Crisistheater beleeft een hoogconjunctuur

Door Wouter Hillaert, op Fri Sep 07 2012 13:44:30 GMT+0000

Theater is een traag medium. Vier jaar nadat de kredietcrisis is uitgebroken, verdringen de crisisproducties elkaar nu in hun duidingsdrang. Hun belang, het belang van kunst, komt neer op wat ze toe te voegen hebben aan de onheilstijdingen waar de kranten elke dag vol van staan.

53_Hillaert_crisistheaterHebzucht, BraaklandZheBilding_c_Freek Verdonckt.jpgTheater en economie: een natuurlijke joint venture is het nooit geweest. Te werelds, die economie. Te abstract ook. Over geld daarentegen, de intermenselijke pasmunt van dat ongrijpbare economische systeem, laten klassiekers zich al uit sinds Sofocles. ‘Er is op aarde geen groter verderf dan geld’, orakelt Kreoon in Antigone. ‘Het richt hele steden te gronde en jaagt mensen uit hun huis.’ Ook Shakespeare koos in Timon van Athene voor de morele veroordeling: ‘Geld is de gemeenschappelijke hoer van de mensheid’. Molière schreef De vrek, en ook vele stukken van Ibsen en Strindberg stikken van verwijzingen naar geld of schulden.

Maar economie? Nee. Van De kersentuin van Tsjechov zou je nog kunnen zeggen dat het de overgang van een bezits- naar een arbeidseconomie dramatiseert. Maar zelfs een marxist als Bertolt Brecht had nog steeds metaforen nodig om het wilde kapitalisme in beeld te brengen. In zijn Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny – van 1930, in volle crisis – kiest hij voor een wetteloze cowboyplek in de woestijn, die getroffen wordt door een orkaan. ‘We kunnen onszelf niet helpen, noch jou, noch wie dan ook’, luidt de slotconclusie. Het is een visie op economische systemen en kortsluitingen die ook deze tijden beheerst: de crisis heeft ons van bovenaf overvallen, en wij, kleine mieren, zijn er de hulpeloze slachtoffers van. Economie is voor ons wat de goden waren voor de Grieken: een hogere structuur met een onbevattelijke willekeur. Theater moet er een menselijk gezicht aan geven, of het kan er niets over zeggen.

DE SCHULD VAN BANKIERS

Toch vormt precies die conflictzone, tussen tastbare menselijkheid en economische abstractie, vandaag de inzet van gek veel voorstellingen. Waarom zij die historische afstand tussen theater en economie willen overbruggen, leggen acteurs Vincent Rietveld en Mara van Vlijmen van De Warme Winkel helder uit bij de aanvang van hun voorstelling San Francisco. Ze hadden eigenlijk een productie gepland rond de liefdesbrieven van Paul Celan en Ingeborg Bachmann, zo zeggen ze. ‘Maar dat plan hebben we opzijgeschoven omdat de crisis zo aanwezig is, en alles erdoor wordt beïnvloed. Iedereen lijkt er ook zo bang voor dat het onzinnig voelde om rond te gaan hangen in die hermetische, depressieve zielenroerselen van twee dode dichters. We hebben geprobeerd om rond de crisis handvaten en antwoorden te bieden met een meer menselijke maat. En we wilden een toon toevoegen die we tot nog toe niet vaak hebben gehoord: een beeldende, meer poëtische toon.’

Urgentie, duiding, verbeelding: dat is de winst van de bankencrisis voor het theater. Of toch in theorie. De praktijk is een stuk veelvuldiger. Neem De hulp van Maria Goos, het stuk dat in de herfst van 2011 in Nederland de aftrap gaf voor de hoogconjunctuur van crisistheater. Tegen een achterwand van videoschermen met neurotisch bellende zakenmannen, kreeg je op een wit bankstel topinvesteerder Arnoud te zien. Hij kreeg zopas zijn ontslag bij de bank, waarop zijn vrouw hem liet zitten, en op de koop toe is hij tot zijn zetel veroordeeld met een hernia. De bankierswereld knock-out, in één beeld. Wat Arnaud rest, is een viriel relaas over de verdeel-en-heerspolitiek binnen de bank en de structurele misleiding van klanten. Hij lucht zijn hart bij Lucas, zijn Afrikaanse hulp-in-huis en enige overgebleven steun.

Wat De hulp doet, is de kredietcrisis personaliseren. De recessie wordt er het simpele effect van losgezongen banken met blind winstbejag: een verstoring bij bepaalde figuren aan de top, waar vooral zijzelf onder lijden. Diezelfde individualisering van de economie zag je ook in De prooi van Het Nationale Toneel, over de teloorgang van ABN Amro. En in Boiling Frog van Oostpool, een koddig familiedrama van Peter De Graef rond de gewetenloosheid van de leading lady van een keramiekbedrijf en haar suffe man, een beursspeculant. Drie boeiende stukken, zeker wel. Hun vermenselijking onderwerpt onze financiële economie weer aan de morele vraag waar die zich sluipenderwijs aan ontworsteld heeft: wat is wenselijk voor mens en samenleving? Toch blijven _De hulp, De prooi _en Boiling Frog – met hun psychologisch realisme en hun klassieke spel – in de eerste plaats burgerlijke gevalstudies. Ze onderhouden hun publiek door de schuld van de crisis aan anderen toe te wijzen.

