Cloaca Pedagogica

Met Academy. Learning from Art had het MuHKA een weerbarstige tentoonstelling die ons wilde doen nadenken over hoe en wat we kunnen leren van kunst. De tentoonstelling maakte deel uit van een ruimer project, met onder meer een parallelle expositie in het Eindhovense Van Abbemuseum en een begeleidend boek (dat soms helaas nogal zwaar op de hand is geschreven). Het globale project wilde ook een aanzet zijn tot reflectie over de impact van de Bologna-akkoorden op het kunstonderwijs. Nu hogere kunstopleidingen en universitaire opleidingen gelijkgetrokken moeten worden, hebben nogal wat mensen het terechte gevoel dat de eigenheid en de vrijheid van de artistieke ruimte op de tocht komen te staan. De vraag is dan hoe je kunt leren van/over kunst zonder de integriteit van het artistieke project zelf in gevaar te brengen. Hoe je kunst kunt opvatten als een 'onderzoek' dat toch een artistiek karakter heeft.

De antwoorden die Academy op deze vragen bood, gingen soms zeer goed verborgen achter de werken die werden getoond. En dat was het grote knelpunt met de tentoonstelling: voor wie niet bij voorbaat gewapend was met inzichten over hoe en wat we kunnen leren over/van kunst, viel er niet veel inzicht te rapen. Een tentoonstelling moet je ergens vastgrijpen. Er moet een werk zijn dat je zodanig intrigeert dat het je binnen sleurt in de expositie. In Academy was het voor deze toeschouwer lang zoeken naar zo'n werk. Academy was zo hermetisch dat het zijn publiek wel moest missen. Anders gezegd: de aangeboden kritische reflecties waren al te vaak een voorbeeld van wat diende te worden bekritiseerd. Veel werken in Academy waren interessant zonder artistiek te zijn. En dat voert ons meteen naar de kern van de problematiek. Kunst-als-onderzoek lijkt bijna onvermijdelijk uit te draaien op conceptuele creaties. Maar teveel conceptuele installaties gaan ten onder aan hun eigen slimmigheid. Mijn wandeling door Academy was in die zin erg schizofreen: het leek alsof inzicht alleen maar ten koste kon gaan van de kunst. Een ervaring die zich ook liet gelden bij de werken waaraan ik de volgende notities heb opgehangen. Al deze werken kunnen als aanzet dienen voor kritische reflectie. Interessant. Maar is het ook kunst? De irritatie die na Academy blijft hangen, is het gevoel dat de tentoonstelling zelf al te vanzelfsprekend een positief antwoord op die vraag veronderstelt.

DE ACADEMIE ALS LEERPROCES

Op het hoogste niveau van het MuHKA waren twee ruimtes voorbehouden voor Antwerpen: douze points, een project in de marge van Academy waarin zes jonge kunstenaars afwisselend de kans kregen om in presentaties verder te bouwen op de thema's van de hoofdtentoonstelling. Lara Dhondt (°1979) tekende onder de titel Your space or mine? een hinkelspel op de vloer. Het startpunt heeft ze 'intimate zone' genoemd, de eerste twee vakken vormen de 'personal zone' en het derde vak is de 'social zone'. De verdere vakken zijn niet meer benoemd, enkel het grote eindvierkant heet 'public zone' en is aan één zijde niet afgesloten: het staat open naar de omliggende ruimte. Het werk is zo een metafoor voor een leerproces: stap voor stap verlaat je de private ruimte en verken je de buitenwereld. Je laat de intieme sfeer achter en begeeft je in de persoonlijke zone (familie en vrienden) en dan verder in de sociale zone, je ruimere omgeving. Dit is de school, een plaats die door Hannah Arendt werd gedacht als een ruimte tussen het private en het publieke, een ruimte waar men leert en ontdekt hoe de publieke ruimte werkt. Dat de vakken tussen de sociale en de publieke ruimte onbenoemd blijven, wijst op de moed die nodig is om de sprong naar de publieke ruimte te wagen: je stelt jezelf en je werk genadeloos bloot aan de blik van alle anderen. Deze lectuur van het hinkelspel wordt geaccentueerd door een tweede werk. In dezelfde