De bouillabaisse van Jan Lauwers

Vrijblijvend. Mooi, maar vrijblijvend. Dat is zowat het halfslachtige oordeel dat Isabella's Room, de nieuwe voorstelling van Jan Lauwers, in een deeltje van de Vlaamse pers meekrijgt. Lauwers' toenaderingspoging - de voorstelling is een van de meest toegankelijke binnen het traject van het gezelschap - lijkt sommigen maar matig te enthousiasmeren. De Franse reacties daarentegen waren, na de première in Avignon, buitengewoon lovend. "Les flamands osent", kopte Libération: "La Chambre d'Isabelle est une pièce explosive, sans morale, une aubade, un chant d'amour à l'adresse d'une femme qui a vue défiler les pires horreurs." Terwijl vroegere voorstellingen van Lauwers de kijker bewust probeerden te destabiliseren, stuurt hij de kijker nu huiswaarts in een gloed van liefde en zen of - in de woorden van Arthur, een van de personages in Isabella's Room - in een golf van budhanton, een emotionele toestand die het midden houdt tussen passie en berusting. Precies met die onmiddellijke, emotionele impact leken sommigen het wat moeilijker te hebben. Ten onrechte, want Isabella's room openbaart zich juist daarom als een buitenbeentje.

De voorstelling is een eerbetoon aan Lauwers' vader, die een tweetal jaar terug overleed. De man was een hartstochtelijke verzamelaar van etnologische objecten en liet bij zijn dood zijn collectie aan zijn zoon na. Met zijn voorstelling probeert Lauwers die voorwerpen nieuw leven in te blazen en een plaats in zijn eigen leven te geven. Isabella's room is een poging om heden en verleden bij elkaar te brengen, te versmelten. Isabella, een blinde vrouw die, dankzij een ingebouwde camera, toch kan zien, vormt de belichaming van dat verlangen naar symbiose tussen wat is en wat geweest is. De dansers vormen daarbij de beelden die Isabella in haar hoofd geprojecteerd krijgt.

Aan de hand van herinneringen schetst Lauwers Isabella's biografie. Een voor een komen de cruciale personages uit haar biografie voorbij gedanst of gestrompeld. Haar familiegeschiedenis is een ingewikkeld kluwen: een heel leven lang werd haar voorgespiegeld dat haar daadwerkelijke ouders — de tragische Anna en de immer zatte Arthur (een briljante Benoît Gob) niet meer dan haar adoptie-ouders waren. Anna neemt die leugen, die nooit ophoudt haar te kwellen, mee in de dood, Arthur vertroebelt zijn herinneringen aan wat er ooit misliep met sloten alcohol. En Isabella, die blijft een heel leven lang dromen van haar woestijnprins. In elke relatie gaat ze op zoek naar dat verre, onbereikbare ideaal, maar noch Alexander, noch de piepjonge Frank (hij is dan 16 jaar oud, zij 69), noch de drieënzeventig andere minnaars, blijken aan dat verleden te beantwoorden. Pas wanneer Arthur haar met een Parijse kamer vol exotische voorwerpen opscheept, worden een aantal puzzelstukjes in het leven van Isabella ineen gepast. Het resultaat is een biografie die bulkt van de ontgoocheling en de melancholie, maar die noodgedwongen uitmondt in een toestand van rusteloze berusting, van budhanton.

De wreedheid van een verleden

Het verleden, de geschiedenis zit op twee manieren doorheen de voorstelling verweven. Ten eerste ziet de blinde Isabella de hele voorstelling lang personages uit haar verleden voorbij defileren. Die personages gaan in dialoog met elkaar en met Isabella, alsof zij stukjes uit haar eigen biografie opnieuw ten tonele voert. Tevens laten zij Lauwers toe stil te staan bij welbepaalde episodes uit de twintigste-eeuwse geschiedenis, van het surrealistisch manifest over Hiroshima tot het Vlaams Blok. Verleden en heden zitten elkaar verraderlijk op de hielen en noch Isabella, noch het publiek weten nog langer een duidelijk onderscheid te maken. Lauwers maakt duidelijk hoe de herinnering de perceptie van personage en publiek mee bepaalt. Isabella's Room is een oefening in persoonlijke geschiedschrijving, het is voor haar en voor Lauwers een poging tot het ordenen van het eigen verleden.

