Dans en vermenigvuldig u!

Wie dans een nogal elitair en incrowd gebeuren vindt, had erbij moeten zijn in het Centre Pompidou, in mei 2000. De Belgische choreografe Christine de Smedt zette toen de medewerkers van het Parijse kunstencentrum in als gelegenheidsperformers in een massachoreografie. Het ging om een embryonaal experiment, waarna het concept verder werd uitgediept en tot zestien keer toe opnieuw getoetst werd op diverse locaties. Het uitgangspunt was telkens hetzelfde: negen professionele dansers gaan in een korte, maar intensieve repetitieperiode aan de slag met (idealiter) 72 participanten, telkens gerekruteerd uit verschillende bevolkingsgroepen.

Negen vrijwilligers per professional, negen maal negen dus — meteen ook de titel die het project meekreeg. In het Brusselse Kaaitheater volgde in januari 2005 tenslotte de heksluiter, met 9 x 9 fotografen.
Wanneer het doek opgaat, staren de eenentachtig performers — het fototoestel losjes over de schouder — minutenlang de zaal in. Het publiek is object van die blik en wordt zich tegelijk bewust van zijn eigen kijken. Wie toeschouwer is en wie performer, blijkt plots niet zo eenduidig meer. Bovendien geldt de verdubbeling ook in omgekeerde richting. Bij het binnengaan van de zaal werd elke toeschouwer een fototoestel in de handen gestopt, en al gauw wordt er druk op los geflitst. Reflectie in veelvoud. Het zegt ook meteen alles over het globale project. 9 X 9 wendt het 'massale' karakter van elke voorstelling aan om de grenzen van de choreografische praktijk af te tasten, en vraagtekens te plaatsen bij de gangbare conventies. Het is één autoreflexieve kijk op dans. Vandaar dat Brussel als laatste voorstelling zowat de hele cyclus in zijn essentie vat: als reflectie op reflectie. Deze creatie is een huldeboek dat via de lens van de fotografen terugblikt op alles wat er sinds Centre Pompidou geweest is. Een handigheidje om de criticus één stap voor te zijn? Zo gemakkelijk laten wij ons niet buitenspel zetten! Voorbij de conceptuele spielerei richten wij de zoeker op de moraal achter het verhaal.

massachoreografie

Hoe krijg je iemand zo gek om een voorstelling te gaan maken met een grote groep enthousiaste, maar toch vooral onervaren vrijwilligers? Christine de Smedt was al langer in de ban van het 'massale'. In 1994 werkte ze in Lissabon met vijf andere choreografen mee aan een acht uur durende processie doorheen de stad. Diverse latere reizen brachten haar in contact met verschillende vormen van processieculturen en scherpten die interesse verder aan. De concrete ideeën voor 9 X 9 kwamen er tenslotte toen de Smedt zich bewust werd van het publiek als massa dat de performer omgeeft. Dit gevoel wou ze ook op de toeschouwers overbrengen, net door een grote groep performers op het podium te zetten. Zo wordt bij 9 X 9 dus een dubbelmassa gecreëerd waarbij publiek en performers op gelijke voet staan. Het maakt de grens tussen beide groepen meer dan ooit diffuus, en die dunne scheidingslijn wordt doorheen het project volop geëxploreerd en overschreden. Het publiek kan hierbij net zo goed 'actief' optreden. In de voorstelling in de Gentse Minardschouwburg in september 2000, bijvoorbeeld, kregen de toeschouwers de opdracht om zich in welbepaalde formaties over het podium heen naar een andere zitplaats te begeven. Omgekeerd verschillen de performers niet zo heel erg van het publiek. De participanten zijn in de eerste plaats stadsgenoten, die na de voorstelling óók op de metro staan te wachten of in het café gaan nakaarten. In die geest stonden de performers in het Centre Pompidou gewoon tussen de bezoekers mee aan te schuiven aan de ticketbalie. Vaak verraadt dan alleen een plotse, collectieve valbeweging de 'groep binnen de groep'. In Turnhout leken aanvankelijk zelfs enkel toeschouwers aanwezig. Het doek ging open en even later weer dicht, zonder dat zich ook maar één performer op het podium had laten zien. Dit werd een paar keer herhaald. Het was pas toen de muziek inviel en de gordijnbewegingen ritmischer en meer verscheiden werden, dat het begon te dagen: hier trad het gordijn zelf in een choreografie aan. Kan dat wel, een voorstelling zonder performers? Gaan wij niet naar het theater om 'iemand iets te zien doen'? Het is maar hoe je het bekijkt. Na een tijdje begonnen in Turnhout enkele mensen uit het publiek zachtjes mee te bewegen op het ritme van de gordijnbewegingen, om op luider wordende muziek uiteindelijk zelfs uitbundig te gaan dansen. Performers? Of toch maar uitgelaten toeschouwers?

