De ambacht van het zien

Niet het technische procedé of het audiovisuele materiaal dat een regisseur kiest, vormt de kern van het filmische ambacht, maar de blik van de regisseur zelf. Is die in staat zijn omgeving op een specifieke manier waar te nemen en die waarneming in beeld en klank te vertalen? Enkel dan kan hij een (denkbeeldige) realiteit op doek weergeven. Hoe kijkt een regisseur? En hoe zet hij dat kijken in? Daar ligt de ware kern van het ambacht.

Het zien of kijken van de regisseur door de lens van de camera, is als het schilderen met verf en penseel: een handeling op zich. Zijn blik is als de hand van de schilder: ze stelt hem in staat de realiteit op zijn manier in beeld te brengen, haar betekenis al dan niet prijs te geven, en zo zijn boodschap in de film over te dragen. De elementen die hij daarvoor gebruikt, zijn binnen het filmambacht slechts ‘werktuigen’: niet enkel de locatiebepaling, de acteurs en de figuranten, het decor, de mise-en-scène, maar ook beeld-, geluids- en montagetechnieken.

Met behulp van die bouwstenen kan de regisseur zijn kijken of zien – en dus zijn visie – doordrukken op de film. Maar die bouwstenen vormen niet de kern van het filmambacht. Enkel de wijze waarop die regisseur naar de werkelijkheid kijkt en met zijn blik handelt, zegt de kijker iets over de mate waarin de regisseur het filmambacht onder de knie heeft.

‘Zien’ is hier echter niet hetzelfde als ‘laten zien’. Een regisseur kan een realiteit verbeelden door haar te laten zien of hij probeert vanuit het zien zelf een filmtaal te ontwikkelen. In het tweede geval benadert hij de essentie van het filmambacht meer dan in het eerste geval. Als een filmregisseur een realiteit vertaalt in film, enkel door haar op het scherm te laten zien, dreigt de ervaring van het zien zelf in de film verloren te gaan: de kijker krijgt niet de mogelijkheid om de film te bekijken ‘voorbij’ het filmbeeld. De realiteitsillusie blijft met andere woorden intact.

Bij films en regisseurs die zien, wordt de kijker uitgenodigd om actief te kijken, om zelf dieper tot de realiteit door te dringen. Dergelijke films zijn een direct appel aan de blik van de kijker, ze activeren. Dat verschil in ambachtelijkheid zou je bijna politiek kunnen noemen. Bij het laten zien wordt de kijker beeldend opgedrongen hoe hij precies moet kijken. De kijker bevindt zich in een passieve positie en het beeld maskeert een zeker paternalisme bij de regisseur: hij weet immers wat ‘goed’ is voor de kijker. Het zien daarentegen veronderstelt een streven, richt zich op een doel dat niet vooraf gegeven is, maar onderzocht dient te worden.

De wijze waarop die hand ingrijpt in de realiteit, verklapt in welke mate het filmambacht wordt beheerst

Twee recente films, Rundskop (Michaël R. Roskam, 2011) en Black Swan (Darren Aronofsky, 2010) illustreren mooi het verschil tussen dit ‘zien’ en ‘laten zien’. In beide gevallen gaat het om psychologische thrillers, met een spectaculaire plot rond één hoofdpersonage. Wat Natalie Portman presteert in Black Swan, demonstreert Matthias Schoenaerts in Rundskop: method acting op zijn best, waarbij respectievelijk het beest en de zwarte zwaan geleidelijk aan tot leven komen.

Toch is de filmcontext waarin deze twee personages ingebed zijn fundamenteel verschillend. In Black Swan zien we de psyche van het hoofdpersonage Nina vooral tot stand komen via special effects. Tijdens die transformatie laat Aronofsky de kijker niet zien hoe die zich met Nina of met haar drama moet identificeren. De realiteit is enigszins onvoorspelbaar en blijft voor de kijker onbepaald. Hij wordt met andere woorden uitgenodigd om ook zijn deel van het huiswerk te doen.

In Rundskop daarentegen wordt de realiteit van het karakter Jacky Vanmarsenille ingevuld door betekenisvolle gebeurtenissen. Jacky’s trauma, het hormonenmilieu, het politieonderzoek moeten de kijker duidelijk maken dat wat gebeurt, onvermijdelijk is. Dat is op zich geen probleem. Het probleem is dat een realiteit opgedrongen wordt door haar te laten zien. Er wordt niks gevraagd van de kijker, want alles staat al vast. De realiteitsillusie en haar schijnbare waarachtigheid blijven bewaard, terwijl de kijker geen keuze krijgt in de manier waarop hij naar de film kan kijken.

Dat verschil is het gevolg van een welbepaalde keuze voor specifieke beeldtechnieken. In Black Swan gebruikt Aronofsky als werkinstrument een batterij special effects, die de realiteit van het drama versterken. Zo vertoont Nina’s huid steeds meer sporen van een zwaan. De schijnbare realiteit van de film vraagt de kijker om die zelf betekenis te geven: Nina’s fysieke metamorfose nodigt je uit haar psychologische metamorfose te definiëren. Roskam gebruikt slow motion en bereikt daarmee het omgekeerde effect. De realiteit wordt begrijpelijk. Jacky’s fysieke metamorfose behoeft, net als zijn psychologische ontwikkeling, geen uitleg. Roskam laat op tijd en stond zelf wel zien hoe die in zijn werk gaat. Bij Aronofsky zien we dat niet, het gebeurt gewoon. Aan de kijker om het daadwerkelijk te zien.

Moeten de hand van de regisseur en dus zijn ambacht per definitie onzichtbaar zijn? Uiteraard niet, maar de wijze waarop die hand ingrijpt in de realiteit, verklapt in welke mate het filmambacht wordt beheerst. Een duidelijke zichtbare ingreep van de regisseur brengt een persoonlijke visie op de realiteit tot uitdrukking, maar appelleert daarom nog niet aan de blik van de kijker. Door de filmische realiteit te laten zien, zoals Roskam doet, krijg je als kijker het gevoel dat je geen andere mogelijkheid dan het passief ondergaan rest. Die verbeelde realiteit heeft dan nog maar weinig met realiteitszin te maken, hoe sterk Rundskop ook gemaakt is. De mate waarin de regisseur het zien beheerst, die de regisseur in staat stelt de realiteit te openbaren en haar – samen met de kijker – te doordringen, dat is de ware kern van zijn ambacht.

Peter Van Goethem is filmredacteur van rekto:verso.