De berg af

Met Mount Olympus zet Jan Fabre een groot uitroepteken achter dertig jaar podiumwerk. Vierentwintig uur lang krijgen we Fabre x Fabre voorgeschoteld. De reacties daarover waren al even extatisch als de voorstelling zelf. Gek, dat gebrek aan kritiek. Mount Olympus is theater zoals te verwachten en te voorzien was. Een beetje vervelend zelfs.

1.

Van de succesvolle Vlaamse artiesten die reeds vanaf begin de jaren 1980 actief zijn en mee ‘de Vlaamse golf’ gestalte gaven, betoonde Jan Fabre zich al snel de meest productieve. Terwijl de lijst van kunstwerken, tentoonstellingen en voorstellingen gestaag aangroeide, uitte deze dadendrang zich binnen Fabres podiumwerk ook in omvangrijke en breed opgezette, hybride spektakels. Ze zochten en zoeken de intermediaire zones op waar theater, dans en performance (en eventueel ook opera) in elkaar overvloeien, en ze kunnen nogal eens lang duren.

Meerdere van Fabres voorstellingen doen dan ook bovenmatig en zelfs buitensporig, excessief of exorbitant aan. Lichamen gaan in repeat modus en putten zichzelf uit, waarbij uiteenlopende vormen van naaktheid en seksueel geladen handelingen vaak mee het basismateriaal uitmaken. Mount Olympus kwadrateert deze elementen, met een afwisseling tussen bewerkte monologen van Griekse helden en veeleer beeldende en dansante groepsscènes.

Mount Olympus deelt met de dominante belevingseconomie de uitgesproken afkeer voor aandacht, diepte en betekenis.

Slechts een paar keer zijn er voor publiek en acteurs rustpunten ingebouwd voor een hazenslaapje, maar dat gebeurt dan gewoon op het podium, in de zaal of in de gangen van het theater. De marathon is een hyperbool van een kunstpraktijk die omwille van haar gecultiveerde overdrive-karakter sowieso al gechargeerd overkomt.

Weinig podiumwerk is met zo weinig ingrediënten gemaakt als dat van Fabre. De principiële instrumenten zijn zo onderhand welbekend: het tegelijk (half-)naakte en kwetsbare lichaam, de herhaling van bewegingen en tekstflarden (of de tijd als funderend medium), en het uitspelen van ‘fysicaliteit’ tegen fictionaliteit, van presentie tegen representatie. ‘De waarheid van het lichaam’ (vermoeidheid, zweten... maar ook kracht of uithoudingsvermogen) versus de onechtheid van de theatermachine: het bespelen van deze onderscheiding is de hoeksteen van Fabres podiumkunstenwerk.

In Mount Olympus is dit ingrediënt én de inzet van het totale stuk, aangezien dat een etmaal duurt, én een steeds opnieuw gevarieerde geste. De herhaling wordt herhaald, quasi-eindeloos, zodat de tijd leegloopt: niet alleen het uithoudingsvermogen van de performers, maar ook het kijkvermogen en de fysieke weerstand van het publiek worden getest. Het lichaam van de toeschouwer wordt betrokken in de fysieke krachtmeting die de voorstelling in wezen is: Mount Olympus maakt expliciet wat in Fabres werk vaak impliciet blijft.

2.

Mount Olympus is belevingstheater dat de huidige experience economy op het eerste gezicht in reverse toont. De belevingseconomie grossiert in uiteenlopende vormen van wellness die het lichaam positief stimuleren en relaxeren, zodat het vervolgens opnieuw opgemonterd kan produceren. Fabres marathonvoorstelling biedt het omgekeerde: toenemende vermoeidheid, falende concentratie, de gelijkmatig voortschrijdende tijd die langzaam maar zeker, haast zonder schokken, zichzelf uitholt – tot wat je ziet uiteindelijk quasi-betekenisloos is en, net als bij binge watching, momentane beelden of intensiteiten het zintuiglijk ervaren beginnen te domineren binnen een quasi-verdoofde perceptie (het volgende stadium is dat van de effectieve slaap).