HET SYSTEEM ZIT FOUT

‘De crisis is er niet gekomen omdat er gezondigd werd tegen de regels van het financiële spel, maar juist omdat die regels zo goed gevolgd zijn.’ Het is een van de vele citaten die de Franse theatermaker Bruno Meyssat projecteert in zijn performance 15%. Het typeert meteen de heel andere kijk van Meyssat op de recessie: ze is gewoon het logische effect van een fout systeem. In 15% poogt hij de abstracte basisprincipes van dat systeem weer fysiek voelbaar te maken. Terwijl de vele quotes op het achterdoek analyseren hoe trading de alchemie van vandaag geworden is – iets maken van niets – geeft een reeks bizarre beelden op het toneel weer materie aan onze economie. Een draaiende grasmachine vlak voor andermans gezicht: dát is ‘risicobeheer’. De penetratie van een vrouw in baseballuitrusting: ‘overnamepolitiek’. Een mini-Stonehenge van suikerklontjes in water: een financiële ‘meltdown’. Elke menselijke anekdotiek is hier uitgebannen. Er blijven enkel lege witteboordenhemden over, onderworpen aan waterboarding.

De hulp, De prooi en Boiling Frog onderhouden hun publiek door de schuld van de crisis aan anderen toe te wijzen

Zo’n fysieke verbeelding van een heel systeem kan nergens anders dan in de kunsten. Tegelijk is 15% ook binnen de theatertraditie vrij uitzonderlijk. De creatie wringt zijn economische onderwerp niet in de wetten van het eigen medium, zoals De hulp, maar levert zichzelf uit aan de wetten van de economie. De sfeer op het toneel is die van koele berekening. De opbouw is er een van seriële accumulatie – alles in opbod, losjes achter elkaar aan – in plaats van dramatische causaliteit. Ook in Die Kontrakte des Kaufmanns van het Duitse Thalia Theater is dat het geval. Er staan wel acteurs op het toneel, maar geen menselijke personages. Er is alleen de tekst van Elfriede Jelinek, die vier uur lang wordt uitgebraakt als een ongrijpbare stroom van kille boutades over geld, over hoe dat geld van zijn bezitters is vervreemd, over Europa als monetaire utopie, over economie als ‘de Paralympics van het Niets’, over de relatie tussen bank en klant: ‘Jullie onzekerheid is onze zekerheid, en die kan je van ons kopen.’ Het houdt niet op. De vervreemding van het economische systeem is die van de voorstelling. Ze kruipt langs je ruggengraat omhoog tot aan je nek. De kramp is totaal.

Verder voegt dat systeemdenken weinig toe aan je begrip van de economische crisis. Creaties als 15% en Die Kontrakte des Kaufmanns raken maar half. Hun probleem is immers hetzelfde als dat van De hulp of De prooi – ook al staan die helemaal aan de andere kant van de conflictzone tussen concrete menselijkheid en economische abstractie. Al die voorstellingen begrijpen economie als een praktijk die weinig te maken heeft met onszelf, mensen in de zaal. Ze verbeelden een analyse waar ze ook zelf buiten lijken te staan. Vreemd. Zelfs wat verdacht.

ONS VERLANGEN NAAR ONSZELF

53_Hillaert_Superkapitalisten 3 - Robin Vogel.jpgWat economen er zelf van vinden? Een inspirerende visie is die van André Orléan, auteur van l’Empire de la valeur (2011). Op een debat in de rand van het theaterfestival van Avignon zocht hij de verklaring voor de crisis elders dan in cijfertabellen en monetaire hocus pocus. ‘Waarom het systeem is gecrasht, is waarom er voor 2007 zo’n grote euforie en exponentiële groei was: economie is een zaak van menselijke affecten geworden, van passie, geloof, twijfel, paniek. Die gevoelens zijn eigen aan het kapitalisme, dat op een verlangen zonder limieten speelt. Wij economen, mannen van de berekening, kunnen die verlangens moeilijk duiden. Om het wezen van onze huidige economie echt te vatten, hebben we artiesten nodig.’ Zoals Orléan het bekijkt, heeft economie net alles met onszelf te maken, en zou kunst niets minder zijn dan een economische wetenschap. Hoe buit je dat als theatermaker uit?

