Cinetrauma

Met de tentoonstelling Intertidal bood het MuHKA deze winter een boeiend overzicht van de levende kunstscène in Vancouver. Ik kwam er nogal onvoorbereid in terecht en liet me naar goede gewoonte leiden door mijn buik. Die blijft immers de ultieme parameter voor goede kunst.

Ik werd vooral getroffen door drie video-installaties die als het ware een spoor trokken doorheen de expositie: The Named and the Unnamed (2002) van Rebecca Belmore, Supernatural (2005) van Roy Arden en Edge of a Wood (1999) van Rodney Graham. Vooral die laatste greep me bij de strot. In wat volgt, wil ik het spoor van die drie video's nagaan omdat ze tonen hoe kunst eigentijds kan zijn en toch zijn context kan overstijgen. Bovendien bewijzen ze ook dat videokunst meer dan ooit alive and kicking is, soms zelfs een beetje letterlijk.

Tussen 1978 en 1998 verdwenen in Vancouver ongeveer zeventig vrouwen. De slachtoffers waren bijna allemaal prostituees en drugverslaafden die de trottoirs van West Hastings afschuimden, het hart van het drugmilieu in Vancouver. Bijgevolg was de politie bijzonder laks in het opsporen van de vermiste vrouwen, tot bleek dat ze allemaal het slachtoffer waren van één seriemoordenaar, de varkenskweker Robert Pickton, die de lijken op zijn erf begroef. De ontdekking van Canada's eerste, echt meedogenloze serial killer stuurde een schokgolf door het land. In haar The Named and the Unnamed creëert Rebecca Belmore een wake voor de slachtoffers. Op de straathoek waar vermoedelijk de meeste vrouwen door Pickton werden opgepikt, voert ze een ritueel uit. Belmore heeft de namen van de slachtoffers op haar armen geschreven. Eén voor één schreeuwt ze hun naam, waarna ze een roos tussen haar tanden haalt en aan stukken rijt. Het gebeurt niet vaak dat performance art een zo directe symboliek hanteert. Het afroepen van de slachtoffers is tevergeefs: ze zijn verdwenen in de onverschilligheid van een natie die zich teveel wentelde in haar eigen keurigheid om zich de verdwijning van een paar hoeren aan te trekken. Iedere roos is een bloesem/mensenleven, achteloos vertrappeld. De beeldtaal balanceert zo gedurfd op de rand van melodramatische kitsch dat het indrukwekkend wordt.

Het drugskwartier van Vancouver wordt ook geportretteerd in Every Building on 100 West Hastings (2001), één muurlange naadloze fotomontage van Stan Douglas die, zoals de naam zegt, ieder huis in Vancouvers meest beruchte straat toont. Het panorama is echter van alle mensenleven ontdaan: er is geen levende ziel op straat te bespeuren, waardoor de foto er uitziet als een gesatureerd en lumineus stilleven, al herinner ik mij in één van de ramen toch het silhouet te hebben gezien van een man en een vrouw. Het bizarre is dat men de indruk heeft dat de man een foto aan het maken is van de vrouw. Ik vroeg me af of we hier te maken hebben met een enscenering of met (toch wel zeer gelukkig) toeval. In contrast met dit enorme panorama van West Hastings was er een reeks zwartwitfoto's van Roy Arden te zien. Hij licht details uit deze buurt op, maar heeft daarbij vooral oog voor het abjecte: een rottende vogel in een goot, autowrakken, allerhande débris ... De verstilde glans van Douglas' panorama wordt in contrapunt doorprikt door deze momentopnames van onpersoonlijk verval en vervuiling.