De biografie van Isabella — en daarmee die van Lauwers — kristalliseert zich ten tweede in de etnologische voorwerpen die zich op de scène bevinden. Het zijn de meest bizarre objecten die je je kan voorstellen, zoals ze daar op drie tafels staan uitgestald: van een gemummificeerde walvispenis over een set handboeien tot een ijzeren sluier. Ze symboliseren en intensifiëren niet alleen Isabella's exotische verlangen naar het Afrikaanse continent, maar zijn ook een onmiddellijk eerbetoon van Lauwers aan zijn vader: ook voor hem zijn het ondertussen relicten uit een verleden, overblijfselen uit een verdwenen biografie. Hier wordt die hele bazaar opnieuw tot leven gebracht. Er wordt tussen de voorwerpen gedanst, gezongen en gekust. Halfweg Isabella's room ensceneert Lauwers bovendien een soort van educatieve artefactenstoet waarin de getoonde objecten steeds meer gaan onthullen over de wreedheid van het verleden en over de gewelddadigheid van het Afrikaanse continent en van zijn kolonisator. De functie van de getoonde voorwerpen lijkt steeds meer teruggevoerd te kunnen worden naar die van onderdrukkingsmiddel: van puur decoratieve voorwerpen komen we zo terecht bij een metalen sluier of een angstaanjagend stel handboeien. Het lichaam en de stem van de performers, die de voorwerpen voorzien van de nodige geschiedkundige uitleg en aan het publiek presenteren, lijken steeds meer bezeten te geraken door het verleden van de voorwerpen: ook zij worden wreder en wreder. De artefactenstoet eindigt in een auditieve chaos en een toestand van lichamelijke verstilling.

Isabella's Room toont mooi hoe problematisch de omgang met het eigen verleden en met andermans biografie wel kan zijn. Elk personage rijdt zich vast in zijn of haar eigen leugen. Een verleden is steeds een constructie, een ingebeelde biografie. Ook de andere personages — en daarbij horen ook Isabella's linker- en rechterhemisfeer (verbeeld door dansers Louise Peterhoff en Tijen Lawton) betrappen Isabella voortdurend op romantisering en mythologisering van het eigen verleden. Met humor toont Lauwers ons hoe ook Isabella niet vies is van Afrikaans exotisme, wanneer zij giechelend terugdenkt aan het enorme lid van Vendredi (!), haar zwarte minnaar. Afrika blijft voor haar een droom, een illusoire realiteit. Ze is er, op een heel kortstondig verblijf na, ook nooit geraakt: "There was always something in the way." Haar Afrika, dat zijn de voorwerpen in haar kamertje. Die voorwerpen representeren Isabella's en Lauwers' erfenis van het verleden waar je als erfgenaam niet zomaar afstand van neemt. Samen zingend en dansend proberen zij op rituele wijze aan die patstelling te ontsnappen.

Het omgaan met het vreemde, het exotische vormt dan ook een rode draad doorheen de voorstelling. Lauwers lijkt dat probleem bewust geen maatschappelijke of sociologische dimensie gegeven te hebben. Integendeel, hij heeft de omgang met de/het ander(e) gepersonaliseerd: zij vormt de inzet van een persoonlijke biografie, zij weerspiegelt de dromen en verlangens van een individu. Velen zullen het dan ook jammer vinden dat deze voorstelling geen enkele vorm van postkolonialistische commentaar bevat; de commentaar richt zich in eerste instantie op de eigen biografie en op de levens van Isabella en Felix — zo heette immers Lauwers' vader — waarbij de Afrika-romantiek uiteraard een prominent bestanddeel is van de vertelling. Isabella projecteert haar dromen, verlangens en ideaalbeelden op het Afrikaanse continent. Dat zij er tijdens haar leven welgeteld zes uur zal verblijven — en dat om haar doodzieke geliefde op te halen — maakt het alleen maar tragisch, ondanks het hartverwarmende slotlied. De enige expliciet sociale commentaar is een verwijzing naar het Vlaams Blok die er eigenlijk niet in had gemoeten. In die context is zo'n poging tot kritiek vooral een pregnant geval van preken voor eigen parochie en komt ze over als een soort van compensatie voor de eigen machteloosheid van de kunstenaar in die materie.

