De andere kant van het buitenland

Door Hildegard De Vuyst, Hans Op de Beeck, op Wed Nov 27 2013 14:56:27 GMT+0000

‘We spelen internationaal’: het lijkt in de kunstensector de ultieme zelfrechtvaardiging geworden. Internationaliseren is bijna per definitie interessant. Maar waarom juist? Wat is er de inzet van? Rekto:verso legt podiumdramaturge Hildegard De Vuyst van KVS en beeldend kunstenaar Hans Op de Beeck dezelfde boude stelling voor.

Wat je maakt, doet er eigenlijk niet zoveel toe, als je er maar mee in het buitenland komt. Als je maar de eerste Belgische kunstenaar in het MoMa bent, een prijs wegkaapt op een filmfestival dat verder niemand kent, een residentie in een studio in Berlijn op je cv hebt staan, of wat Argentijnen in je seizoenprogramma opneemt. Met ‘internationaal’ vallen vandaag de beste punten te verdienen bij de collega’s, de pers en het beleid, omdat bij die hele internationaliseringdrang nog zelden vragen worden gesteld, tenzij een paar ecologische (maar ach, en dan?). Daarom deze boude stelling:

_Er bestaat goede en slechte internationalisering. Slechte internationalisering vliegt, onder het mom van kosmopolitisme en brede horizon, de hele wereld rond om in heel gelijkaardige circuits dezelfde kunstjes te tonen aan een heel gelijkaardig publiek, en achteraf de duiten en het symbolische kapitaal op te potten. Goede internationalisering rechtvaardigt de reis door echt op zoek te gaan naar wat anders is dan wat we kennen, daar tijd en energie in te investeren, en lokaal iets aan te bieden wat een inhoudelijk verschil maakt, zowel voor de reizende kunstenaar als voor het publiek zelf. _

DE ARTISTIEKE PRAKTIJK ALS REIS

Deze stelling over goede en slechte internationalisering beperkt de zaak nog altijd veel te veel tot handel, tot import/export. Slechte internationalisering zou dan gelijk staan met take-the-money-and-run-kapitalisme, goede internationalisering met fairtrade praktijken. Maar het blijft handel. Mij interesseren heel andere dingen aan internationalisering: een zoektocht naar alteriteit, naar het andere, en de hele onderhandeling die daaruit voortvloeit: over wat je begrijpt en niet begrijpt, kent en niet kent, meent te herkennen, over het radicaal vreemde dan wel het gemediatiseerde andere dat we herkennen als het exotische, over onkenbaarheid. Daarvoor moet je lang genoeg blijven of vaak genoeg terugkeren, moet je macht en middelen delen. Dat is het bredere plaatje. In engere zin boeit mij in de confrontatie met praktijken (van) elders de voortdurende bevraging van de eigen ideologisch-artistieke normen en waarden, die nu in Vlaanderen veel te unisono klinken in de media, bij beoordelingscommissies, enzovoort.

Het valt me op dat je met een volgehouden praktijk van internationale samenwerking vandaag in Vlaanderen NIET scoort

Wat mij daarbij opvalt, is dat je met een volgehouden praktijk van internationale ontmoeting en samenwerking vandaag in Vlaanderen NIET scoort. Tijdens haar laatste hearing bij KVS vroeg de theatercommissie onomwonden of we nu niet lang genoeg met Congo en Palestina bezig geweest waren. Alsof de keuze voor deze plekken een landencatalogus à la Europalia betrof. Wij zijn niet klaar met Congo en Palestina omdat Congo en Palestina ook in Brussel liggen, en onze directe omgeving mee vorm geven. Omdat de jongeren van jeugdhuis Chicago om de hoek een onrealistisch beeld hebben van een mythisch Palestina, dat hen de straat opjaagt om hun eigen woede te ventileren. Omdat Matongé ook een Brusselse wijk is. Dat is niet het geval voor Myanmar of Argentinië.