Aan deze inversie is niets kritisch. Mount Olympus deelt met de dominante belevingseconomie, die in de sociale media en – breder – de digitale sfeer haar complement vindt, de uitgesproken afkeer voor aandacht, diepte en betekenis. De verstrooiing regeert, de fysieke sensatie neemt het over van het denken.

Traditioneel wordt kunst begrepen als een dialectisch samengaan van ideeën en zintuiglijkheid. In Fabres werk veranderen deze twee polen vaak in volkomen gescheiden, elk op zich staande elementen. Mount Olympus realiseert het vluchtpunt dat Fabres voorstellingen gedurig veronderstellen: het is én een quasi-conceptuele reflectie over de podiumkunst, én een loutere reeks sensaties.

Afgaande op Fabres eigen discours, dat de meeste kritieken naar aanleiding van Mount Olympus kritiekloos verdubbelden, impliceren de opgeroepen ervaringen wel degelijk een bijzonder soort van wellness. De confrontatie met eigen fysieke beperkingen als vermoeidheid en slaperigheid zou ons verzoenen met ‘het echte lichaam’: dat valt niet naar believen te controleren en is allesbehalve eindeloos (her)maakbaar.

Het kritisch gehalte van deze gedachte is even betwijfelbaar als dat van de meanderende, steevast positief gekleurde uitspraken over het verlies aan redelijkheid tijdens de weerkerende intermezzo’s in Mount Olympus die een droomtoestand ensceneren.

3.

Mount Olympus wordt gepresenteerd als een synthese van ‘dertig jaar Fabre’. Zoals iedere samenvatting gaat het om een herhaling, van de repeat mode als algemeen procedé dat Fabres podiumwerk schraagt tot meer specifieke toepassingen daarvan in eerdere voorstellingen. Uitglijden op een natte vloer, ‘en nog eens, en nog eens’: de scene is gekend, net als het in rij van achter naar voor bewegen of de figuur van het vinnig bewegende satertje.

Zijn basisingrediënten ontleende Fabre aan anderen. Zo leerde hij van Bob Wilson het spelen met duur via vertraging en herhaling, net als het maken van lange voorstellingen trouwens en het belang van een neutrale speelstijl voor het bekomen van een ritualistisch effect bij zichzelf citerende bewegingen. Dat de procedés ondertussen niet enkel in de Nederlandstalige kritiek maar ook daarbuiten als ‘typisch Fabriaans’ worden beschouwd, mag iets zeggen over zowel het gebrek aan historisch geheugen achterdit commentaar als over de impact van Fabres werk en de begeleidende discursieve machine die dat oeuvre uitlegt, uitvergroot, en vooral: uitvent.

Fabre volgde een opleiding als etalagist, en tot op grote hoogte maakt hij inderdaad kijkdozen waarin de koopwaren zijn vervangen door bewegende menselijke lichamen.

Ook in het opbouwen, doordacht laten afkoelen en tegelijk gefragmenteerd en onderling resonerend aaneenschakelen van tableaux vivants met behulp van bijna niets – met haast geen decorstukken en veel alledaagse bewegingen – heeft Fabre meerdere voorgangers (Pina Bausch en, algemener, het Duitse danstheater is een evidente referentie).

In Mount Olympus wordt deze kunst van het assembleren en ensceneren openlijk gevierd, ver voorbij het punt dat het iedere toeschouwer zou moeten beginnen dagen dat de keizer naakt is. En dat Fabres kunst sterk is verwant aan die van het kind dat op zolder poppenkast speelt met nauwelijks wat tekst en rekwisieten (in Mount Olympus zijn dat in essentie enkele tafels en heel veel witte lakens, die tevens als kledij dienstdoen).

