Cultuurhuizen: hoe groter, hoe beter?

Op 24 maart boog de debatreeks ‘4x4 - Cultuur onder rechts bestuur’ van CAMPO en rekto:verso zich over de focus van het beleid op de grote instellingen. Onderstaande tekst vormde de inleiding op het debat: waarom groot niet automatisch goed is.

Ik ga meteen mijn punt maken, zonder retorische fijnzinnigheid, symptomatische anekdotes of andere blijken van eruditie of eloquentie. Een punt dat niet representatief is, voor welke achterban dan ook. Ik kan er alleen zelf verantwoording voor afleggen, met enkele argumenten.

Mijn punt is: ik geloof niet in grote instellingen. Ik geloof zelfs dat grote instellingen eerder een obstakel zijn voor de ontwikkeling van een artistiek landschap – vergeef mij dit onaangename woord, dat al te pastoraal klinkt voor een in hoofdzaak stedelijk verschijnsel – dan een middel om de rijkdom van de levende kunst in Vlaanderen tot zijn recht te doen komen. Laat staan om die voor de toekomst te ontwikkelen. Dit gezegd zijnde, wil ik de volgende minuten dit punt te verdedigen met argumenten.

Waarom subsidies?

Toen enkele jaren geleden de Nederlandse regering brutaal snoeide in de subsidies voor kunst, was een veelgehoord argument tegen deze ingreep dat bestaande artistieke kennis en mogelijke ontwikkeling in de kiem gesmoord zouden worden. Of anders gezegd: als er nu geen aandacht is, financieel en intellectueel, voor 'kunst in de knop', voor dingen die onaf zijn maar gekoesterd moeten worden, voor ondenkbare alternatieven, dan beschikken we over een paar generaties niet meer over erfgoed uit de vroege 21^ste eeuw. Een zwart gat in de cultuurgeschiedenis.

Dat lijkt een indrukwekkend argument, omdat diegenen die fulmineren tegen de zogenaamde vrijblijvendheid, de irrelevantie, de subversie of gewoon de lelijkheid van hedendaagse kunst, meestal wél pleiten voor een doortastend erfgoedbeleid dat canonieke zekerheden veiligstelt. Het actuele erfgoed is echter het resultaat van historisch kunstenbeleid, al ben ik niet zeker of we de cultuurpolitieke reflex van vorige politieke generaties dan niet te veel romantiseren.

Bovendien is dit ook politiek gezien een lastig argument, want geen kunstenaar of kunstminnaar kan aantonen dat er in zo'n tijdperk van precaire ondersteuning en maatschappelijke minachting inderdaad niets nieuws, niets belangrijks of ophefmakends gemaakt zou zijn. Het omgekeerde aantonen kan echter evenmin. En we weten dat de enige manier om dit risico te vermijden overheidsmiddelen zijn, toch in belangrijke mate. We kunnen kunst immers niet overlaten aan de elasticiteit van de vraag, of het nu om tickets of om sponsoring gaat.

Ik wil er, abstractie makend van ideologische nuances, even van uitgaan dat wij het erover eens zijn dat het probleem van een globale schaarste aan middelen voor overheidstaken, nooit mag opgelost worden door vermindering van specifieke middelen voor ontwikkeling en onderzoek, ook niet in de kunsten. Mag ik dan hieruit de conclusie trekken dat een kunstenbeleid, in de mate dat het zich bezig houdt met het uittekenen van de meest geschikte structuren voor de inzet van die middelen, ook in de eerste plaats een beleid van ontwikkeling en onderzoek is? Of ga ik hier te kort door de bocht, en verwaarloos ik het politieke belang van kunst als symbolisch kapitaal – nog zo'n besmet woord – dat net daarom maatschappelijk voldoende zichtbaar en eventueel zelfs inzetbaar moet zijn. En dat ook die functie en betekenis van kunst daarom een legitieme zorg van de politiek is, of minstens kan zijn?

Misschien is dat niet mijn zorg, maar politici die in termen van natie en cultuurgemeenschap denken, kunnen (en mogen) daar wel mee bezig zijn, minstens vanuit intellectuele eerlijkheid ten opzichte van zichzelf. Historica Loren Kruger concludeerde ooit, bij een onderzoek naar Europese en Amerikaanse theaterstructuren in de voorbije 200 jaar, dat met de toename van het symbolisch belang van grote theaterinstellingen hun emancipatorische betekenis evenredig vermindert. Maar zelfs als men dit zou ontkennen of onbelangrijk vinden, zelfs als men deze politieke keuze maakt, dan nog blijft de vraag: wélk symbolisch belang?

