omdat, in het kielzog van eerst het modernisme en vervolgens de conceptuele kunst, de rol van ideeën en (zelf)reflectie, en dus ook van discursiviteit, serieus is toegenomen. Zeker in de beeldende kunsten bestaat al sinds enkele decennia een generische conceptuele kunstpraktijk en spreekt het ondertussen vanzelf om te vertrekken van expliciete ideeën, vaak afkomstig uit heel diverse contexten. Ook worden de verschillende stappen tijdens het maakproces nadrukkelijker gethematiseerd, wat voor meer mogelijkheidszin én verantwoordingsdruk zorgt. Dat is allemaal rationalisatie: een manier van doen krijgt een meer reflexief of doordacht karakter, wat ook in meer algemene procedures of methoden kan resulteren. De lopende academisering van het onderzoek in de kunsten opent een nieuwe, ook institutioneel ingebedde fase binnen deze rationalisering van de kunstpraktijk. Actieonderzoek blijft de regel, maar de modus daarvan verandert wanneer de verwachting van explicitering nog sterker gaat doorwegen en daarbij ook academische maatstaven gaan spelen. Dat houdt kansen én gevaren in.

Zonder nieuwsgierigheid geen vernieuwende inzichten, en natuurlijk ook geen innovatieve kunstpraktijk

Managers of beleidsmensen denken er meestal anders over, maar processen van rationalisering stuiten vaak op immanente grenzen. Ook de ervaringen met het interpretatief model in de humanities en de menswetenschappen leren dat het streven naar meer explicitering, systematiek en methodiek altijd een niet verder rationaliseerbare rest oplevert. Onderzoekers kunnen op een systematische manier literatuurgeschiedenis of veldwerk bedrijven, en zo hun resultaten verantwoorden, maar hun individuele subjectiviteit schakelen ze nooit helemaal uit, integendeel. Het is de bekende onderzoekservaring dat de schijnbaar irrationele fascinatie voor een onooglijk detail of een verwaarloosbare uitzondering op de regel, plots de sleutel blijkt voor een nieuwe interpretatie van een stukbestudeerd oeuvre of een al veelvuldig gedocumenteerd ritueel. Wie daarentegen netjes binnen de methodologische lijntjes kleurt en nooit zijn curiositas vrij baan geeft, levert hooguit een schools werkstuk af. Zonder nieuwsgierigheid geen vernieuwende inzichten, en natuurlijk ook geen innovatieve kunstpraktijk. Ze vraagt wel tijd, die praktijk, waar het in de fast science van tegenwoordig nogal eens aan ontbreekt: beter twee veilige artikels méér dan het risico om al vertragend uiteindelijk in een doodlopend straatje te belanden. Dat is dan ook het gevaar van de academisering van het kunstonderwijs en -onderzoek: meegezogen worden in een stakhanovistische dynamiek. De derde cultuur van de kunsten kan winnen bij een verdieping van haar hybride natuur via een sterkere uitwisseling met de kennismodellen binnen de humanities, de natuurwetenschappen en de menswetenschappen. Maar ze wordt een gedoodverfde verliezer wanneer ze het keurslijf krijgt aangemeten van de productiviteitsnormen die de academische wereld van langsom meer op een doldraaiend bedrijf zonder intrinsieke finaliteit doen gelijken.

Last but not least. De kunstenaar die zijn werk terdege kan verantwoorden vanuit het samenspel tussen materiaal- en betekenisonderzoek maakt niet per definitie interessantere, laat staan betere kunst dan de artiest die enkel vanuit de buik creëert. En vooral zal ook hij geen antwoord kunnen geven op al de vragen die het oproept. De kunsten, in brede zin, houden de gevestigde alfa-, bèta- en gammawetenschappen daarom steevast een spiegel voor. Wie daarin kijkt, wordt eraan herinnerd dat ieder weten, van welke aard ook, in het niet-weten haar begin en grens ervaart. Dat is de niet rationaliseerbare rest die we in het geslaagde artistieke artefact stomverbaasd bewonderen en waarover we tegelijk maar niet uitgepraat geraken. Kunst is, net als filosofie, een poging om zich te verhouden tot dit niet-weten binnen een praktijk die tegelijk een apart soort van kennis oplevert over de cultuur die ons omringt. Dat is geen vrijbrief voor wat Nietzsche terecht als Artisten-Metaphysik afdeed, maar houdt veeleer een oproep in tot het erkennen van de tegelijk toon- en bespreekbare grenzen van iedere vorm van weten. De academisering van de kunsten kan enkel slagen indien de kunsten hun statuut van irriterende grensgangers behouden.

Rudi Laermans is gewoon hoogleraar aan het Centrum voor Sociologisch Onderzoek, KU Leuven. Hij baseerde dit artikel op zijn lezing tijdens de academische zitting van de Hogeschool voor Wetenschap en Kunsten op 25 oktober 2011.