Vaak wordt die volgehouden praktijk gelezen in het verlengde van de perceptie over de KVS: ze gaan ‘de wereld verbeteren’ in Congo en Palestina. Zelf hebben we moeten constateren dat we er hier en ginder een heel andere benadering op nahouden. Hier proberen we de kunsten te verbinden met de werkelijkheid, proberen we kunstenaars te verleiden hun autonome posities te verlaten en zich te verhouden tot het maatschappelijke. In Congo en Palestina is het vaak zaak om de autonomie van kunstenaars net te versterken en hen uit de beknellende greep van het maatschappelijke te bevrijden.

Risico op ontregeling

Wie met Congolese en Palestijnse artiesten werkt, laadt bovendien de verdenking op zich het kolonialisme verder te zetten met andere middelen. Recent maakte ik met Rosalba Torres en Koen Augustijnen Badke, een voorstelling met tien Palestijnse dansers, gebaseerd op hun lokale danserfgoed. Kwam de vraag waarom we er geen tweeluik van maakten, waarbij een Palestijnse choreograaf Belgische dansers zou leiden. Waarom wij als missionarissen de notie van ‘het hedendaagse’ of ‘de moderniteit’ wilden binnenbrengen in een traditionele context.

Het is noodzakelijk om steeds de vraag naar de machtsverhoudingen te blijven stellen, maar op den duur is dat ook het perfecte excuus om niets te doen. Er is ongelijkheid, kunnen we daarbinnen dan niets voor elkaar betekenen? Zoals Rosalba Torres in een reactie zei: ‘Wij zijn hen tegemoet gegaan. Maar finaal is deze voorstelling niet van ons, maar van hen. Ze spreekt over hun verhouding tot deze dans en wat die politiek en cultureel vertegenwoordigt. Ik kan niet wachten tot mijn land in het reine is met zijn verleden. Je kan niet wachten tot de situatie in Palestina verbetert op humanitair vlak, op politiek en financieel gebied. Wanneer gaan we elkaar anders ontmoeten?’

Het zijn wij niet die de Palestijnen gaan redden, het zijn de Palestijnen die ons komen redden: van ons dominant denkdansen

Mijn stelling is dat Badke een geweldig cadeau is voor Brussel. Geen enkel cliché over Palestijnen blijft overeind, dat is alvast één goeie zaak. En wat meer is: de hoofdstad van de dans wordt geconfronteerd met zijn limieten: deze explosie van collectieve lichamelijkheid is geen stijl, geen discipline, maar een diep geworteld vertrouwen van het lichaam in vormen van communicatie met de plek en met anderen op die plek. Daar komen wij niet aan, terwijl een publiek (zowel het diverse Brusselse publiek van KVS als het festivalpubliek in Zürich) zich daar wel aan wil laven. Het zijn wij niet die de Palestijnen gaan redden, het zijn de Palestijnen die ons komen redden: van ons dominant denkdansen.

Tot slot nog deze gedachte van de Afrikaanse denker Achille Mbembe, die afgelopen zomer een lezing gaf in Avignon: ‘Hoe gaan we de artistieke praktijk opnieuw denken als reis? Een reis die ons blootstelt, maar niet zoals Facebook. Wel: een reis waarop we de wereld onze kwetsbaarheid tonen. Waarop we het risico nemen om ontregeld te geraken, ontstemd. Niet als doel op zich, maar als voorwaarde voor de ontmoeting 1) met het onverwachte en 2) met mensen waarmee we dachten niets gemeenschappelijks te hebben. Als de kunst niet die weg opgaat, zal ze nutteloos zijn voor het overgrote deel van de mensheid.’