ruimte heeft Dhondt langs twee muren een reeks foto's opgehangen van 'Camps'. Op die foto's zien we varianten op een 'kamp' zoals kinderen dat maken: een bezemsteel met een laken erover gedrapeerd, stoelen waar jassen overheen gehangen zijn, maar ook complexere structuren zoals een wigwam van aan elkaar genaaide Aldi-draagtassen. Sommige kampen zijn metaforisch bedoeld, zoals de foto van een (letterlijk) kaartenhuis, en andere zijn al te realistisch, zoals de foto van een vervuilde plek die lijkt op een smerige hoek in een metrostation waar een dakloze heeft liggen slapen. Al deze kampen hebben een element van fragiliteit. Net als de stadia van het leerproces die men hinkelend (kwetsbaar, want met precair evenwicht) doorloopt, zijn het voorlopige tussenstadia, tussenhaltes. Net zoals men in een academie stap voor stap de kunsthistorische traditie ontdekt en nieuwe technieken opneemt, zijn deze kampen eerste aanzetten tot het huis dat men ooit hoopt te bouwen.
In de hoofdtentoonstelling zijn er een aantal werken die deze lectuur van de academie opnemen. Een installatie waar men bijvoorbeeld niet omheen kan, is het wanstaltig lelijke Brauner Garten (2005) van het kunstenaarscollectief Gelitin. Deze bruine tuin was ooit een enorme sculptuur van plasticine en knuffeldieren. Zes maanden lang mochten jonge kinderen het gevaarte met al hun creativiteit te lijf gaan, waarna het collectief nog enige 'eindredactie' deed in de vermorzelde plasticine, zodat Brauner Garten in hun eigen woorden 'zeer nadrukkelijk geen kunstwerk door kinderen is'. Waarmee indirect wordt aangegeven dat het maken van kunst toch een zekere intentionaliteit vanuit de maker veronderstelt. Loutere creativiteit is geen kunst. Maar de bruine tuin leert ons ook iets over de infantiele creatieve impuls die alles wat ze aanraakt in bruine brij verandert. Het maandenlange beleg van de kleurrijke plasticine resulteerde in een troosteloos mengsel van verpletterde vorm, groteske ornamentatie en voze niet-meer-kleur dat een belabberde vuilbruine indruk nalaat. Een soort cloaca, zo men wil. Het kind als kakmachine. Ongetemde creativiteit verspilt haar energie in doelloze dadendrang zonder esthetisch resultaat. Infantiele creativiteit moet dan ook worden gekanaliseerd door een 'academie': een leerproces waarbij de creativiteit met de vormentaal en ambachtelijke lessen van de traditie wordt geconfronteerd.
Maar Brauner Garten had oorspronkelijk een andere naam en een andere context. Als Skulptur für einen Flughafen was het bedoeld voor het Kindermuseum in Wenen. En dat leert ons iets nieuws over kunst: dat de betekenis van een kunstwerk kan verschuiven met de context en dat je een kunstwerk zelfs naar een volledig nieuwe context kunt transplanteren zonder betekenisverlies, of beter: met een nieuwe betekenis tot gevolg. Die polymorfie van de kunstwereld wordt gethematiseerd in een reeks diagrammen van Lia Perjovschi, waarvan er een aantal geëxposeerd zijn in Academy. Volgens het principe van de mind map tekent Perjovschi diagrammen rond een centraal begrip dat in het midden van een blad wordt geschreven. Van daaruit vertrekken vertakkingen naar aanverwante begrippen, die op hun beurt opnieuw vertakkingen voortbrengen. Het resultaat zijn dicht beschreven vellen vol woorden die rechtstreeks of zijdelings het kunstkritisch vocabulaire bewonen. Sommige begrippen worden op hun beurt de kern van een nieuw diagram. En een begrip dat centraal staat in het ene diagram, hangt in een ander ergens aan een perifere vertakking. Zo ontstaat een 'plan' van het 'discours' van de kunstwereld dat vooral aantoont dat er eigenlijk geen structuur is. Je kunt alle diagrammen met elkaar verbinden via hun gemeenschappelijke woorden en zo een rizoom van begrippelijke entropie creëren, een beetje zoals de vele kleuren van Brauner Garten samenklonteren tot excrementaal bruin.