Naast Ardens fotoreeks kreeg je op Intertidal ook videowerk van hem te zien. In Supernatural toont hij zeer korte beeldfragmenten die gemaakt werden tijden de straatrellen die uitbraken toen het hockeyteam in 1993 een zware nederlaag leed. Arden bevindt zich midden in de actie en vuurt korte fragmenten op ons af als explosies van brutaal geweld (ramen sneuvelen, mensen worden in elkaar geslagen) en losgeslagen obsceniteiten (vrouwen ontbloten hun borsten, mannen staan in een portiek te plassen). De toelichting bij de video-installatie noemde Ardens werk een 'spottend, ironisch commentaar' op het feit dat zoiets banaals als een hockey-wedstrijd (of een voetbalmatch bij ons) aanleiding kan geven tot zo'n radicale uitbarsting van geweld. Toch heb ik Supernatural niet meteen als ironisch ervaren. De video werd vertoond in een zeer kleine ruimte. In eerste instantie herken je de beelden. Niet de specifieke beelden, maar wel het genre waarnaar ze verwijzen: het zijn de 'typische' reportagebeelden die het nieuws vullen wanneer weer eens ergens rellen zijn uitgebroken. Maar Arden versplintert de beelden. Er is geen continuïteit. Het zijn korte explosies die als pijnlijke epifanieën op het scherm daveren. Daardoor krijgen ze iets transcendents. De vertrouwde stoet van zinloos geweld wordt plots unheimlich en je wordt getroffen door buitengewone details die nu eens beklemmend, dan weer sensueel en soms gewoon schokkend of absurd zijn. Een man ligt op straat en houdt zijn hand voor zijn oog. Je vraagt je af wie hij is, wat er verder met hem is gebeurd. Maar het beeld wordt verdrongen door ander geweld. Politie die oprukt. Ramen die kapotgeslagen worden. En dan de obscene absurditeit van urine die een donker spoor over het voetpad trekt, beginnend tussen de benen van twee hooligans die tegen een gevel staan te zeiken.
Al die glimpen hebben het effect van een adrenalinestoot. Het kabaal van rinkelend glas, toeterende wagens en schreeuwende stemmen werkt als evenzoveel spurten van overweldigende energie die op je af komen. Ieder fragment is een nieuwe, bruuske confrontatie met een situatie waarin je zelf nooit zou willen belanden, maar die zich op ieder moment eender waar kan voordoen: random acts of violence. In confrontatie met Supernatural voel je niet meteen ironie, maar begin je het onveiligheidsgevoel te cultiveren. De beelden worden beangstigend, overweldigend en prikkelend tegelijk. Supernatural dupliceert het gevoel dat je hebt als je door een drukke stad loopt die je niet kent: het is een barrage van impulsen, een confrontatie met de bedreiging die uitgaat van dronken herrieschoppers en de latente agressie die 's nachts in de atmosfeer hangt.

Dit onbehagen wordt ten top gedreven in Rodney Grahams machtige video-installatie Edge of a Wood. Alles begint in nachtelijk duister. Dan nadert het geluid van een helikopter. De ronkende wieken komen zelfs onbehaaglijk dichtbij. Dichter dan je lief is. En dan verschijnt plots een zoeklicht in beeld. Gedurende enkele minuten tast die lichtvlek de rand van een bos af terwijl het kabaal van het toestel irriterend over je schouders blijft hangen. Graham gebruikt een dubbele projectie. Op twee schermen wordt hetzelfde getoond, maar met een kleine verschuiving, zodat de beelden elkaar voor een stuk overlappen. Wanneer het zoeklicht rechts op het linkerpaneel uit beeld verdwijnt, verschijnt het iets vroeger al links in beeld op het rechterpaneel. Zo ontstaat een zeer spookachtig effect van verdubbeling en desoriëntatie. Het effect is zeer beklemmend: al wat je ziet, is een klinisch licht dat over het diepe groen van bomen en struiken glijdt waarin geen menselijk leven te bespeuren valt.
Edge of a Wood deed mij onmiddellijk terugdenken aan de film Tropical Malady (Sud pralad, 2004) van Apichatpong Weerasethakul, naar mijn gevoel één van de grootste films van de voorbije jaren. Tropical Malady is een mysterieus sprookje waarin een soldaat in de jungle van Thailand op jacht gaat naar een vreemde geest die 's nachts in een tijger transformeert, een sud pralad of 'wild beest'. Tijdens een nachtelijke scène vliegt er een helikopter over die met zijn zoeklicht het woud afspeurt. In een formidabel moment wordt één boom uitgelicht, waarvan de trillende bladeren als een glinstering van licht door de nacht dansen. Het effect op een groot scherm is onbeschrijflijk. Een andere associatie die zich vrijwel meteen aandient, is Mulholland Drive (2001) van David Lynch — nog zo'n sleutelfilm van de voorbije jaren. Net als_Edge of a Wood_ is het meesterwerk van Lynch een écht angstaanjagende film die zijn effect niet sorteert door grove manipulaties, maar door het creëren van een onbehaaglijke sfeer. Eén van de motieven die Lynch hiervoor gebruikt, zijn de koplampen van auto's die langs de graskanten van Mulholland Drive scheren, een septische lichtshow waar ieder moment een nachtmerrievisioen in dreigt op te duiken. Edge of a Wood zadelt je op met eenzelfde gevoel van angstige anticipatie: je wacht op iets verschrikkelijks dat nooit komt, net zoals Supernatural zijn eigen brutale energie telkens weer opslokt in de korte fragmenten die alweer verdwenen zijn nog voor ze echt gebeurd zijn op het scherm.