De boeiendste crisisproducties waren die die de gulden middenweg vonden tussen kleine menselijke passies en het grote systeem dat ermee wordt aangedreven. Hebzucht van Braakland/ZheBilding ving die combinatie al in zijn titel. Stijn Devillés knap gecomponeerde stuk ontvouwt op het toneel een gelijkaardige situatie als in De prooi: een clubje bankiers – hier los geïnspireerd op de Fortis-top van 2008 – pept zichzelf eerst op in zijn gedeelde hunker naar groei, om dan als hulpeloze hazen weg te rennen voor de wraak van de markt. Terwijl dat in De prooi een geïsoleerde gebeurtenis blijft, bekijkt Hebzucht zowel de familiale als de mondiale context ervan. De sociale luchtbel die deze personages van hun eigen leven maken, is het wereldwijde luchtkasteel waar hun financiële transacties aan meebouwen. Het maakt van Hebzucht niet zozeer een leerstuk over bancaire vertogen en praktijken, als wel een nationale bevraging over ‘waarde’. Ons geld of ons leven, wat is ons het meeste waard? Braakland maakt van theater weer een publieke ruimte waar een gemeenschap zich op de hoogte stelt, zich uitspreekt en zich reinigt van hete maatschappelijke hangijzers. Hebzucht wordt de zucht van iedereen.

Economie draait niet om geld, maar om zelfverwerkelijking

Economie draait dan ook niet om geld, maar om zelfverwerkelijking. Het is ónze economie, de economie van elk individu. Dat leert Superkapitalisten, een voorstelling waarin Sieger Sloot en Eva Marie de Waal een dialoog ensceneren tussen Ayn Rand, de radicaal liberale auteur van de succesroman The Fountainhead (1943), en Alan Greenspan, tot 2006 voorzitter van de Federal Reserve, de centrale bank van de VS. Samen propageren beide monumenten de basisideologie achter het geldende economische systeem: wees compleet jezelf, zonder toegiften, de enige norm is de ultieme vrijheid en het egoïsme van elk individu! Oftewel: strikt persoonlijke passies worden het systeem zelf. Het typeert een hele maatschappelijke orde, aangedreven door de illusie bij elke consument dat hij een ‘unieke ik’ is, die zich met steeds nieuwe aankopen meer moet waarmaken. Onze economie is niet die van de banken: ze zit bij elk van ons tussen de oren.

Ook tussen de oren van Sloot en De Waal, zo blijkt, als ze uit hun rol stappen en doorpraten over hun eigen marktwaarde als acteur. ‘Ik ben een zelfstandig en cultureel ondernemer. Met een product, mezelf, dat ik te koop aanbied’, zo besluit Sloot. ‘Dat product moet er zo goed mogelijk uitzien, want anders word ik weggeconcurreerd. Het gaat er echt niet meer alleen om of je briljant kan acteren. Of welk verhaal je vertelt. Als je publiek je maar een beetje lekker vindt.’ Zo komen de makers van Superkapitalisten uit op de grote paradox in Ayn Rands economische religie: wat als de vrije markt jouw vrije zelf niet kan smaken? Kan je dan iets anders doen dan je toch aanpassen? De ultieme vrijheid van zowel traders als van kleine spaarders blijkt compleet afhankelijk van wat anderen met die vrijheid doen. Ons unieke zelf is een rookgordijn, én de onstilbare honger naar ‘meer en beter’ waarop onze hele economie teert.

GELOOF ZAAIEN

Ziedaar het belang van dit theater: het spreekt geen morele veroordeling uit zonder ook elke kijker aan te spreken op zijn medeverantwoordelijkheid in de crisis. Maar dan? Wat moet je daarmee? Eigenlijk gaat enkel San Francisco van De Warme Winkel verder dan de crisis aan te duiden als een crisis. Op een kaal toneel op een afbraaklocatie – bezuinigingen, nietwaar – bekennen Vincent Rietveld en Mara van Vlijmen eerst met slimme ironie de recessie bij hun eigen gezelschap, om dan vanuit die schuldsituatie toch allerlei mogelijke scènes te gaan vertellen en verbeelden. Van niets maken ze iets, als een voorstel aan eenieder voor de toekomst: schaarste hoeft niet destructief te zijn, maar kan ook uitdagen. Uitzichtloosheid wordt in San Francisco creatief plezier, schuld wordt fantasie. Het zorgt voor een prikkelende en genereuze sfeer van poëzie, verzoening, constructief denken.

Wat De Warme Winkel bespeelt, is niet de crisis, maar onze levenshouding ertegenover. We kunnen onszelf wél helpen. Economie is geen hogere, willekeurige structuur buiten onszelf. Economische waarde komt dan wel niet meer overeen met de arbeid die in een product is gegaan, maar ze valt volgens André Orléan ook niet meer samen met de nutswaarde van dat product, zoals vele economen beweren. Waarde is volgens Orléan een‘geloof’: een virtueel belang dat door een bepaalde gemeenschap aan producten wordt toegekend. Dat maakt van die waarde een maatschappelijk fenomeen, en iets veranderbaars. Nu moeten we de mogelijke bijdrage van theater in die verandering niet gaan overdrijven, maar het valt wel op dat economen als Frédéric Lordon of Tomáš Sedláček vanuit hun kritische kijk ook theaterstukken zijn gaan schrijven. Ze geloven dat ze zo meer impact kunnen sorteren. Waarom? Omdat kunst niet enkel de affecten achter onze economie duidt, maar ook eigen affecten kan creëren. Dat is waar verandering begint: in een persoonlijke, emotionele aanspraak. Theater heeft die kracht.

Wouter Hillaert is podiumredacteur van rekto:verso.