Maar met de diagrammen van Perjovschi bevinden we ons (althans schijnbaar) niet langer in de infantiele kliederwereld van het kind, maar in de 'publieke ruimte' van het kunstgebeuren waar een kakofonie van stemmen allemaal hun gejargoniseerd zegje willen doen over kunst. Dit web van artistieke signaalwoorden, stromingen, scholen, tendensen, kritische begrippen, materialen, thema's en theoretische referentiekaders is de tirannieke verbale woestenij van het 'kritisch discours' waar iedere kunstenaar zich willens nillens een plaats in moet zien te hakken. Kies je label of ga ten onder. De academie is de plaats waar men dit brede veld associatief kan verkennen. Je kunt er labels (technieken, scholen, stijlen, theorieën) uitproberen en (vooral) weer dumpen. Je kunt er je weg proberen te zoeken in het doolhof van artistieke zelfidentificaties zonder dewelke een kunstenaar blijkbaar geen identiteit meer kan hebben. In die zin hebben de diagrammen van Perjovschi een (durf ik het woord gebruiken?) 'kritische' betekenis: als er inderdaad geen structuur is in de kunstwereld, maar enkel een netwerk van (veelal trendy) signaalwoorden die als soundbytes in het rond worden gestrooid om (veelal ondermaatse conceptuele) kunst een paar gram geloofwaardigheid te geven, dan resulteert dit vroeg of laat in de vormeloze brij van artistieke inflatie: een indigestie van slechte kunst met een bruine saus van theorie eroverheen gekwakt. Als kunst inderdaad draait rond de machinerie van jargon en kritische zelfbeschrijving, dan is kunst niet langer iets wat je maakt, bekijkt of waardoor je wordt geraakt. Kunst is iets waar je zo gevat mogelijk over schrijft. Het is een spel, het culturele equivalent van Wall Street, waar carrières worden gemaakt en gekraakt naargelang het Saatchi behaagt te investeren of te liquideren.

PEDAGOGISCH INTERMEZZO

Maar niet alleen in kunstacademies wordt er over of van kunst geleerd. Kunsteducatie is meer en meer gemeengoed geworden. Sinds filantropen hebben ontdekt dat kunst de mens verrijkt, moet iedereen de kans krijgen om zich te laven aan die collectieve rijkdom. Om een optimale kunstparticipatie te garanderen moeten kinderen dan ook zo vroeg mogelijk kennis maken met kunst. De drempel moet lager. De idee dat kinderen moeten participeren aan kunst speelt uiteraard mee in Brauner Garten. Wij spelen om (kunst) te leren (waarderen/begrijpen/consumeren). Die idee is niet nieuw. Maar men kan zich daar ook vragen bij stellen. Het is een nobel idee om kinderen voeling te willen geven met kunst. Maar er is tegenwoordig een koortsachtige tendens om steeds jongere kinderen steeds interactiever en steeds multimedialer met kunst te confronteren. Via computers, joysticks, en internetapplicaties. Er wordt geen tentoonstelling georganiseerd of er is een werkmap voor kleuters, een werkmap voor de lagere school en een kunstproject voor adolescenten. Er is een wedstrijd met prijzen. Een rondleiding met Samson en Gert. Gelegenheid tot dansen in de foyer. Cloaca pedagogica. De boodschap luidt dan dat kunst ook hip en trendy en fun kan zijn. Typisch iets voor jouw leefwereld. Dat is niet de teneur van Academy, laat dat duidelijk zijn, maar de expositie roept uiteraard dit soort vragen en bedenkingen op door zich in het oog van het debat te plaatsen. En de vraag is inderdaad of de kunsteducatie niet aan een bezinningsperiode toe is. Flitsende computerschermen, razende pixels en lachende cd-roms reduceren kunst tot een farce. Waarom moet alles voorgekauwd worden? Vanwaar die veronderstelling dat tieners niet net als wij gewoon rustig door een tentoonstelling zouden willen struinen, zonder sideshow? Waarom mag kunst niet gewoon eens moeilijk zijn? Of iets dat men op zijn kont in stilte contempleert? Moeten we jongeren niet leren kijken in plaats van op knopjes drukken? Leren luisteren? Aandacht hebben voor iets? Moet men kunst executeren op de elektrische stoel van de gekrompen aandachtsboog? Of laten we ons Degas, de Kooning, Van Eyck en Pollock vanaf vandaag met een klik op de muis serveren? Gaan we voor Mahler met een beat? En moeten alle kinderen per se van kunst houden?