Wat 9 x 9 doet, is op allerlei manieren een loopje nemen met het conventionele choreografiebegrip. Omdat de meest banale bewegingen (wandelen, springen, vallen …) als basismateriaal gebruikt worden, kan in theorie iedereen in de choreografie meestappen. Podiumvrees is niet nodig: aan individuen die zich met kunstjes nadrukkelijk in de kijker willen stellen, biedt het project geen plaats. Integendeel, de individuele beweging als hoeksteen van een choreografie wordt voortdurend aan het wankelen gebracht. De onderlinge patronen en bewegingen tussen de performers in de ruimte gelden in 9 X 9 net zo goed als choreografie. Zo kan al een interessant vloeibaar ruimtepatroon ontstaan door de deelnemers gewoon de opdracht te geven zich in relatie tot twee andere personen steeds in een driehoek te positioneren. Ingestudeerde pasjes worden zo vervangen door een spelstructuur. Die biedt met zijn regeltjes de nodige houvast, maar laat tegelijk genoeg ruimte voor toeval en eigen invulling. Hetzelfde kan je zeggen over het totaalproject. Het uitgangspunt voor de verschillende creaties mag dan wel telkens identiek zijn, het resultaat is bij elke 9 X 9 anders. Veel heeft te maken met de groep vrijwilligers waarmee gewerkt wordt. Van koorzangers tot vijftigplussers, van baby's met hun ouders tot mensen van één tot eenentachtig: de blik dient altijd bijgesteld, het concept moet keer op keer bevraagd worden. In Terschelling boden zich bijvoorbeeld maar een veertigtal vrijwilligers aan, waardoor de voorstelling er noodgedwongen eenvoudiger uitzag dan op locaties waar negen maal negen wél eenentachtig bleek. En ook die locaties op zich — een park of een museum, een strand of een 'klassieke' schouwburg — geven natuurlijk specifieke mogelijkheden en beperkingen.

Waar dan ook speelt 9 X 9 het volstrekte uniek-zijn van de theatrale ervaring volop uit. Af en toe zelfs op metaniveau. De laatste voorstelling in Brussel thematiseert bijvoorbeeld expliciet de principes van reproductie, door fotografische procédés te vertalen in choreografische strategieën. Zo is er de blow-up- scène, waarin de helft van de performers een tableau vivant vormt, dat ze plots doen uitwaaieren door gezamenlijk enkele forse stappen voorwaarts te doen. Een tweede groep performers neemt hierop als 'origineel' de oorspronkelijke setting in. Je ziet daarbij meteen dat er moeite gedaan is om de overeenkomstige personen in beide groepen qua kledij en postuur op elkaar af te stemmen, maar het resultaat is natuurlijk toch erg verschillend. Evenzo is elke opvoering van 9 X 9 een unieke ervaring, contextgebonden en nieuw. Dit betekent echter niet dat de artistieke ploeg telkens van nul moet beginnen. De eigenlijke voorstelling wordt in 9 X 9 gevormd door het werkproces zelf, waarbij elke opvoering in de eerste plaats het globale project voedt. In de loop van het proces ontstaat zo een groeiende bibliotheek van scènes en modules, waar de makers naar believen uit kunnen plukken. Alle creaties horen dus onder eenzelfde vlag, maar geven toch in elke specifieke context een relatief nieuw stuk.