Resonantie

Een voorstelling van Lauwers is een bouillabaisse, een mengeling van idiomen, van talen en dialecten. Die mengeling is niet alleen letterlijk te nemen — in Lauwers voorstellingen worden Engels en Frans steevast afgewisseld — maar duidt ook op het consequent simultaan hanteren van muziek, taal, dans en video. Terwijl die bouillabaisse vroeger als symptoom bij uitstek gold voor het menselijke onvermogen tot communicatie (cfr. de toren van Babel), vormt ze in Isabella's Room de perfecte belichaming van een hypnotiserende wereld waarin leugen en waarheid, fictie en realiteit voortdurend vervloeien. Het onderzoek van de muzikaliteit van de taal, die letterlijk op muziek gezet wordt, wordt hier radicaal doorgetrokken naar de andere segmenten van het theatermedium: de muziek ontwikkelt zich parallel met de beweging als een autonome taal. De tekst wordt een perifeer element: taal, muziek, beeld en dans worden evenwaardige betekenisgevende elementen en vormen samen een radicale, niet-linguïstische meertaligheid. Die paradoxale meertaligheid is geen nieuw gegeven in het werk van Lauwers, maar wordt hier soms wel op een heel erg verfijnde wijze gehanteerd.

Vooral op muzikaal vlak is de efficiëntie bijzonder duidelijk. Het werk van Lauwers is, zoals Rudi Laermans in een iets oudere tekst schrijft (opgenomen in Ruimten van Cultuur, 2001), niet alleen een "spel met de erotiek van het kijken", maar ook van het luisteren. Lauwers, en dan vooral zijn muzikanten, slagen erin om met heel weinig middelen een maximaal effect te sorteren. Zo werken Maarten Seghers en Hans Petter Dahl een bepaalde compositie uit met alleen maar wat handengeklap en geblaf. Tijdens de begrafenis van Anna weerklinkt dan weer een wanhopig lamentatio, een apocalyptisch gezang dat samen met de choreografie waarin Anna door de andere performers als het ware de lucht ingestuwd wordt, een bijzonder beeldende kracht uitstraalt. Ook de Budhanton Song, het hypnotiserende lied dat de voorstelling opent en afsluit, is een toonbeeld van muzikale efficiëntie. Al die geluiden scheppen een zekere orde in de fragmentarische structuur van de voorstelling. Alleen is de efficiëntie ervan niet op alle niveaus terug te vinden. Zo blijft het bij sommige dansante passages onduidelijk wat zij aan het geheel toevoegen. Het sleutelwoord is hier simultaneïteit, een belangrijk kenmerk in het werk van Lauwers. Het heeft alles te maken met zijn achtergrond als beeldend kunstenaar: de simultaneïteit van het beeld primeert op de temporaliteit van de taaldaad. Soms wordt die keuze echter problematisch: er gebeurt in bepaalde passages zoveel op de scène dat je als kijker een beetje tureluurs van wordt, je verliest de focus. Ook in een muziekopname hoef je niet elk opnamespoor dicht te plamuren.

Toch maakt dit onderzoek rond focalisering, rond het sturen en vooral destabiliseren van de blik van de kijker, integraal deel uit van Lauwers' artistieke traject. Ook in Morning Song en Images of Affection kreeg je als kijker al een kluwen van aandachtspunten voorgeschoteld. In Isabella's Room wordt die drang tot ontregeling vrij letterlijk genomen: op een bepaald moment staat een van de performers zowat in de coulissen, slechts een fractie van het publiek ziet wat daar gebeurt. Misschien ligt het probleem dan ook niet bij een vermeend gebrek aan focus: de afwezigheid van die expliciet sturende hand vormt immers precies de core business van Lauwers' regiepraktijk. Eerder lijkt het erop dat die diffuusheid, die uit de doorgedreven simultaneïteit voortvloeit, soms richtingloos is, dat zij niet altijd bijdraagt tot de betekenisgeving op zich.

Die vraag stelt zich in de eerste plaats voor de dansante passages, de "tekstloze tableaux vivants". Vaak vormen die een heel mooie aanvulling op wat met taal of muziek verteld wordt, soms blijken ze autonoom te functioneren en heel af en toe lijken ze niet meer dan een illustratie te zijn bij wat elders op scène beter verteld wordt. Precies op die momenten raak je als toeschouwer de focus kwijt, ontstaat er "ruis". Toch valt het op — en daarmee ontkracht ik misschien meteen mijn voorgaande opmerking — dat er steeds gepoogd wordt de danselementen in te schakelen in een bredere context. Hoewel dat niet altijd lukt, ontwikkelde Lauwers de lichaamsbeweging tot een betekenisgevend element. Van dansdans of een autonome lichamelijke oefening is hier dus geen sprake. En hoewel je daardoor als toeschouwer niet altijd weet waar eerst gekeken, vormt de frictie, de wrijving tussen de verschillende media, de essentie van Lauwers onderzoek. Isabella's Room resoneert; in de kamer van Isabella trilt de vertelling door in dans en muziek. En dat ondanks — of dankzij — de richtingloosheid.