Hildegard De Vuyst

HET WERK BOVEN HET CV

De vraag naar internationaal of niet-internationaal speelt in het beeldende kunstenvak veel minder dan voor voorstellingen of concerten van gezelschappen. Wie, zoals ik, actief is in de wereld van de professionele actuele kunst, is na een aantal jaren – zo niet onmiddellijk – per definitie internationaal aan de slag. Dat is bij ons helemaal geen verdienste, laat staan dat het ingeroepen zou worden ter zelfrechtvaardiging. Enkele patsers – die hebben we ook – niet te na gesproken, natuurlijk.

Anders dan theatergezelschappen hebben wij beeldenmakers ook geen last van de soms erg grote loonkost van een groepsgebeuren op verplaatsing, of van de taal. Zo hebben Nederlandstalig zingende muziekgroepen een beperkt speelvlak, en ik begrijp dat pakweg een Nederlandstalig theaterstuk dat plots in andere talen gerepeteerd en gespeeld moet worden, een en ander met zich brengt. Een schilderij, een beeld, een installatie of een videowerk gaat taalloos en zoveel makkelijker de grens over.

Mijn eigen parcours is uitgesproken internationaal, maar dat is geen verdienste.

Anders dan in de podiumkunsten werken wij ook niet voor een heel seizoen of langer onder de paraplu van een instituut, of bijvoorbeeld met een proactieve entourage die onze beelden slijt aan programmatoren, kunsthuizen of concertzalen. Wij wachten – ja, dat klinkt naïef – tot die ene verzamelaar, galerie, curator, museumdirecteur ons spontaan contacteert, eenvoudigweg omdat die je werk in gunstige zin opmerkte. Proactiviteit – zoals ongevraagd portfolio’s rondzenden of curatoren aan de mouw trekken – werkt in ons vak gewoon tegen je. Gelukkig maar, denk ik. Ons werk hangt ook niet samen met een nieuw album, een tour, een nieuwe productie, een promotiestrategie. Het kent geen speeldata, hernemingen, festivalritmes. De ontsluiting van de werken is daarom vaak eerder grillig en onvoorspelbaar: een doorgaans onlogisch, eclectisch en weinig vooruit gepland parcours.

Mijn eigen parcours is, ja, uitgesproken internationaal, maar opnieuw: dat is geen verdienste. Mijn eerste grote solotentoonstelling in een museum voor actuele kunst, en eigenlijk alle daaropvolgende museale solotentoonstellingen, had en heb ik in het buitenland. Dat is het verhaal van velen van ons: meer bekendheid en appreciatie op niveau buiten het eigen land.

Pompen of verzuipen

Maar, zonder verwend te willen klinken, is de ver-van-huis-kant fysiek en mentaal erg belastend. Daarvoor heb ik sinds jaren een studio met vijf vaste medewerkers die me in het atelier en op locatie helpen mijn projecten te realiseren. De overhead van die vijf voltijdse, permanente krachten, de sporadische interim-medewerkers, de uitbestede arbeid in externe ateliers én vooral alle grote materiële productiekosten, de opslag, de machines en computers, de transporten, … vormen samen een gemiddelde vaste kost van om en bij de 60 000 euro (!) per maand. Niet zelden gaat er op jaarbasis zowat een miljoen euro aan overhead en productiekosten de deur uit. Die kosten betaal ik voor 95% met de verkoop van mijn kunstwerken, terwijl 5%, schat ik, met een sporadische projectsubsidie van de overheid wordt ondersteund: geld dat doorgaans rechtstreeks doorgestort wordt naar het instituut dat mijn werk toont, of naar pakweg een externe filmploeg die me een kunstfilm helpt te realiseren.

Omdat het elk boekjaar pompen of verzuipen blijft, word ik wel een tikje kregelig wanneer het in jullie stelling over ‘duiten’ gaat, ook al neem ik die jolige formulering met een korrel zout. Tot op heden ben ik onbezoldigd zaakvoerder van mijn studio, eenvoudigweg om alles te kunnen betalen, en zeker de lonen van mijn medewerkers niet te moeten hypothekeren. Ik ben dus niet in dienst van mijn eigen internationaal opererende bvba, hoewel ik er dag en nacht gepassioneerd voor werk. Spijts alle lof en aanmoediging die mijn werk te beurt valt bij publiek, instituten, vakpers en algemene media, kan ik het me dus nog niet permitteren een loon voor mezelf uit te keren. Als er dan al eens een artist fee betaald wordt door een instituut, wat te zelden het geval is, gaat ook die rechtstreeks naar de lonen van mijn medewerkers en de productiekosten van mijn werken.