Romeo and Juliet

In Brussel worden de choreografische basisstrategieën niet alleen aangewend om met inzet van fotografen terug te blikken op de hele voorstellingscyclus, maar ook en vooral wordt er een onvervalste love story op de planken gebracht, losjes gebaseerd op Shakespeares Romeo and Juliet. Eindigen doe je nu eenmaal in schoonheid, en als het dan toch gaat om in de vorm van een huldeboek de vergetelheid een hak te zetten, is er geen betere stof dan het 'onsterfelijke' verhaal van twee ongelukkige geliefden. Een diffuus licht en dromerige klanken geven aan dat de dag aanbreekt. Aanvankelijk flaneert slechts één persoon — Romeo —over het podium. Algauw ontwaakt ook de rest van de stad: naargelang het licht sterker wordt, komen steeds meer performers op. In het daaropvolgende tableau vivant wordt de stad in twee groepen verdeeld: de Capulets en de Montagues. Wanneer de performers van de eerste groep een valbeweging uitvoeren, betekent dit dat een straatgevecht tussen beide partijen een leven heeft geëist. Een hartverscheurend gekrijs van enkele vrouwen om de dood van Juliets neef Thibalt kan dan ook niet uitblijven. Het leven gaat echter door: de Capulets hebben een groots feest gepland, compleet met vuurwerk op het videoscherm. Een groep Romeo's heeft als vermomming voor dit gemaskerde bal de outfit van fotografen gekozen, terwijl een groep Juliets als fotomodel komt. Met een geestige knipoog naar de hobby of het beroep van de performers is de verleidingsscène — op aanstekelijke muziek van Gwen Stefani's 'What you waiting for?' — opgevat als een photo shoot: terwijl de Juliets enkele verleidelijke poses aannemen, stellen de Romeo's door middel van suggestieve bewegingen de lens scherp. Dat daar iets moois bloeit, blijkt wanneer de performers vervolgens een hartformatie vormen en in koppels een hoofse aanzoekscène uitbeelden. Gefragmenteerde videobeelden van interieurs hadden daarvoor al duidelijk gemaakt dat deze romance de traditie van beide huishoudens wel eens heftig zou kunnen dooreenschudden. Wanneer de aanzoekscène nog eens overgedaan wordt — nu ter verbeelding van een statig huwelijk — lijkt het koppel ondanks de vete tussen de twee families toch een mooie toekomst gegund. Shakespeare heeft het echter anders beslist, en ook de 9 X 9-versie klinkt niet anders …

identiteit

Het begrip 'massa' heeft vandaag vooral een negatieve connotatie. Collectiviteit laat zich nu eenmaal slechts definiëren in zijn negatief, als uitsluiting van diegenen die niet tot de groep horen. En wanneer in het beste geval geen uitsluitingmechanisme optreedt, lijkt er toch steeds sprake van een zekere hang naar uniformiteit. In een tijd waarin individualisme — ook in de podiumkunsten — hoog in het vaandel gedragen wordt, loopt het massale karakter van 9 X 9 nadrukkelijk in de kijker. Het doet op zijn minst de wenkbrauwen fronsen, zeker omdat de cyclus zich op het eerste gezicht openlijk lijkt te laven aan die negatieve uitwassen van het massale. Doorheen de verschillende creaties passeert een staalkaart van voorbeelden de revue. Als ergens het embleem van NIKE gevormd wordt, lezen wij 'massaconsumptie'. Wanneer men elders gaat headbangen op heavy metal, brengt dat een bepaald agressieve subcultuur van jongeren in beeld, terwijl het gebruik van eerder populaire deuntjes dan weer duidt op de algehele acculturatie van de popcultuur. En toen de performers tijdens de voorstelling in de Gentse Minard plots langzaam hun rechterarm omhoog gingen strekken, hoorden wij her en der de naam van Hitler fluisteren. Bij zulke bedenkelijke connotaties kom je verrassend snel uit, als je een massa opvoert in een bepaalde enscenering. Zelfs het verhaal van Romeo en Juliet is uiteindelijk getekend door een categorieke uitsluiting van al wie niet 'eigen volk' is.

En toch valt 9 X 9 als totaalproject nergens tot dergelijke excessen van de massa te herleiden. Wel integendeel, één blik op het bonte gezelschap op het podium doet zo'n idee al meteen teniet. Eerder dan de pessimistische boodschap te onderschrijven dat harmonisch en respectvol samenleven met 'de ander' een utopie is, lijkt 9 X 9 juist een experiment in de realisatie van die utopie. Want ook al behoren de performers allen tot eenzelfde 'groep' — bijvoorbeeld fotografen — toch vertaalt zich dat op het podium alvast niet in enige formele uitdrukking van uniformiteit. Eerder dan een homogene groep weerspiegelen de participanten de diversiteit die je ook wel ziet passeren van op een zomers terrasje. En 'synchroon' is in 9 X 9 nooit helemaal synchroon. De individuele performer laat zich in elk van zijn acties kennen in een fundamenteel tegengestelde relatie tot de rest van de groep. Zelfs wandelen doet iedereen anders. Omgekeerd komt geen enkel individu ooit tot een ankerpunt, omdat de groep voortdurend in beweging blijft. Hierdoor wordt elke consistente, verpletterende groepsvorming buiten spel gezet. Dat zie je bijvoorbeeld in dat ene, veelgebruikte choreografische principe waarbij aan de participanten gevraagd wordt om naargelang het antwoord op bepaalde (meer)keuzevragen een groep te vormen of eenvoudige bewegingen uit te voeren. De seriële opeenvolging van de opdrachten vormt een constant spel in wording, zonder doel of einde. Bijna als een microscopie van het vervloeiende karakter van 9 X 9 zelf, moet de individuele performer zich voortdurend herdefiniëren tussen de vaste spelregels en de steeds veranderende context. Het plaatst vooral de totale willekeur van elke taxonomie in de kijker. Zeker wanneer deze choreografische strategie toegepast wordt zonder dat de vragen in de micro weerklinken, maar door de performers gememoriseerd zijn tijdens de repetities. Voor de toeschouwer wordt het dan een rondje gissen wat die performers als toevallige groep bindt: hun sterrenbeeld, hun leeftijd, of gewoon hun voorkeur voor zwart-wit boven kleurenfoto's? Zo makkelijk laat zich dat niet van hun gezichten aflezen ...