Fabres zowel letterlijk als figuurlijk naakte podiumkunst is in wezen een uitstal- of tentoonstellingskunst. Fabre volgde een opleiding als etalagist, en tot op grote hoogte maakt hij inderdaad kijkdozen waarin de koopwaren zijn vervangen door bewegende menselijke lichamen. De kracht van een goed gemaakt uitstalraam ligt in de combinatie van schijnbare evidentie en een lichte surrealiteit die de blik niet overvalt, maar verleidt, vasthoudt, dirigeert. Er valt niets te veel te bekijken (‘overdaad schaadt’), en tegelijkertijd wordt de nieuwsgierigheid blijvend gewekt door een zweem van geheimzinnigheid in het uitgestalde: ‘wat valt er hier juist te zien?’.

Fabres etalagekunst varieert deze regel con brillo, waarbij de kijklust tevens wordt gevoed door de aanblik van kwetsbare naakte lichamen, die zich afwisselend passief uitleveren aan en afmatten binnen de omnipotente voyeuristische blik van de toeschouwer.

4.

In Mount Olympus worden de sterk ingedikte mythische verhalen gedurig overstemd door ‘de waarheid van Dionysus’. Die zegt dat enkel in de extase van geweld of seksualiteit, de waanzin of de droom de mens zijn ware zelf tegenkomt: pas voorbij de redelijkheid wordt de mens echt vrij en kan men tijdelijk een van iedere beknellende culturele vorm geëmancipeerd leven leiden. Deze boodschap verkondigt Fabres podiumkunst en de zijn werk begeleidende discursieve machine al jaren, met of zonder de voorspelbare verwijzingen naar Artaud, Bataille of Nietzsche.

Altijd weer opnieuw is er de suggestie dat het contact met een niet langer getemde driftmatigheid verlost, waarbij het heil kan komen van Eros of Thanatos, van zowel een woeste gewelddadigheid als een baldadige seksualiteit (en uiteraard ook van de verknoping van beide). Fabres podiumkunst wil ‘het echte lichaam’ etaleren door dat af te matten en uit te dagen – maar het aldus hyperpresent gemaakte fysieke lichaam transformeert steevast in een representatie, in een allegorie van een veronderstelde natuurlijkheid of irrationaliteit die niet direct valt te tonen. In laatste instantie is het Fabre te doen om de enscenering van een Waarheid die allesbehalve theatraal is.

Soms verandert Mount Olympus in stand-upcomedy voor hoogopgeleiden.

Mount Olympus teert op Griekse mythen die zijn ontdaan van hun essentie, aangezien ze niet langer als verhalen worden gebracht: de stof wordt niet verteld maar uitgebeeld en zo geamputeerd. Tegelijk mystificeert de voorstelling een welbepaald mensbeeld op een dubieuze, misschien zelfsreactionaire manier. Juist de herneming van altijd weer dezelfde bewegingen in eenzelfde scene en de blijvende zinspelingen op Eros en Thanatos over de verschillende scenes heen, suggereren dat de mens ingekapseld zit in een transhistorische natuur die hij nooit helemaal achter zich kan laten en gedoemd is te herhalen.

Problematisch is niet zozeer de essentialistische gedachte dat iedere mens altoos en overal een ontvlambare mengeling van seksuele driften en geweldsimpulsen vormt, wel de afwezigheid van ook maar een beetje actualisering of breder perspectief. Dat ‘het dionysische’ via de eertijdse rock- en tegencultuur ondertussen in vele gedaanten als koopwaar wordt verhandeld; dat kicks en opwinding naast gepacificeerde wellness al sinds geruime tijd een centraal ingrediënt van onze consumptiecultuur vormen; dat de grondtoon in Fabres werk kortom een daarbuiten dominante melodie met de gebruikte procedés goeddeels verdubbelt, ook in als kritisch aangekondigde voorstellingen als Orgy of Tolerance: of Mount Olympus: nauwelijks iemand die het lijkt op te merken – noch in de zaal, noch in de kritiek.