Kan je je in de podiumkunsten een volstrekt onbezoldigd artistiek leider voorstellen van een succesvol gezelschap? Voor mijn eigen gezinsinkomen rijg ik nog steeds dagelijks allerlei lesopdrachten aan elkaar. Omdat ik als beeldend kunstenaar geen gezelschap ben, heb ik ook geen enkele mogelijkheid structureel ondersteund te worden. Die steun zou ik wellicht moeiteloos toegekend krijgen, als ik een gezelschap had dat het podiumkunsten-equivalent van mijn internationale beeldende kunstenparcours bewandelde.

Overigens, was ik vandaag een schilder met een gelijkaardig parcours als het mijne, een schilder zonder nood aan een grote studio met medewerkers en zonder die grote, volledig zelf te financieren projecten, wel: ik zou rijk zijn, werkelijk. Maar een oeuvre laat zich niet rationaliseren. Mijn werk zou niet de huidige bijval kennen als ik niet mijn eigen, oprechte, niet gecompromitteerde stem zou laten klinken. Helaas, zou ik haast zeggen, is die stem er dus een die bijvoorbeeld een volslagen onverhandelbaar, schandalig arbeidsintensief sneeuwlandschap van driehonderd vierkante meter wil sculpteren. Dat werk reist dan naar Beijing, Amsterdam, Basel, Lille, ... maar keert telkens terug naar mijn opslagplaats. Het is erg vechten tegen de verkeerde perceptie die men van me heeft. Ik hoor het vaak: ‘Vijf vaste medewerkers, een groot atelierpand, het internationale parcours, de grote vakbladen die over hem schrijven … die zit er wellicht warmpjes bij. Wist je dat die gast zelfs ook nog subsidies krijgt?’ Dat is helaas de teneur die ik keer op keer moet weerleggen.

Overschat criterium

Op die manier ben ik dat stigma van ‘internationaal succesvol’ wel even zat. En tegelijk stelt het dus geen klap voor. Of toch? Moet ik zeggen dat het feit dat vier Amerikaanse musea me dit seizoen een solotentoonstelling geven, mijn koude kleren niet raakt? Zou dat niet arrogant zijn? Mag ik dan niet even apetrots zijn op die video en lezing in de Tate Modern, die solo in de Galleria Borghese in Rome tussen de Caravaggio’s en Bernini’s en die grote installatie op de Biënnale van Venetië? Zou het niet aanmatigend zijn te zeggen dat dat eigenlijk allemaal niets voorstelt? Tegelijk heb ik daar ook in ons eigen land nooit veel ruchtbaarheid aan gegeven. Dat is nu eenmaal niet de kern van je praktijk, en het zijn al helemaal niet de ter zelfverantwoording in te roepen feiten. Je moet de dingen in perspectief blijven zien en die zogenaamd prestigieuze buitenkant niet inwisselen voor de binnenkant, je inhoud.

Wanneer ik jongere collega’s in contact breng met galeries omdat ik ze vooruit wil en kan helpen, of wanneer ik boeiende kunstenaars aanspreek met de vraag of ze geen zin hebben zich kandidaat te stellen voor een onderzoek in de kunsten (omdat ik als co-promotor onderzoekers begeleid in Gent), doe ik dat steeds en uitsluitend vanuit hun werk en hun in-het-leven-staan en nooit vanuit een weging van een cv, laat staan een internationaal cv. Dat kan me gestolen worden, werkelijk. Het gaat me om het werk, zuiver om het werk.