In de poging om kunst onder het volk te brengen (alsof het hoofdluis betrof, zou Gerrit Komrij opmerken), leren we jongeren niet omgaan met kunst. We brengen hen geen liefde voor kunst bij. We leren hen kunst consumeren. We produceren cultuurconsumenten die naar het theater, het museum of de betere film gaan om 'een beetje cultuur op te doen' omdat dat nu eenmaal zo hoort. Omdat we anders een van onze vele facetten verwaarlozen (en de moderne mens heeft talloze onvermoede facetten die in de watten gelegd moeten worden). Omdat we anders het gevoel hebben dat we onszelf tekort doen en mentaal minder gezond worden. In een wereld van banale onvervreemdbare rechten is kunst één van die dingen geworden waaraan we moeten participeren omdat we nu eenmaal het recht hebben om te participeren. Recht wordt plicht. En highbrow is out, want niet naar de smaak van de massa kritische burgers. Ik stel het hier opzettelijk wat scherp, maar ik denk dat veel kunsteducatieve projecten de bal misslaan omdat ze vol goede bedoelingen van kunst een circus maken. Het probleem ligt erin dat niemand zich nog de vraag durft te stellen wat kunst eigenlijk is en wat het met ons doet. Bijgevolg 'initieert' men de jeugd maar met de natte vinger, waaiend met de wind van de nieuwste didactische wonderformule en zonder reflectie over de vraag welk soort objecten kunstobjecten nu eigenlijk zijn. In de koortsachtige poging om kunst toegankelijk en (dus) begrijpelijk te maken, wordt kunst gereduceerd tot wat het niet is: nog maar eens een alternatieve manier om kritisch naar de wereld te kijken. Kunst wordt kritisch burgerschap. Mysterie, schoonheid en vorm worden secundair. De boodschap ontrafelen, daar komt het op aan. En verrijkt met nieuw inzicht huiswaarts keren. Maar je hebt geen computer, pixels of toeters en bellen nodig om jonge mensen warm te maken voor kunst. Een goede leraar (m/v) die met liefde voor het vak een gedicht bespreekt in de klas, het lof zingt van een schilderij of bevlogen uitlegt waarom die symfonie zo mooi is of dat boek zoveel zegt over de condition humaine, dát blijft jongeren bij. Maar daar knelt het schoentje uiteraard: terwijl het curriculum van het onderwijs de humane wetenschappen (Latijn, Grieks, filosofie, esthetica, muziek) steeds meer marginaliseert en wegsaneert, denkt men dat je pakketjes kunstgevoel in de geest van de jeugd kan planten zoals je software met een cd-rom de computer in ramt en naar de harde schijf kopieert.