Budhanton

Het eerdere werk van Lauwers stond vooral in het teken van de dood, van het doodsverlangen, aldus Rudi Laermans. In Isabella's Room is dat niet langer het geval. Integendeel, de glimlach op de lippen van de zingende acteurs en dansers lijkt te suggereren dat de dood onoverkomelijk is, dat men niet onsterfelijker dan de dood kan zijn. Centraal staat hier de wil om te leven en te beleven, een wil die zich kristalliseert in Isabella en niet in het minst in haar amoureuze leven. Na de voorstelling — en daar zorgt vooral het hartverwarmende einde voor — verlaat je de zaal met een warm hart, nog lichtjes nagloeiend. Als de omschrijving "genereus" van toepassing kan zijn op een theatervoorstelling, dan is Isabella's Room zonder twijfel kandidaat nummer één. Lauwers wil met zijn voorstelling delen, delen met zijn publiek, met zijn performers en vooral met zijn vader. Isabella's Room is een communicatieve voorstelling die gedreven wordt door een wil, een noodzaak om te vertellen, te delen. Er wordt niet alleen gestreefd naar een eenheid tussen de verschillende media, maar ook naar een eenheid tussen scène en publiek. Het publiek wordt samen met de performers deel van Isabella's universum. Lauwers weet op die manier een voortdurende spanning op te roepen, ergens tussen vervoering en relativering in. Meteen wordt ook duidelijk dat ook het effect van de voorstelling op de toeschouwer rechtstreeks verband houdt met de Budhanton-filosofie van Arthur. Vorm en inhoud klikken naadloos in elkaar.

Budhanton, de levensfilosofie die Arthur voor zichzelf ontwikkelde in zijn zoektocht naar houvast en zingeving, is eigenlijk een samentrekking van Budha en (Marcus) Antonius en duidt op een toestand die het midden houdt tussen zen en hartstocht, tussen mediatieve contemplatie en alles verschroeiende passie. Budhanton is tevens de wondermooie dans die Gob als Arthur en Julie Faure als de woestijnprins dansen. De eerste doet dat als voortreffelijke zatlap, de tweede als de sensualiteit zelve. Het zou ook een goede omschrijving kunnen zijn van Isabella's Room. Voortdurend schippert de voorstelling, samen met haar hoofdpersonage, immers tussen haar rituele karakter — het slotlied vervult daarbij de rol van catharsis, van "cleansing" — en de drang tot deritualisering, het verlangen te leven, te beminnen in het hier en nu. En precies door die intrigerende spanning is er, in tegenstelling tot wat bijvoorbeeld Geert Sels in De Standaard beweerde, geen sprake van trivialiteit of, zoals in andere teksten terug te vinden is, van vrijblijvendheid. Dat lijkt me iets te makkelijk: het is niet omdat de ironische afstandelijkheid van de vroegere voorstellingen naar de achtergrond verwezen is dat de noodzaak minder relevant of voelbaar zou zijn. Ook het (bewuste) gebrek aan focalisering kan niet verhinderen dat de voorstelling "aankomt", dat zij een onmiddellijke emotionele impact heeft. En dat is een zeldzaam gegeven, dat geenszins synoniem hoeft te zijn met vrijblijvendheid. Warmbloedigheid — want zo zou je nog het best de prestaties van Viviane Demuynck kunnen omschrijven — ís niet vrijblijvend. Isabella's Room gaat over de liefde, over de liefde als kunst en de kunst van de liefde.

Isabella's Room is een voorstelling van Jan Lauwers met Viviane De Muynck, Anneke Bonnema, Benoît Gob, Hans Petter Dahl, Maarten Seghers, Julien Faure, Louise Peterhoff, Tijen Lawton, Ludde Hagberg en met muziek van Hans Petter Dahl en Maarten Seghers. Ze is nog te zien in Brugge (Cultuurcentrum, 19 januari), in Gent (Vooruit, 21-22 januari), in Brussel (Hallen van Schaarbeek, 23-26 februari) (Franse versie) en in Antwerpen (De Singel, 18 en 19 maart)