Bij de weging van een oeuvre, in welke kunstvorm dan ook, blijkt het internationale een veel te overschat criterium te zijn

Natuurlijk vind ik dan ook dat het internationale bij de weging van een oeuvre, in welke kunstvorm dan ook, een veel te overschat criterium blijkt te zijn. En zeker als het gaat om subsidiëring of beleid. In deze geglobaliseerde wereld is dat woord ook zo uitgehold geraakt. Wanneer mijn lieve moeder, die met veel huisvlijt een erg vreemd soort schilderijen produceert (om het mild te formuleren), doeken die gelijken op die van een mij volstrekt onbekende kitschschilder die ze bewondert en die ‘ook al in New York heeft tentoongesteld’, weet ik hoe betrekkelijk dat allemaal is, dat ook New York dezelfde goedmenende foute circuits heeft als de onze. Moet je dan ook meteen alle kleinere, meer obscure en b-circuits in het buitenland meteen van tafel vegen? Neen, dat denk ik niet. Of moeten we die kleinere ruimtes en podia, volstrekt inwisselbaar met de onze, dan koste wat kost blijven zien als van belang, enkel omdat ‘het dus wel nog steeds het buitenland is’? Dat denk ik evenmin.

Overigens, wat dat ‘reizen’ in de stellingname betreft: misschien is het net goed dat ik daar in Beijing nadrukkelijk mijn eigen tragikomische, melancholieke Belgische werk toon, eerder dan er met de beste intenties een krampachtige artistieke dialoog aan te gaan met de lokale gemeenschap? En misschien is het net goed dat een schilder als Sam Francis dat enkele decennia geleden in Japan net wel deed, niet gecrispeerd dan, omdat het in de aard van zijn werk paste?

Geen fetisj, noch een vloek

Ja, dus, zo zijn er verschillende buitenlanden denkbaar. En zo is het internationale in velerlei opzichten vaak zowel erg betrekkelijk als essentieel. Maar is die ene lange, stille, bezinnende Indiareis voor die ene kunstenaar belangwekkender en noodzakelijkerwijs meer legitiem dan zijn soloproject in de Tate Modern? Het eerste klinkt op papier wellicht meer ‘integer’ en ‘cultureel correct’, terwijl Tate zijn haast populistische toon tegen heeft. We moeten zowel opletten voor de romantisering van het kleine als voor de overwaardering van het grote. Het antwoord zal voor elke kunstenaar anders zijn. Of, om het met die vréselijke uitdrukking van vandaag te zeggen: het is voor velen een en-en-verhaal. De waarheid is wellicht dat elke soloartiest, elk gezelschap, elke band, elk artistiek parcours zoveel mogelijk zijn eigen specifieke weging verdient, zonder van het internationale een fetisj of een vloek te maken.

In velerlei opzichten is het internationale vaak zowel erg betrekkelijk als essentieel

Het grootste probleem is en blijft, mijns inziens, de neiging tot standaardisering bij de weging van kunstenaars in relatie tot ondersteuning of waardering. Eigenlijk zou je steeds de inspanning moeten kunnen doen parcours en kunstenaar als één te beschouwen en van daaruit mee te denken en beide te valideren.

Tot slot: de simpele bottomline voor mezelf als toeschouwer van velerlei kunsten is: de biografie van de kunstenaar interesseert me geen barst, zijn cv zal me worst wezen, zijn ‘buitenlanden’ en zijn ‘klinkende namen’ doen er niet toe. Het gaat mij enkel om wat zijn beeld, zijn klank, zijn stem met me doet in het hier-en-nu van de ontmoeting met zijn werk.

Hans Op de Beeck

Kom op 16 december naar ‘De andere kant van het buitenland’: een debat van rekto:verso en KVS over internationalisering. Chris Dercon, Jan Lauwers, Thomas Bellinck, Guy Gypens en Alain Platel debatteren over de zin van internationaal spelen. Reserveer hier.