5.

Hoewel de basisparameters dezelfde blijven, heeft Fabres podiumkunst wel degelijk een zekere ontwikkeling doorlopen. Vanaf omstreeks de eeuwwende verschoof ze steeds meer van performance (‘alles is echt’) naar theater: ze onderwierpze zich almaar sterker aan ‘de wet van de representatie’ of de act van het voorstellen (Je suis sang uit 2001 markeert deze verschuiving als definitief). In het spelen met de spanning tussen ‘fysicaliteit’ en fictionaliteit ging Fabre steeds meer gebruikmaken van artificiële middelen om bloed, lichaamssappen of fecaliën te symboliseren. Tegelijk werd het acteren theatraler, waarbij het vaak humoristische trekken kreeg en sommige scenes daardoor in de buurt van slapstick kwamen.

Bij elkaar opgeteld resulteert dat nogal eens in een grotesk aandoende theatraliteit die ook in Mount Olympus regelmatig het voortouw neemt. De hompen bloedend rauw vlees die uit bh’s worden getrokken, behoedzaam in een kom water worden gewassen (als waren het kwetsbare artefacten of levende wezentjes), of als een quasi-installatie worden uitgestald en vervolgens gedurig herschikt wordenop een wit laken: het doet lichtjes tot zeer hilarisch aan, waarbij de ernst waarmee de bewegingen worden uitgevoerd, hun zinloze absurditeit extra onderstreept. Soms verandert Mount Olympus ook echt in stand-upcomedy voor hoogopgeleiden, al kan men in het bedrijven van de liefde met planten uiteraard ook een utopische vorm van ecologische verzoening herkennen.

Mount Olympus laat de reële lichamelijkheid feitelijk imploderen in een stereotiepe en dominant heteroseksuele, masculien over-gecodeerde verbeelding.

Sinds 2000 steeg in Fabres werk tevens het aandeel van expliciet seksueel geladen handelingen, van scènes waarin penis of vagina, anus of vrouwelijke borsten een cruciale rol spelen. Mount Olympus is één lang equivalent van explicit lyrics: het geseksualiseerde lichaam is in deze voorstelling de voornaamste actor. De eerste twee scenes zetten de toon: eerst het letterlijk influisteren van woorden in twee konten die er langs de monden van de acteurs weer uitkomen, vervolgens een penismonoloog: een mannelijk geslachtsdeel gaat van slap naar hard.

Legio zijn vervolgens de situaties waarin er vanuit een heteroseksueel masculien standpunt stereotiep wordt geassocieerd en geprojecteerd. Een vagina is als een bloem, zo suggereert een puberaal gezegde, dus welaan: laat zes vrouwelijke performers hun benen spreiden om rondom hun vagina een klein bloementapijtje te creëren. Binnen deze seksistische blik spreekt het vanzelf dat diezelfde vrouwen even later de geslachtsdelen van hun mannelijke tegenspelers versieren.

Na ruim dertien uur hield ik Mount Olympus letterlijk voor bekeken, vanuit een ondertussen constant gevoel van verveling. Er was almaar minder te zien, omdat er altijd weer hetzelfde viel te bekijken: tot hun geslacht en seksualiteit gereduceerde lichamen. Daarbij regeert niet de obsceniteit maar de neutraliteit: Mount Olympus profaneert lichaam noch geslachtsleven.

Want wat ze ook doen of tonen, ensceneren of suggereren, de lichamen van de performers verdwijnen steevast in zinspelingen of bijbetekenissen die hun eigenlijke handelingen buitenspel zetten. Dit is inderdaad theater zoals te voorzien en te verwachten was: een hoogst doorzichtige poging om te schokken, die de reële lichamelijkheid feitelijk laat imploderen in een stereotiepe en dominant heteroseksuele, masculien over-gecodeerde verbeelding.