ARTISTIEK ONDERZOEK

Je kunt niet alleen leren over kunst, zoals in de academie of kunsteducatie, je kunt ook leren van kunst. Kunst kan ons bijvoorbeeld op een nieuwe manier naar de werkelijkheid leren kijken. Kunst kan het kijken zelf bevragen, of zichzelf als medium. Wat wordt er getoond? Op welke manier? En zegt dat iets over de manier waarop wij zelf tonen en kijken? Dat soort vragen wordt opgeroepen door een aantal schilderijen waarmee Johanna Kandl op Academy aanwezig was. Het werk Untitled (Joj, Mamán, Bruderherz, ich kauf mir die Welt!) (2003) bevat in het schilderij zelf een duidende tekst: 'Op bezoek bij vrienden in de zomer van 2003. Ze wonen op de zesde verdieping van een modern woonblok in de stadsrand. Op weg naar de metro rijden plots een paard en kar met twee lachende jongemannen voorbij. Ik fotografeer hen te laat. Op de foto zijn alleen nog een groep mensen te zien in de verte'. Het schilderij geeft de 'mislukte' foto weer. Paard noch kar noch jongemannen zijn te zien. Maar we zien wel iets anders in de plaats. Wat in feite de 'achtergrond' had moeten zijn van het eigenlijke thema van de foto, is plots het enige thema van de foto. En hierdoor krijgt de afbeelding een volledig nieuwe betekenis. We kijken uit op een paar huizen in een buitenwijk. De wijk is duidelijk in verval: er ligt veel troep op straat en in de onverzorgde voortuinen. Centraal staat een groep mensen. Rondom hen liggen een hele hoop kartonnen dozen wanordelijk in het gras. Is dit een groep marginalen die uit hun woning zijn gezet? Een armoedige verhuis? Of gewoon een sociaal onderonsje te midden van het gebruikelijke sluikstort in deze achtergestelde wijk?
Kandl speelt een spel met het kijken. Ze toont ons wat we anders niet (willen) zien. Haar werk toont niet zozeer de plotse afwezigheid van paard en kar, maar de aanwezigheid van een andere realiteit die haar eerst ontging. Indien het werk zelf de afwezigheid van het paard en de kar (en de twee jongemannen) niet in een opschrift vermeldde, zouden ze geen deel uitmaken van de manier waarop wij naar dit werk kijken. Untitled zou dan gewoon een sociaal-kritisch commentaar op verpaupering zijn. Nu is het dat ook, maar tegelijk veel meer. Op een eerste niveau tonen zowel het afwezige als het aanwezige beeld ons een wereld zoals we ons haar nu niet meer (willen) inbeelden. Zowel paard en kar als verpaupering zijn voor de moderne Europese bourgeois iets uit het verleden, of op zijn minst iets uit een andere wereld die niet de onze is. Ze zijn een sociaal anachronisme. Dat zien we liever niet. Tenzij (en dit is het tweede niveau) op een pittoreske manier. Een paard en kar (en twee jongemannen!) is mooi, leuk, koddig, grappig. Maar duidt het feit dat ze daar een foto van wil maken niet op een gewilde blindheid voor de achterliggende realiteit van het miserabele urbane landschap? Sterker: komt het urbane landschap niet zeer toepasselijk in de plaats van paard en kar? Voor de fotografe zijn paard en kar een pittoresk detail voor een leuke foto, maar voor de twee jongemannen op de kar is het misschien de harde realiteit van het leven in de eenentwintigste eeuw (het schilderij maakt deel uit van een reeks reportages over de Balkan). Het urbane landschap vervangt paard en kar op dezelfde manier waarop het verdrongene weer opduikt uit het onderbewuste: het confronteert ons onverwacht met onze blindheid, met wat we niet (onder ogen) wilden zien. Op een derde niveau wordt dit schilderij een voorbeeld van theatraliteit: het in scène zetten van de werkelijkheid. De werkelijkheid is een constructie, een selectie van wat we (al dan niet bewust) wel of niet willen zien. Maar die grens tussen wat wel en wat niet zichtbaar mag zijn, snijdt dwars door de concrete levens van concrete mensen. Kandl thematiseert die lijn: rechts in beeld zien we een stuk van een kale muur. Is dit de scheidingslijn tussen de knusse voorstad en de verpauperde zone? Is die muur de wand die de miserie van de 'andere kant' moet onttrekken aan de blik van de 'deftige' mensen?