Meer symbolische waarde zorgt voor minder bevrijdende, artistieke waarde. Dat is de fuik van de institutionalisering.

Pas na een antwoord op die vraag kan men zeker zijn of privileges voor grote instellingen en/of stadstheaters bijdragen tot die politieke doelstelling. En omdat de Vlaamse overheid zelf moeilijk kunst kan fabriceren, moet de politiek kijken naar de realiteit op het terrein, niet alleen naar de resultaten – artefacten en voorstellingen – maar net zo goed naar productiewijzen en naar productiemodellen, zo die er zijn. Naar al dan niet alternatieve vormen van ondernemerschap. Tenminste als men de marxistische stelling wil accepteren dat de wijze van produceren de betekenis van het product beslissend beïnvloed, minstens gedeeltelijk. U hoeft dat niet te doen, maar het helpt bij mijn denkoefening.

Nationale theaters

Een korte historische verwijzing, om te beginnen. Theaterhistoricus Martial Poirson stelt dat onze moderne cultuurpolitiek zijn oorsprong vindt in de 17^de eeuw. Toen heeft de overheid de cultuur van het volk, de betekenisproductie van onderuit, als het ware ‘geconfisqueerd’, in het belang van datzelfde volk en zijn cultuur. Alle frustraties over die onteigening werden vervolgens gekanaliseerd in de kunst, die onder toezicht van de staat tot stand kwam. Als symbolisch kapitaal maakte deze canonieke kunst elk mogelijk ongenoegen onschadelijk.

De Franse minister van financiën Jean-Baptiste Colbert bracht, vanaf 1664, onder het bewind van Louis XIV, kunstenaars en intellectuelen onder in académies, waar ze onder koninklijke voogdij kwamen. Deze instellingen, ooit ontstaan als reactie op de exclusiviteit van gilden en ambachten, zouden met harde hand de cultuur onderwerpen aan onverbiddelijke regels. De Académie française vormde de bekroning: een officiële instelling die één uitdrukkingswijze, één officiële Franse taal vastlegde, een taal die de sociale en culturele verdeeldheid van de natie moest uitroeien, of minstens verdringen. Het voorlopig laatste product van deze identitaire Franse cultuurpolitiek was de Comédie-Française, opgericht in 1680.

Vanaf de 18^de eeuw zouden in Europa op enkele plaatsen nationale theaters ontstaan, waarvan het Hamburger Nationaltheater van Lessing, ondanks zijn korte bestaan het meest invloedrijke was. Maar anders dan de potentaten van het ancien régime wilden Lessing, en later ook Schiller en Goethe, een nationaal theater dat in de eerste plaats de geest van het volk, zoals die uitgedrukt kon worden in dramatische literatuur, belichaamd zien op een grote scène. Met andere woorden, waar het Franse absolutisme een culturele eenheid desnoods met geweld oplegde, ging de Duitse Aufklärung er integendeel van uit dat er al een culturele identiteit bestond, die belichaamd moest worden op een nationale scène en vervolgens naar politieke emancipatie van de natie zou leiden. Of toch minstens de emancipatie van de geletterde burgerij die binnen die natie was ontstaan.

In de loop van de 19^de eeuw, wanneer het theater meer dan ooit het culturele massamedium wordt, dat niet meer beperkt bleef tot de burgerij, zou het belang van dergelijke nationale theaters alleen maar toenemen. Het interessantste voorbeeld van die evolutie is wellicht het Noorse Nationaltheatret, opgericht in 1899, dat de nationale emancipatiebeweging tegelijk belichaamde en bekroonde. In 1906 werd Noorwegen namelijk onafhankelijk. Het Nationaltheatret kon verwijzen naar het artistiek prestige van Henrik Ibsen, en zorgde er bijvoorbeeld ook zorgde er bijvoorbeeld voor dat de nationale talen – het algemene Bokmål en het eerder literaire Nynorsk – een factor van culturele identiteit vormden, binnen een bredere Scandinavische cultuurverwantschap.

Maar precies deze samenloop van culturele natievorming en politieke onafhankelijkheid bij het Nationaltheatret heeft ook geleid tot een conservatieve esthetica, met verkalkte interpretaties van Ibsen als pijnlijkste symptoom. Zoals het Oost-Duitse Berliner Ensemble, na de dood van oprichter Bertolt Brecht in 1956, ook de op zijn zachts gezegd misplaatste opdracht meekreeg om het episch theater van Brecht als socialistisch erfgoed te koesteren. Voor wie Brecht kent, is zo’n opdracht baarlijke nonsens.