9 X 9 bouwt in deze op de postmoderne identiteitsopvatting van het 'multiple self'. Sinds de postmoderne mens zich geëmancipeerd heeft uit alle gebonden beperkingen van één bepaald (religieus, sociaal, politiek …) traditiesysteem, heeft hij de mogelijkheid aangegrepen om zich in een geglobaliseerde wereld à la carte een identiteit aan te meten. Dit impliceert echter ook dat het niet langer mogelijk is zich in één coherent verhaal te manifesteren. De verschillende sociale contexten en toevallige ontmoetingen waar men zich in een pluralistisch universum in geplaatst ziet, fragmenteren het individu in verschillende 'identiteiten'. Net zoals de choreografie in 9 X 9 niet steunt op de individuele beweging, maar op de onderlinge relaties tussen de performers, kan men zich niet langer definiëren vanuit een 'eigen kern'. Een identiteit krijgt pas vorm binnen een specifieke context, via de blik van 'de ander'. Of, zoals de Franse dichter Arthur Rimbaud het treffend samenvatte: 'je ne parle pas, on me parle'.

ken jezelf?

Wat dan de waarde is van 9 X 9 in een groter perspectief? Met zijn postmoderne zelfbesef herinnert de cyclus ons er aan dat wij allen 'vreemden voor onszelf' zijn. Zo modelleert hij die verre utopie van een 'samen-leving': want als elk uniek individu een 'vreemde' voor zichzelf wordt, dan is er geen uitsluiting. En dan hebben we de vrijheid om ons in tal van verhalen in te schrijven. Tegelijk drukt 9 X 9 ons met de neus op het gevaar dat hierbij om de hoek komt loeren: dat we indommelen in een vals massabegrip. De mainstream cultuur — in een sterk gemediatiseerde maatschappij steeds nadrukkelijk aanwezig — staat immers te trappelen om het ontvoogde individu te adopteren en diens self-fashioning van bovenaf te gaan dirigeren. Verbeelding wordt gedood door kant-en-klare fantasieën, en het gevaar om in identieke fabriekswaar te eindigen is niet gering. De 'geëmancipeerde' westerse burgers blijken zich nu al als een gedweeë kudde te laten leiden door de norm van de publieke opinie. Perfect synchrone dansjes in videoclips zijn wat dat betreft een teken aan de wand. Ze worden in de 9 X 9 van Berlijn schril gepersifleerd door een 'videoclipdansje' op muziek van Madonna. Het gebrek aan synchrone uniformiteit valt je als geoefend MTV-kijker meteen op, en ontnuchterend gaat dat in tegen je dubieuze verlangen naar massa-effect. Als subversie tegen maatschappelijke tendensen naar een vals massabegrip kan dat tellen. 9 X 9 speelt de verbeelding en de aandacht voor 'de ander' ten volle uit voor de individuele toeschouwer, waarbij vooral de focus gelegd wordt op creatieve zelf-narratieve functies, nodig om zich in de steeds wisselende contexten en spontane ontmoetingen te kunnen blijven herpositioneren. Het theater biedt daarvoor ook het ideale platform. Het is dé plek waar identiteit neerkomt op een spel waarin individuen zich in volledige vrijheid ontelbare maskers kunnen laten aanpassen of voorhouden.