Maar Kandl stelt ook haar medium in vraag. Want waarom een schilderij maken? Had ze het opschrift met de foto-anekdote niet net zo goed kunnen koppelen aan een foto van een verpauperd urbaan landschap? Vermoedelijk niet. Indien Kandl een foto had gebruikt, dan was de foto er gewoon een geweest met een dubieuze afwezigheid: zijn paard en kar echt net uit beeld verdwenen? Is de anekdote waar? Of heeft Kandl deze tekst gewoon bij een foto gekleefd zonder dat de anekdote echt heeft plaatsgehad? Die dubbelheid is er niet in een schilderij. Een schilderij is ondubbelzinnig een enscenering. Het is géén toeval dat het schilderij deze verpaupering toont in plaats van paard en kar. En dat is geen gevolg van een afwezigheid. Kandl heeft immers nooit paard en kar willen tonen. Integendeel: de urbane verpaupering is precies wat ze wilde tonen. Bij dit schilderij is de tekst van de anekdote niet pedant omdat het schilderij iets presenteert dat een foto nooit zou kunnen tonen: de beleefde ervaring van het zien van een foto die niet toont wat je had bedoeld te tonen. Eens gemaakt, toont de foto domweg haar beeld. Maar de intentionaliteit van de fotograaf blijft altijd opaak voor de toeschouwer: is dit echt een foto die onbedoeld iets anders toont of speelt de fotograaf een spel? Door een schilderij te maken, verwijdert Kandl deze dubbelheid: ze heeft niet toevallig geschilderd wat ze heeft geschilderd. Ze heeft niet 'te laat' geschilderd om paard en kar te registreren. Ze heeft een becommentarieerd sociaal-kritisch werk geschilderd over de manier waarop het maken van een foto ons met de beperkingen van ons wereldbeeld kan confronteren. Het schilderij is ondubbelzinnig de representatie van een dubbelzinnigheid in het fotograferen die zich in een foto zelf maar moeilijk laat aanwijzen. Een foto toont een beeld, dit schilderij verbeeldt een ervaring. In die zin is dit werk pas in de tweede plaats sociaal-kritisch. Het is eerst en vooral een meditatie over het kijken. Kandl schildert geen foto. Ze schildert hoe de fotografe naar haar eigen foto kijkt.
In een werk als deze Untitled komt de geest van Bologna naar boven. Kandls werk is immers een voorbeeld van kunst-als-onderzoek. Het vertolkt de idee dat kunst, het museum en de academie plaatsen zijn waar geëxperimenteerd wordt met betekenis, met manieren om naar de wereld te kijken. Het is de bedoeling van de Bologna-akkoorden dat de kunstacademie langs deze lijnen wordt herdacht als een instituut waar aan artistiek onderzoek wordt gedaan. Dit zou het ook mogelijk moeten maken om het kunstonderwijs gelijk te trekken met universitair onderwijs, zoals je in de Verenigde Staten een Bachelor of Master in de kunsten kunt behalen. Want als kunst een onderzoek is, dan is er ook een beoordeelbaar eindresultaat, een onderzoeksresultaat. Dat resultaat is het kunstwerk, een object dat ons iets leert. Maar zo'n opvatting is perfide. Kunst is uiteraard een onderzoek. Maar het is een onderzoek van een geheel andere orde dan het academisch onderzoek. Kunst zoekt niet naar objectieve kennis of realiseert zich niet in bij voorkeur falsifieerbare stellingen. Kunst zoekt inzicht in menselijke vragen en waarden. De kunstacademie als afgelijnd pedagogisch proces is een reflectie van een instrumentalistisch-bureaucratische visie die het kunstenaarschap enkel ziet als een carrière, een beroep onder de andere beroepen. Het ziet het kunstenaarschap als een carrière waarvoor je adequaat moet worden opgeleid, net zoals je een diploma nodig hebt om arts, advocaat, leraar of boekhouder te worden, al dan niet levenslang lerend. De Bologna-akkoorden houden in dat opzicht ook gelijke tred met de professionalisering van de maatschappij, waarbij alles wordt platgeperst in geprefabriceerde sjablonen. Dezelfde waanzin zien we ook in de academische wereld. Het 'gelijk trekken' van de opleidingen vertaalt zich dan bijvoorbeeld in een gestandaardiseerd vierjarig doctoraat, waarbij de student een aantal seminaries volgt, studiepunten verzamelt en tegen een deadline een (misdrijf tegen een) verhandeling pleegt. Het resultaat is de triomf van de middelmaat, zowel in de kunst als in de wetenschap. Maar als kunst kwantificeerbaar wordt, een carrière als ieder ander, een beroep zoals de andere, en vooral geen roeping, bezetenheid of een ander versleten romantisch ideaal, zou het dan niet verstandiger en logischer zijn om meteen ook maar de musea te sluiten en de culturele sector op te doeken? Wie kunst wil zien, gaat immers niet naar een tentoonstelling. Hij gaat naar een veiling.