De eerder aangehaalde stelling van Loren Kruger wordt door deze nationale theaters dus bevestigd. Meer symbolische waarde zorgt voor minder bevrijdende, artistieke waarde. Dat is de fuik van de institutionalisering. Dat is, provocerend uitgedrukt, het resultaat van een cultuurpolitiek die denkt dat grote instellingen levende ideeën kunnen blijven belichamen. Ze leveren symbolisch kapitaal op – de IJzerbedevaart deed dat ook, vroeger toch, of zelfs het Zangfeest – maar deze meerwaarden kunnen niet symbolisch geïnvesteerd worden in de kunst zelf.

Uitzonderingsstatuut

Dat wij de afgelopen dertig jaar, alles in acht genomen, konden spreken van een spannend, brutaal, controversieel en aangrijpend theaterleven in Vlaanderen, ligt in ieder geval niet aan grote instellingen, of aan de opbrengst van symbolisch kapitaal of iets dergelijks. Zonder kritiekloos te juichen over heden en verleden, heeft wat ooit de ‘Vlaamse golf’ werd genoemd, haar ontwikkeling te danken aan productie- en organisatiemodellen die juist zeer ver af stonden van de bestaande instellingen. Sommigen maakten gebruik van de aalmoezen die aan ‘experimenteel- en vormingstheater’ werden toegekend, door het oude Theaterdecreet van 1975. Anderen deden beroep op internationale coproducenten en trouwe afnemers.

Elke voorkeursbehandeling van grote instellingen komt uiteindelijk in een politieke impasse terecht.

Dit soort organisaties hebben met elkaar gemeen dat ze vertrekken vanuit de artistieke behoeftes van één of meerdere kunstenaars, en dat de praktische constructie – financiën, logistiek, spreiding, communicatie – helemaal op die behoeftes werden afgestemd. Tegelijk zijn ook in Vlaanderen huizen ontstaan, grote en kleine kunstencentra, die hun programma’s helemaal afstemden op wat die ensembles of collectieven te bieden hadden.

Ik probeer in dit verhaal het Vlerick-achtige ondernemersjargon te vermijden, maar dat waren ze wel degelijk: artistieke ondernemers. Niet met de ambitie om een product ‘in de markt’ te zetten dat zoveel mogelijk return on investment genereerde, maar wel vanuit het verlangen om hun eigen artistieke waarheden en werkelijkheden tastbaar te maken, die te belichamen én deze ervaring te tonen aan een gevoelig publiek, liefst zo breed mogelijk. Deze dynamiek is dus niet enkel het gevolg van de aanwezigheid van schitterende kunstenaars, die schittering is net zo goed het resultaat van een ondernemende koppigheid in alternatieve productiemodellen.

Het bestaan van de Blauwe Maandagen, Rosassen en andere Vooruiten in deze wereld dwong de politiek – die in zulke zaken altijd te laat reageert, per definitie en onvermijdelijk – tot een ander beleidskader: de Kunstendecreten. Maar zelfs wanneer kabinetten en administratie nauwkeurig keken en luisterden naar de levende kunst – en dat deden ze, met oprechte inspanningen, sinds Patrick Dewael –, zelfs dan bleven bepaalde privileges overeind. Eerst ging het over nominatim subsidies, later werden dit grote instellingen.

En hoewel stadstheaters in principe net zo streng beoordeeld moesten worden als elk willekeurig toneelspelerscollectief, toch gelden daar andere normen. De politiek spreekt graag over uitdoofscenario’s, en terecht, maar dat geldt nooit voor deze instellingen van openbaar nut. De principiële relevantie van grote instellingen en stadstheaters wordt amper betwist, men vraagt zich zelden of nooit af of aan dit soort omvangrijke structuren überhaupt nog zo’n belangrijke rol in de stadscultuur kan toegedicht worden. Zeker als hen een politiek symbolische betekenis wordt toegekend.

Trouwens, als de politiek, ondanks zoveel goede wil, de afgelopen dertig jaar de reële evoluties in de organisatie van de kunstproductie niet kon bijbenen, hoe zou de politiek dan ook maar de geringste ambitie kunnen hebben om inhoudelijke bewegingen te sturen. Tenzij ze een bepaalde betekenis van kunst en cultuur zou willen ontmoedigen. Maar dan zitten we wel in een heel ander regime. Met andere woorden, elke voorkeursbehandeling van grote instellingen die zowel de productie als de presentatie van theater controleren, komt in een politieke impasse terecht.