Maar nog waardevoller aan 9 X 9 is dat deze geëngageerde kijk op het individuele en het massale niet enkel te herkennen valt op het podium, maar ook in het kijken zelf van de zaal. Hoe een publiek kijkt, is de laatste decennia immers fel veranderd. Sinds het postdramatische ('versplinterde') theater kijken toeschouwers 'geëmancipeerd': ze worden in hun blik niet langer autoritair gestuurd naar één punt of één visie, maar mogen zelf vrij kiezen waar hun aandacht in het vaak overladen scènebeeld naar uitgaat. Er is geen theatrale hiërarchie meer, en dus is de toeschouwer een autonoom individu geworden. Hij bepaalt zelf zijn kader én zijn kadrering. Zo zullen de foto's die het publiek in Brussel van 9 X 9 mocht trekken, heel verschillende focuspunten getoond hebben. Maar in 9 X 9 wordt de toeschouwer nadrukkelijk terug in de realiteit van de tribune geplaatst, als 'massa': al wie in deze voorstelling een foto trok, hoorde rond zich tegelijk het flitsen van vele andere blikken. In één deconstructie van de individuele personencultus wordt de zaal het spiegelbeeld van het podium. In Brussel was dat ook letterlijk zo, toen de performers op een bepaald moment in de coulissen verdwenen en de spots in de plaats op het ietwat onwennige publiek gericht werden. Weg dominante blik, volkomen opgeheven! In 9 X 9 wordt het publiek — net als de performers — meegetrokken in een spel waarbij elke identiteit weer instabiel wordt en elkeen zichzelf met creatief verbeeldingswerk een verhaal moet aanmeten in verhouding tot de anderen. Elke grens is neergehaald, ook die tussen performers en publiek. Elk afzonderlijk individu kan nu face to face met een ander een wederzijdse band smeden.

Vaak wordt dat vanuit de dramaturgie van de voorstelling zelfs gezien in termen van liefde. Zo komen de participanten in Brussel vaak in koppels tegenover elkaar te staan, precies als in de eigenlijke vertelling over Romeo en Juliet. Op een bepaald moment wordt de voorstelling zelfs stopgezet voor een omhelzing per duo. De moraal van Shakespeares liefdeshistorie — dat een ontmoeting met wederzijds respect dammen kan neerhalen — lijkt op zulke momenten harmonieus op te gaan in de eigenlijke boodschap van 9 X 9. In vorige voorstellingen zag je zo ook al vaak de positionering van de performers in een hartformatie, en waren stroperige love songs zelden van de lucht. Het zijn de enige momenten waarop de performance zichzelf inconsequent uit handen geeft, door zo sterk in te zetten op een collectief emotioneel gevoel. Maar werken deed het wel. Nooit gedacht dat wij bij Céline Dion ooit een traan zouden laten, maar toen we 'My heart will go on' met grote overtuiging door 81 kelen hoorden gaan, zorgde dat toch voor koude rillingen. En dan zagen wij het nog niet eens 'live', maar op video. 'Love is all we need': melig misschien, maar o zo overtuigend.

afscheid

Terug naar de voorstelling te Brussel nu, waar de romance tussen Romeo en Juliet tot zijn noodlottige einde komt. De blow-up van het tableau vivant wordt herhaald, zonder de valbeweging weliswaar. De strijd is immers al gestreden. Vooraan op het podium liggen twee performers languit: de lijken van de geliefden die zich even daarvoor een overdosis toegediend hebben, met choreografische motieven die in eerdere creaties aangewend werden om de excessen van het uitgaansleven te thematiseren. Door een waas van tranen komen de blow-up formatie en de originele setting nu samen in één verdubbeld beeld. Een laatste ingetogen moment van rouw volgt: om de dood van Romeo en Juliet natuurlijk, maar ook om het einde van 9 X 9 zelf. We snuiven een zweem van weemoedige tristesse op, hét merkparfum van dernières. Een van de meest essentiële kenmerken van de podiumkunsten is nu eenmaal de ondraaglijke vluchtigheid van elke voorstelling. Het is een besef dat in de allerlaatste opvoering ook extra in de verf gezet wordt. Maar zelfs een video-opname of een huldeboek kan daar niet veel aan verhelpen. Het zal altijd in gebreke blijven tegenover de originele ervaring. Of dacht de ploeg van 9 X 9 zich tegen deze wet van absolute vergankelijkheid te kunnen wapenen door te kiezen voor de strategie van het vaccin? Door het zich vermenigvuldigende karakter van de choreografie telkens opnieuw op te voeren, en daarbij steeds iets nieuws en unieks in te spuiten? Maar ook negen maal negen kan zich niet eindeloos blijven vermenigvuldigen. Weldra zal met het dichtklappen van het huldeboek — dat met minstens even vergankelijk materiaal geschreven blijkt — het doek voorgoed vallen. Of niet? Foto's in een huldeboek kunnen inderdaad het origineel nooit exact benaderen, maar doordat bij de laatste 9 X 9 het nemen van foto's in de performance zelf is ingewerkt, maken ze wel deel uit van het origineel. Een blik op één van de tijdens de performance getrokken beelden, zal zo steeds een blik zijn op (een deel van) de performance zelf. Negen maal negen is oneindig …

Met dank aan Christine de Smedt voor het beschikbaar stellen van het videomateriaal.