De Bologna-akkoorden zijn geen vernieuwend initiatief of trendbreuk, maar de consolidatie van de ontkunsting van de kunst die zich sinds de opkomst van het conceptuele dictaat heeft doorgezet. Het drama begon zoals steeds in Amerika, waar kunstacademies het in de jaren 1970 niet meer nodig achtten om jonge kunstenaars tekentechnieken of andere ambachtelijke vaardigheden bij te brengen. De toekomst was immers aan het concept, de cerebraliteit. De impact van die beslissing is enorm geweest omdat de lange traditie van overlevering van technische vaardigheden verbroken werd. Vandaag zijn zelfs figuratieve schilders (zoals Kandl) technisch zwak. En dat was ook een beetje het probleem met Academy. Met haar nadrukkelijk zelf-reflexieve en onesthetische karakter was het soort 'kunst' dat hier werd getoond paradigmatisch voor de conceptuele kunstopvatting. Maar zowel de maatschappij als jonge kunstenaars beginnen zich van die opvatting af te keren. De voorbije jaren hebben we niet alleen in de kunsten, maar ook in de mode en de populaire cultuur een terugkeer gezien van emoties en romantische thema's. Van Matthew Barney en Wolfgang Tillmans over Nan Goldin tot The Lord of the Rings en de rage voor piercings, tatoeages en andere tribale lichaamstooi. Wie de recentste edities van artistieke modemagazines doorbladert, komt tot dezelfde conclusie. Dit najaar vullen Arena Homme (Nr. 26), AnOtherMan (Nr. 3) en Fashion Inc. (Nr. 2) hun verrukkelijke bladzijden met postapocalyptische ridders, middeleeuwse taferelen en neo-romantische goths. En Justin Timberlake brengt SexyBack. De diagrammen van Perjovschi en het hinkelspel van Dhondt (waarbij nota bene een drietal exemplaren van een bijhorende thesis/handleiding ter inzage lagen) mogen dan best wel interessant en 'kritisch' zijn, kunst is het in elk geval niet. Het hele Bologna-project zal echter leiden tot een verdere inflatie van dit soort producten: 'kunst' die gewaardeerd wordt volgens de omvang van de handleiding. Met bonuspunten voor wie Derrida, Baudrillard of een andere postmoderne tinnen soldaat (m/v) citeert. Maar conceptuele kunst is een hybride misbaksel: het is filosofie noch kunst, zit wat ongemakkelijk tussen de twee in en haalt maar zelden het niveau van echte kunst of echte filosofie. Het is het troostcircuit waar de filosofisch of artistiek geflopten toch nog een ereschavot kunnen halen. Maar misschien moeten we conceptuele kunst maar eens uit het museum halen en er een nieuwe categorie objecten van maken. Niet-kunst, niet-filosofie, en eerder iets als geconcretiseerde concepten of gestolde ideeën (met bonuspunten voor wie Hegel citeert). De ironie van Academy is dan dat de tentoonstelling zwelgt in conceptuele fabricaties en video-installaties waar je als toeschouwer zonder handleiding niet doorheen komt. Als Academy al kritische bedenkingen wil plaatsen bij de Bologna-akkoorden (en als je het begeleidende boek probeert te lezen, lijkt dat toch de bedoeling te zijn geweest), dan doet het dat alvast in Bolognaise termen.