Ofwel is er geen visie, en dan is het bewaren van oude voorrechten een politiek van de luiheid, ofwel is er wél een visie op zowel de productiewijze als de productieresultaten – je kan de twee niet loskoppelen – en dan eindigt de artistieke vrijheid – om het pathetisch te zeggen. Dan smijt je minstens de verdiensten van dertig jaar ‘relatieve autonomie’ in het theater in Vlaanderen weg, ten voordele van een zeer smalle idee van culturele eenheid. Dan gedraagt de politiek zich, via haar grote instellingen, als een Académie, in de zin van Colbert.

Doel-middel-verdraaiing

Ik wil dit verhaal van de ‘relatieve autonomie’ van artistieke ondernemers zoals gezegd ook niet idealiseren. Heel veel artistieke dynamiek van onderuit en vanuit het zogenaamde ‘middenveld’ – blijkbaar het meest bedreigde segment van de sector, als ik bepaalde politieke uitspraken mag geloven – is ontstaan in een precaire sociale context, en dat gebeurt nog steeds. Weinig of geen langlopende contracten, tot en met dagcontracten, geen ensembles meer, tijdelijke werkloosheid, ook van artistieke leiders, slordige interpretaties van het kunstenaarsstatuut, zwaarlijvige kantoren en andere bureaucratische ziekten. Maar dan wel ziekten waar precies een overheid iets aan kan doen.

Cultuurhuizen moeten een publiek vinden voor kunstenaars, niet voor zichzelf.

Als ik het al te kort door de bocht zou formuleren, een cultuurbeleid zou kunnen volstaan met het verzekeren van sociale duurzaamheid en vervolgens de kunstenaars zelf verantwoordelijk kunnen maken voor de verdeling van de middelen. Een akelige ironie wil dat bij grote instellingen, vaak vanuit terechte artistieke bekommernissen, de ‘relatief autonome’ productiemodellen van collectieven, kunstenaarsorganisaties en kunstencentra werden overgenomen, inclusief deze precaire sociale context.

Cultuurfilosoof Fredric Jameson noemde het postmodernisme het bewijs van het zelfvernieuwend vermogen van het late kapitalisme. Een liberale overheid stimuleert alternatieve productiemodellen in de kunst, ze laat elke inhoud en elke expressie genereus toe. Vervolgens moedigt de politiek, nog altijd even genereus, de winstgerichte economie aan om deze precaire productiemodellen over te nemen. Het resultaat is dat, in naam van de creativiteit, sociale zekerheden ondermijnd zijn en dat de precariteit veralgemeend wordt.

Tegelijk heeft die overheid daarmee bewezen dat ze niet wezenlijk geïnteresseerd is in de mogelijk kritische verhalen die de kunst over de samenleving vertelt. Als cultuurbeleid erin bestaat – ik probeer even een andere definitie uit – om alternatieve, kritische commentaren aan te moedigen, als permanente uitdaging van het grote gelijk en van de gepretendeerde identiteit, om haar eigen culturele oppositie te organiseren, dan is die inspanning, zoals Jameson ze schetst, zeer vrijblijvend.  De sociale onzekerheid neemt toe, binnen en buiten de sector, en de kunst blijkt irrelevant voor veranderingen in de samenleving.

Grote cultuurhuizen hebben uiteraard recht van bestaan, maar de recente theatergeschiedenis van Vlaanderen heeft, naar mijn bescheiden aanvoelen, juist getoond dat zij helemaal afhankelijk zijn van de mate waarin kunstenaars, theatermakers, zelf hun productievoorwaarden kunnen bepalen. En aan de instituten die gebaseerd zijn op deze afhankelijkheid kent men nu juist een bevoorrechte plaats in het cultuurbeleid. Zo draait men de zaken om. Zo vertrouwt men macht en invloed over kunstenaars in overdreven mate toe aan structuren die net hun bestaansreden te danken hebben aan de kwaliteiten van de kunstenaars, aan hun onvoorspelbare omgang met werkelijkheid en waarheid.

Als er door zogenaamde peers strenge keuzes gemaakt worden binnen schaarse middelen – en dat is best verdedigbaar – dan is het niet nodig om ook nog eens sluiswachters aan te stellen die de spreiding regisseren, die speelmogelijkheden bepalen en bovendien een gebrek aan sociaal-economische bescherming in stand helpen houden. Cultuurhuizen moeten deuren breed openzetten en waken over de duurzaamheid van de sociale situatie van hun gasten, niet meer of niet minder. En ze moeten een publiek vinden voor kunstenaars, niet voor zichzelf. Het is aan de kunstenaars en aan hun publiek om te bepalen of dat symbolisch kapitaal oplevert, of niet. Niet aan grote instellingen, en zeker niet aan de overheid.

Klaas Tindemans is docent-onderzoeker aan RITS School of Arts en aan de VUB, gastdocent aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (kleinkunst) en dramaturg voor oa De Roovers.