In de catalogus bij de tentoonstelling schrijft Dieter Roelstraete op een bepaald moment over het 'apprehensive realism' van Roy Arden. Het documentaire realisme van Ardens foto's, maar ook van Supernatural, heeft iets angstigs, iets afwachtends dat de al dan niet bedoelde ironie van binnenuit aanvreet. Als er hier al ironisch gegrimlacht wordt, dan is het als laatste houvast vooraleer de ontreddering doorbreekt. Wat Edge of a Wood zo indrukwekkend maakt, is dat de film ons radicaal in die ontreddering plaatst. Het gevoel van overweldiging dat de chaotische (post)moderne grootstad losmaakt, is inderdaad als een angstige leegte, de grens van een nachtelijk woud waarin niets bekend is en alles kan gebeuren. Daardoor is Edge of a Wood veen meesterwerk in het genre van het psychologische landschap. Het is geen cinema, maar cinetrauma: een (ver)beeld(ing) van een gevoel. Het nachtelijke woud, het zoeklicht en de dreigende rotor van de helikopter, zijn een beknopte metafoor voor beklemming, angst en ontreddering, een gevoel dat nergens toe leidt, maar ons opsluit in onszelf. Edge of a Wood is daardoor een voorbeeld van bijzonder uitgepuurde kunst. Het bereikt grootsheid door (bedrieglijke) eenvoud.

Deze drie video's tonen de drie stadia die ruwe materialen in de handen van een kunstenaar moeten doorlopen om grootse kunst te worden. Het werk van Rebecca Belmore is nog zeer instinctief, een directe reactie op traumatische gebeurtenissen. Het toont de archaïsche, rituele wortels van alle kunst: The Named and the Unnamed is een bezweringsritueel. Roy Arden gaat een stap verder. Ook hij begint bij de beleefde werkelijkheid: hij maakt documentaire foto's en videobeelden. Maar hij bewerkt ze tot een memento mori (de foto's als stillevens van urbaan verval) of tot korte openbaringen die associaties oproepen die de context van het werk overstijgen.
Maar het is Graham die de stap naar echt grote kunst zet. Hij laat de beleefde werkelijkheid achter zich en toont ons een gebalde metafoor voor het gevoel van ontreddering dat Belmore nog doormaakte in haar performance en dat Arden al vorm geeft in de splinters van Supernatural. De korte nachtmerrie van Edge of a Wood is een symbool van een gevoel: het toont ons in één krachtig beeld de plaats van de ontreddering, het confronteert ons met een voorstelling van wat we voelen wanneer we onszelf verliezen. Het werk is één organisch geheel dat bijna niet meer figuratief is: het heeft een vorm die op het punt staat te verdwijnen. Zo wordt het bijna abstracte, sublieme kunst. Het overweldigende van het sublieme ligt niet in het vormeloze, maar in het feit dat er nog een laatste restant van vorm (en betekenis) overblijft die we dreigen kwijt te raken. Graham toont zich hier dan ook een grootmeester door 'beheersing': hij maakt de ontreddering niet door, hij symboliseert haar. Net als Tropical Malady en Mulholland Drive (om bij die twee opmerkelijke voorbeelden te blijven) toont hij ons het onderbewuste. Wanneer je de duistere projectiezaal betreedt waarin je deze korte film bekijkt, treed je even binnen in de baarmoeder van je eigen psyche. Op dat moment heeft de ontreddering geen tolk of vorm meer nodig. Hier staat ze op zichzelf: een spookachtige wemeling op de grens van het angstaanjagend onbekende.